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鲁明军
自2021年底出版以来，缪哲先生这本书不仅在艺术史学界，在整个人文社科学界也引起了一定的反响。在知识分化越来越细、对话空间越来越小的今天，这是一个久违的现象。我的研究方向主要是现当代艺术理论和中国近现代美术史，因为教学的需要也涉及一些中西古代美术史。而且，我眼中的“当代”这个概念原本也涵括了古代，所以我对古代艺术史的经典著作和最新的研究也一直比较留意。限于学力，我没法对书中非常具体的细节提出什么问题——这类细节问题此前在三联书店和中国艺术研究院组织的讨论中已经提出过非常多。我更关心的还是他研究和写作的视角、思路和方法，以及作为一种研究范式或一种知识方式对我有哪些启迪。就此而言，我认为这本书同样是具有一定开拓性的作品。以下就我有限的理解谈三点粗浅的体会。
缪老师几年前说的一句话令我印象很深——我不知道他现在是否还坚持这个说法。他说，20世纪最伟大的或最重要的艺术不是社会主义、现实主义，也不是现代主义、当代艺术，而是现代木刻运动。且不论这个说法有没有道理，重要的是缪老师说这个话的动机。后来，联系到他关于汉代艺术的一系列研究，我才有所理解。我记得此前在三联书店那场讨论最后的回应中，他特意提到为什么马王堆帛画不够典型，就是因为它属于孤例，占比不够。他更关心的是类似石刻、铜镜、陶器这样具有一定普遍性的艺术品或“功用性物件”。里面有一个重要的假定，即艺术是具有实际功能的，甚至可以说它就是一个工具。这和我们一直以来对于艺术作为个体天才性创造的认识有着根本的不同。反过来，当我们认为“艺术即历史”或“艺术作为大历史”的时候，他认为应该注重具有一定数量或占比较高的艺术品，比如汉画像、20世纪初的木刻等。他真正关心的还是时代的艺术，而不是某个人的艺术。所谓时代的艺术，要看艺术本身能否激起普遍的反应，不管这个艺术属于精英还是平民，不管它是江湖的还是庙堂的，不管它是自上而下的还是自下而上的。很显然，汉画像和20世纪现代木刻的联系和区别也正体现在这里：联系是它们都属于大众艺术，区别是汉画像是自上而下渗透和扩张的，而现代木刻是自下而上发展的。用他的话来说，这取决于一种相对普遍——而非个人——的“功能机制”。
在“导言”中，缪老师数次提到“功能”——无论是艺术的功能还是艺术的社会功能，据我粗略统计至少有六七处。比如，“状物绘画源于春秋战国之交，但终战国二百年，始终未脱其纹样倾向，揆情度理，原因或在于其功能所加的摩擦”（缪哲 2021，9）。又如，“随着意识形态的建立，艺术便于汉武帝之后渐获得了新的功能：意识形态塑造、呈现与推广的手段”（ibid., 10）。另如，“概略地说，这框架由众多要素组成，不同的要素之间，则呈结构——功能主义式的互文关联（intertextuality）”（ibid., 11），等等。但我发现“导言”正文中并没有“功能机制”这个词，而是用了“制度机制”。
另外在“导言”注释9中提到：“由于中国艺术史的研究当时刚起步，罗越、方闻一代艺术（史）家的主要用心，便是确立中国艺术风格发展的序列（罗越所称的“authentic sequence”），而非某具体时代风格实现的机制与过程。”（ibid., 411）虽然只是一笔带过，但我觉得非常重要。从方法论的角度，他已经明确提出与罗越、方闻、巫鸿（包括邢义田）等艺术史家的区别，核心就在于“机制与过程”这个词。
我没来得及重新翻阅巫鸿老师的《武梁祠》（2006）——这本书在某种意义上也是缪老师的对话对象之一。如果我记得没错的话，巫老师在书的最后提到了一个词：儒家美术。十几年前我第一次看到这个词时，以为它会和“佛教美术”“道教美术”一样传播开来，甚至成为一个学科门类，结果流布甚广的不是“儒家美术”，而是“墓葬艺术”——缪老师对此也提出了尖锐的批评。后来，我发现巫鸿老师自己在公开场合也很少提“儒家美术”。我想，可与它对应的应该是缪老师的“帝国艺术”。《从灵光殿到武梁祠》对巫鸿老师的观点提出了不少质疑和批评。如果抛开文献、事实层面的争论，从这两个核心的概念中可以看出二者的内在分歧，这也是我给缪哲老师提的第一个问题——如何看“儒家美术”与“帝国艺术”的区别？
在我看来，二者根本的区别就在于“意义”与“功能”的差异。他们都追求一种普遍解释，但路径不同，得出的结论也不同。“儒家美术”诉诸意义，是一种解释；“帝国艺术”诉诸功能，是一种考掘。如果说，前者是从特殊引出普遍，那么后者则是从普遍回到一种“特殊的普遍”——之所以认为它是“特殊的普遍”，是由于它主要限于两汉艺术，理论上并不见得适合两汉以外的艺术。
这里面有个关键问题是艺术的动力或能动性（agency）在哪里？如果从“儒家美术”的角度而言，这个动力通常来自个体的认同，但如果从“帝国艺术”的角度而言，这是帝国意识形态自上而下渗透的结果。如果说前者的主体是巫鸿老师所说的墓主武梁的话，那么后者在某种意义上就没有主体。理论上，“功能机制”本身就在消解主体，或不做主体的承诺。在一个注释中，我注意到缪老师提到这亦不同于李格尔所谓的“艺术意志”。问题就在于，当我们不做主体承诺的时候，“能动性”来自哪里？
关于这个问题，王献华老师提到英国人类学家盖尔在其《艺术品与能动性》一书中提到“索引”（index）这个概念，认为艺术品就是一个抽象的“索引”，串起不同环节和要素之间的关联，其中自然会产生各种能动性。如图1所示，图中箭头扮演的就是“介质”或“中介”的角色，也是其“能动性”的来源。盖尔很大程度上受到索绪尔、涂尔干的影响，但和静态的结构主义分析不同，他强调的是一种“过程化的能动性”。之所以提到盖尔，是因为在很多方面他和缪老师的观点非常相似，比如他认为“艺术人类学也应聚焦在艺术品生产、流通与反馈的社会脉络，而不是对特定艺术品的评价”（Gell 1998, 3）；缪老师也多次提到这不是一本关于形式、风格和审美的著作，不是基于人文主义视角的写作，而是一本聚焦政治、社会、文化机制及其运作的著作。缪老师在书中也提到涂尔干关于社会分工的论述，“古代艺术的形式转换所体现的，往往是社会集体认知方式的转变”（缪哲 2021, 411）。“集体认知”意味着这个“能动性”的前提是集体实践，而不是个体实践。那么，这是一种怎样的能动性呢？它与盖尔之说的区别何在？王献华老师曾经认为，盖尔的理论是对潘诺夫斯基及其“智性结构”的一个彻底的修正。巧合的是，我在读缪老师这本书，特别是“导言”的时候，首先想到的也恰是潘诺夫斯基，还有沃尔夫林的研究。这也是我要谈的第二个问题。
图1
之所以说《从灵光殿到武梁祠》跟潘诺夫斯基的研究接近，其原因在于，如果说潘诺夫斯基为文艺复兴绘画找到了一个普遍性的“图像程序”，那么缪老师的这本书实际上为两汉艺术找到了一种普遍的“功能机制”或“图像运作机制”。
而且我相信，二者的导论和序言部分都是最后写的，都在试图做一个总体性的概括。二者的区别在于，潘诺夫斯基只是提到一套图像程序，而缪老师在明确图像运作机制的基础上，提出了两汉之际从纹样到状物这一重要的变革——尽管这个变革（包括这个概念）借鉴自劳榦。下面我再展开讲三点。
其一，之前就有学者认为，纹样和状物的两分简化了历史，有的纹样也在状物，有的状物中也不乏纹样。客观地说，这二者之间的确很难泾渭分明。就像沃尔夫林虽然在《美术史的基本概念》（2015）中提出了相互对立的五对范畴
，但其在论述中特意强调了一些模糊地带，比如文艺复兴时期的涂绘等。缪老师也并不否认这一点，比如“状物绘画源于春秋战国之交，但终战国二百余年，始终未脱其纹样倾向”即说明存在过渡阶段。
其二，缪老师在论述中尤其强调“视觉脉络”与“文字脉络”的相互印证，这其实也是潘诺夫斯基“图像学”的典型特征。潘诺夫斯基不仅诉诸图像形成的脉络，也强调与之相应的文献流变。就像他在《图像学研究》一书中多次提到的新柏拉图主义，对应到缪老师这里就是两汉经学。比如在“重访楼阁”一节中，缪老师尤其强调了“画家预设的理解方法，是‘半读半看’。‘看’而不‘读’，是无法达其所指的”（缪哲 2021，209）。在我看来，缪老师这本书的文献材料几乎是压倒性的，这一点在既往的中国艺术史研究中极为少见。我记得尹吉男老师也提到，通常艺术史研究都是从某个具体作品出发引出历史——比如潘诺夫斯基的图像程序是从图像学描述、图像程序再到图像意义。
但缪老师的写作顺序在某种意义上与之相反，他是从帝国政治、经学发展这些历史背景推到建筑、画像，可以说是从意义回到图像。缪老师当时没有回答这个问题，但我觉得这是一个非常重要的问题。他的写作是按照图像的生成逻辑展开的，图像本身是集体意志和帝国意志的产物，它承自一个自上而下的逻辑。这既不是简单地“以图证史”，也不是粗率地“以史证图”，而是复活他们说话的“语境”。在这里，帝国意志自上而下的意识形态渗透就是这本书要复活的“语境”。
也是在这个意义上，我认为这本书虽然看似与沃尔夫林、潘诺夫斯基的研究有一些关联，但在具体的案例研究中，它背离了风格分析和图像序列这两种范式，采用了功能-机制的结构主义方法。这个也是缪老师与巫鸿、邢义田等学者的区别，后者主要还是诉诸序列式的考察。
其三，关于图像、实物与文献的问题。在此前的讨论中，尹吉男和贺西林两位老师都认为“灵光殿”没有实物，直到“武梁祠”才有了真实的实物，因此必然有很多推测和想象的成分。我想说的是，虽然该书是从集体认知或普遍的功能机制出发的，而潘诺夫斯基和很多艺术史家是从个案出发，透过多个个案的叠加汇总，以此找到可能的普遍性机制的，但有一点两者是一样的，即潘诺夫斯基的“图像学”并不诉诸绝对的“原作”，他看的是“图像”——比如迪迪-于贝尔曼（Georges Didi-Huberman）就曾指摘他忽视原作而依赖图片（或者说这种研究方法看不看“原作”并不重要），缪老师虽然也依赖图像，但他将图像置于一个功能系统，比如建筑、经学以及整个意识形态结构中，他并没有做一个艺术和艺术史的承诺，而是将图像视为文献，将文献视为图像。图像也好，文字也罢，在这里都不是本质意义上的艺术；你可以说它是艺术，也可以说它不是艺术。或者说艺术就是一个专名，并不具有实在意义。甚至可以说，这本书恰恰是想提示我们，汉画像不是我们经验中的一般意义上的艺术。因此，一方面它极为封闭，这套方法或模式可能只适用于汉画像或两汉艺术；另一方面它又非常开放，扩展了艺术和艺术史的边界。这也是我要谈的第三个问题：这是艺术的历史，还是“艺术即历史”？
缪老师在书中多次提到方闻先生生前最后一本书《艺术即历史：书画同体》（2021），这也是他中文全集总序的标题。其中也评论了罗越1953年提出的“可靠的风格序列”：“这样的序列由于缺乏纪年的例子而无法自我证明，只有当一个风格是清晰可见时，并且当序列站在发展的起始时才可能出现。”（缪哲 2021，4）他所谓的“时代风格”之真迹序列（即艺术原作之形式风格的传承）就是在此基础上提出来的。当然，方先生并不满足于此。在此基础上，他又提出了“汉唐奇迹”一说。缪老师也曾多次提到，方先生提出的“时代风格”和“汉唐奇迹”这两个概念直接影响了《从灵光殿到武梁祠》一书的写作。他敏锐地发现了劳榦“纹样与状物”一说，并由此将方先生所谓的“汉唐奇迹”，即“模拟再现”（即“状物”）追溯到两汉之际。
除此，在研究方法上，缪老师的这本书显然也不止于“时代风格”，而是探察这一“时代风格”形成的结构性动因和过程，他的目的是复原两汉集体艺术与认知的整个装置系统。
这恰恰说明方先生所谓的“艺术即历史”和缪老师所谓的“艺术即历史”还是有一定差异和分歧的。方先生相信有一个艺术本体，而且这个艺术本体是向历史敞开的。缪老师并不做艺术本体的承诺，他眼中的艺术只是历史认知系统中的一个环节，顶多是其中的一个“索引”或一个引擎。这里的艺术有双重含义：它既是历史运作的产物或结果，也是历史运作的“代理者”。这一点尤其体现在像“武梁祠”这样的汉画像中，因为其本身就是历史集体认知的结果，天然地具有“时代风格”。
因此，在方先生那里，“艺术的历史”（history of art）不见得完全等于“艺术即历史”（art as history）。而在缪老师这里，“艺术的历史”就是“艺术即历史”。
在这个意义上，缪老师此书看似回到了潘诺夫斯基那样的经典艺术史研究，但其实非常当代，因为该书拓展了我们对艺术和历史的认知。但问题也在这里。就像潘诺夫斯基的图像学及其智性结构和透明性机制所遭遇的质疑一样，缪老师这本书同样过于智性和透明。可是，即便抛开内在的审美和人文要素，也不能保证图像和文献中没有误读和偏差，不能保证里面不存在不透明的部分。就此而言，一方面缪老师填补了很多不可见的缝隙，另一方面当他使用“功能机制”的视角探讨类似“西王母”这样的不透明的神话、宗教母题的时候，又不得不戛然而止。换句话说，“功能机制”这一视角恰好阻断了我们对于类似神话、宗教母题的过度想象和解释。在这里，它只是一个有着具体功能的既存事实或符号，对它的意涵似乎无须做过多的阐发。
缪哲著，2021，《从灵光殿到武梁祠：两汉之交帝国艺术的遗影》，北京：生活·读书·新知三联书店。
缪哲、郑诗亮，2021年10月31日，《缪哲谈中国绘画传统的诞生》，《上海书评》，https://mp.weixin.qq.com/s/B0e7xRgnxuB0NmQCgP0q6Q，2023年6月26日登入。
方闻著，李维琨译，2011，《超越再现：8世纪至14世纪中国书画》，杭州：浙江大学出版社。方闻著，赵佳译，2021，《艺术即历史：书画同体》，上海：上海书画出版社。
巫鸿著，岑河、柳扬译，2006，《武梁祠：中国古代画像艺术的思想性》，北京：生活·读书·新知三联书店。
[瑞士]海因里希·沃尔夫林著，洪天富、范景中译，2015，《美术史的基本概念：后期艺术风格发展的问题》，杭州：中国美术学院出版社。
[美]欧文·潘诺夫斯基著，戚印平、范景中译，2011，《图像学研究：文艺复兴时期艺术的人文主题》，上海：上海三联书店。
Gell, Alfred.1998.Art and Agency: An Anthropological Theory.Oxford: Clarendon Press.