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若要探讨傅雷的翻译诗学，我们认为，有必要首先廓清诗学与傅雷的诗学思想等相关概念。一般认为，西方的“诗学”研究，起源于亚里士多德的《诗学》一书。在该书的第一章中，亚里士多德曾经开门见山地指出，“关于诗艺本身和诗的类型，每种类型的潜力，应如何组织情节才能写出优秀的诗作，诗的组成部分的数量和性质，这些，以及属于同一范畴的其他问题，都是我们要在此探讨的”
。由此可见，亚里士多德意义上的“诗学”，是一门有关诗歌创作艺术和技法的学问。在此之后，“诗学”在西方经历了两千多年的发展，时至今日，“诗学”一词的外延和内涵均已发生了不同程度的变化和拓展。一部分学者仍然坚持亚里士多德的观点，例如法国学者瓦莱里指出，“从词源学的角度看，即把诗学看成是与作品创造和撰写有关的，而语言在其中既充当工具且还是内容的一切事物之名，而非狭隘地看成仅与诗歌有关的一些审美规则或要求的汇编”
；而以美国著名学者乔纳森·卡勒（Jonathan Culler）为代表的另一部分学者则认为：“诗学以已经验证的意义或者效果为起点，研究它们是怎样取得的。（是什么使一段文字在一本小说里看起来具有讽刺意味？是什么使我们对某一个人物产生同情？为什么一首诗的结尾会显得含混不清？）”
诗学已经从最初有关于文学创作的学问，转变成了有关于文学阅读的学问。此外，我们也常常看到“诗学”一词被使用在对某个具体作家或作品的分析之上，并冠以“某某诗学”之名，例如巴赫金（Mikhail Bakhtin）所著的《陀思妥耶夫斯基诗学》等，这里，“诗学”则成为探讨某一作家创作风格或研究某一作品内部体系的学说。
而在中国，“诗学”一词出现得较晚。根据钱志熙的考证，“作为诗歌学术语的‘诗学’一词，最早出现，应在晚唐五代之际”
，晚于西方将近一千年。但是，以诗歌这一独特的文学体裁为研究对象的理论学说，却在先秦时期就已出现。中国传统诗学理论的特色，具有浓厚的伦理学与美学倾向。例如，儒家的“兴、观、群、怨”，旨在强调诗歌的社会教化与政治功能的本质，而钟嵘的“滋味说”以及王国维的“境界说”等，则强调诗歌创作与欣赏中“感受”的重要性。同时，也有一部分理论学说，与西方诗学的内涵比较接近。比如，“赋、比、兴”以及刘勰的《文心雕龙》，均以探讨文学创作的手法与文学作品的内部特征为主要目标。
由此而论，无论西方还是东方，无论创作理论还是阅读理论，也无论研究对象的普遍性还是特殊性，“诗学”都如同德松在《诗学导论》中指出的那样，“不管是为了建立一套关于‘文学性’的一般理论，还是为了揭示一部作品的特殊性，诗学都是对文学特殊性的研究” [1] 。
虽然傅雷本人未曾以专文形式探讨过文学及文学作品的本质，但他的诗学思考始终贯穿于其形式多样的文字当中，而这些文字，主要包括了四个部分：第一部分是写予傅聪及各位友人的信件，当中时常涉及傅雷对文学艺术的兴趣及看法。第二部分是他所撰写的文学批评文章，例如《论张爱玲的小说》《评〈三里湾〉》《评〈春种秋收〉》等，当中可见傅雷对于文学及文学作品本质的独到见解，而也正是这种相对恒定的见解，构成了其批评性文章的基调和出发点，使后者始终自成一体，保持了稳定的立场、鲜明的观点以及独特的个性。第三部分是傅雷的艺术批评文章。傅雷早年留学法国，学习艺术理论，归国后，曾受聘于上海美术专科学校，之后以美术批评家的身份，写过一系列见解独到、博古通今、融汇中西的艺术批评文章。这些文章超越了单纯的美术批评的范畴，上升到大写的艺术，即艺术普遍性的层面。尽管文学创作使用语言，作曲使用音符，绘画使用颜料，各自拥有独特的创作材料、手段和方法，但傅雷却认为，种种艺术创作的过程都是有共性可循的，因此，他很自然地将文学创作也纳入大的“艺术”范畴之中，将文学作品列入艺术品的行列。例如在《翻译经验点滴》一文中，傅雷谈到自己译书前总是踌躇再三的原因，首先就提到，因为自己“热爱文艺，视文艺工作为崇高神圣的事业，不但把损害艺术品看作像歪曲真理一样严重，并且介绍一件艺术品不能还它一件艺术品，就觉得不能容忍，所以态度不知不觉地变得特别郑重，思想变得很保守”（怒安，2005：8）。由此，傅雷的艺术批评文章同样是我们探讨其诗学思想的重要依据。第四部分是傅雷对于翻译的相关论述。傅雷的翻译实践活动始终伴随着自觉的思考过程，当中，如何传达原文风格，就是其翻译思考的一个核心问题。诚如傅雷本人所言，“翻译作品不仅仅在于了解与体会，还需要进一步把我所了解的、体会的，又忠实又动人地表达出来”（怒安，2005：8）。而在思考译文如何准确传达原文风格的过程中，必然会涉及对于文学作品“风格”的探讨。因此，要全面了解傅雷的诗学思想，还应对此部分予以重视。那么，通过上述四部分的仔细研读，从中可以窥见傅雷怎样的“诗学”世界呢？
傅雷认为，文学作品应以追求“美”为根本任务，而要实现对“美”的追求，需要依靠技术。在《研究文学史的新趋向》一文中，傅雷曾经很明确地指出，“我们的所谓的‘文学’，是指一切赋有‘美’的作品，并非是表白一种情操或思想的作品；如果作品不能具有‘美’，但至少也当是努力想达到美的境界的试验”（傅雷，2002c：150）。而对于什么是“美”，以及文学作品如何能够达到这种“美”的境界，傅雷在《艺术与自然的关系》一文中进行了深入阐释：“本色的自然，是镜子里的形象。艺术是拉斐尔的画或伦勃朗的木刻。镜子所显示的形象既不美，亦不丑，只问真实不真实，是机械的问题；艺术品非美即丑，是技术的问题。”（傅雷，2002c：159）这段话表明，首先，傅雷认为，艺术创作——包括文学创作在内——并不能像镜子映照物体一样，只是简单地机械地复制出物体的形象；其次，艺术创作的标准不在于艺术形象的真假，即它与自然形象的相似度，而在于它的美丑；最后，艺术作品的美与丑，是由艺术家的技术决定的。关于最后一点，傅雷在同一篇文章中做出了深入论述。他指出，历史上有一些批评家（例如理想的自然主义者）认为艺术品的美丑在于其形象是否正常，而傅雷却认为，“他们所定的正常反常的标准，恰是日常生活里的标准，绝非艺术上美丑的标准。凡有利于人类的安宁福利、繁殖健全的典型，不论是实物或现象，都名之为正常，理想派的自然主义者更谓之为美。其实所谓正常是生理的、道德的、社会的价值，以人类为中心的功利观念；而艺术对这些价值和观念是完全漠然的”（傅雷，2002c：159）。同时，傅雷也再次重申了艺术活动与技术的关系，认为“艺术活动本身是一种技术，是和谐化，风格化，装饰化，理想化……这些都是技术的同义词，而意义的广狭不尽适合。人类凭了技术，才能用创造的精神，把淡漠的生命中的一切的内容变为美”（怒安，2005：162）。这就是说，技术是艺术家用来组织内容的方法和手段，经过技术的“处理”，原始的内容显得和谐一致（和谐化），具备了艺术家的独特风格（风格化），其粗鄙的方面得到修饰（装饰化），其缺憾的地方得到弥补（理想化），原始材料也最终能够成为“赋有‘美’”的艺术品。因此，傅雷说，“艺术家需要学习的是技术而非自然”（怒安，2005：163）。
然而，傅雷所谓的“技术”，实指何物？有关绘画领域的“技术”，傅雷在《艺术与自然的关系》一文中，有过非常详尽的论述。相比较而言，傅雷对于文学创作技巧的探讨，却并没有那么系统与周全。但是，我们依然可以从其文学评论、书信以及艺术随笔当中，总结出傅雷颇为看重的几点技巧。
首先，借音韵表达情绪的技巧，即文学作品的音韵美。傅雷本人不仅在美术方面有独到的见解，在音乐方面也有着同样精深的造诣，因此，对文学作品的音韵美也特别敏感。在 1954 年 7 月 28 日夜写给傅聪的信中，傅雷谈到给傅敏讲解《长恨歌》与《琵琶行》的事，指出，“白居易对音节与情绪的关系悟得很深。凡是转到伤感的地方，必定改用仄声韵。《琵琶行》中‘大弦嘈嘈’‘小弦切切’一段，好比staccato[断音]，像琵琶的声音极切；而‘此时无声胜有声’的几句，等于一个长的pause[休止]。‘银瓶……水浆迸’两句，又是突然的attack[明确起音]，声势雄壮”（傅雷，2008b：30）。对于《琵琶行》中音与义的独特理解，充分体现出傅雷对于作品音韵美的敏感度，而这一敏感度，促使傅雷特别看重作品的音韵美，进而对其文学翻译活动产生了重要影响。傅译《约翰·克利斯朵夫》现已成为中国翻译文学的经典之作，然而在最初决定译这部书的时候，除了与罗曼·罗兰志趣相投，可能还是因为《约翰·克利斯朵夫》本身与音乐的关系。正如宋学智所言，“《约翰·克利斯朵夫》是一部令人荡气回肠的音乐史诗，一部贝多芬式的交响乐章”
。同时，柳鸣九也曾指出，《约翰·克利斯朵夫》是“以语言文字的艺术传达出音乐天地的艺术”
。由此可见，对于作品音韵美的敏感，一方面影响到傅雷的译本选择，另一方面也影响到其对于译文的评价，使其将“音节和谐”列为译文的评判标准之一。
其次，作者以适当之节奏表现主题的技巧。这里的节奏既包括作品的叙事节奏，也包括作品的行文节奏。而无论是叙事节奏还是行文节奏，傅雷都主张节奏应当与主题相适应，进而起到深化主题的作用。例如，傅雷曾高度赞扬赵树理的《三里湾》，并指出《三里湾》之所以能引人入胜，主要归结于以下技巧的运用：保留关节，埋下伏笔，多处安排多而不杂、紧扣主题的小插曲，运用侧笔（侧面描写），笔墨经济等（傅雷，2002c：183——185）。这些技巧令作者能够在有限的字数内讲述尽可能多的故事，“为一个并不曲折的故事创造曲折，或者为曲折的故事创造更多的曲折，在主流的几个大浪潮之间添加一些小波浪；情节的变化一多，节奏也有了抑扬顿挫，故事的幅度也跟着大大地扩张了。越是与主题的关系密切，越是对全局的发展有推动作用的情节，便越需要用一波三折的笔法”（傅雷，2002c：183）。而正是因为叙事节奏的把握得当，使《三里湾》在表面上“好像竭力用紧凑热闹的情节抓住读者，骨子里却反映着三里湾农业的演变，把新事物与旧事物的交替织成一幅现实与理想交融的图画”（傅雷，2002c：181）。同时，在评价康濯的小说《春种秋收》时，傅雷认为：“康濯同志的文字好比白描：只凭着遒劲的线条勾勒出鲜明的形象，在朴素中见出妩媚，在平淡中藏着诗意，像野草闲花一般有种天然的风韵；尤其可爱的是那种疏疏落落，非常灵活的节奏，……”（傅雷，2002c：196）之所以“可爱”“灵活”，是因为这种诗意的节奏让劳动与爱情在故事中得到了结合，让作品得到了调和。康濯的《竞赛》亦是如此，“节奏明快，正好配合主题的性质”（傅雷，2002c：202）。正也是基于这样的文学立场，傅雷才会在评价康濯的某些作品时指出，“最明显的缺陷是没有接触到深刻的矛盾，有点儿‘浅尝即止’；……有些作品近于特写，往往平铺直叙，不大注意关节、高潮、层次的处理；结构松懈，剪裁不甚讲究，尤其是舍不得割弃材料，以致文字拖沓，影响了主题的发展”（傅雷，2002c：197）。
再次，作者以文字创造生动形象的技巧。在 1954 年 7 月 28 日夜写给傅聪的家书中，傅雷谈到白居易《琵琶行》的音韵美，同时也谈到其《长恨歌》的形象美，认为“白居易写动作的手腕也是了不起：‘侍儿扶起娇无力’，‘君王掩面救不得’，‘九华帐里梦魂惊’几段，都是何等生动！‘九重城阙烟尘生，千乘万骑西南行’，写帝王逃难自有帝王气概。‘翠华摇摇行复止’，又是多鲜明的图画！”（傅雷，2008b：31）。而在《论张爱玲的小说》中，傅雷在高度评价了《金锁记》的同时，摘录了一些引发他感慨的片段，这些片段无一例外都是对于人物或者环境形象的描写。例如，《金锁记》开篇：“三十年前的上海，一个有月亮的晚上……年轻的人想着三十年前的月亮，该是铜钱大的一个红黄的湿晕，像朵云轩信笺上落了一滴泪珠，陈旧而迷糊。老年人回忆中的三十年前的月亮是欢愉的，比眼前的月亮大、圆、白；然而隔着三十年的辛苦路望回看，再好的月色也不免带些凄凉。”傅雷的评价是：“这一段引子，不但月的描写是那么新颖，不但心理的观察是那么深入，而且轻描淡写地呵成了一片苍凉的气氛，从开场起就罩住了全篇的故事人物。”（傅雷，2002c：169）
除此之外，“文笔的灵活，叙事的细腻，心理的分析，镜头的变化”（怒安，2005：42）等，均可视为傅雷对于文学创作技巧的认识。所以，如果我们仅仅将傅雷对于文学创作技巧的认识简单概括为三四条，那么，无疑会造成对傅雷的误解。正如傅雷本人在《论张爱玲的小说》一文中所指出的，“彻底地说，技巧也没有止境。一种题材，一种内容，需要一种特殊的技巧去适应。所以真正的艺术家，他的心灵探险史，往往就是和技巧的战斗史”（傅雷，2002c：176）。归根到底，“哪一种主义也好，倘没有深刻的人生观，真实的生活体验，迅速而犀利的观察，熟练的文字技能，活泼丰富的想象，绝不能产生一件像样的作品”（傅雷，2002c：164）。
对于傅雷而言，技巧和主旨，是两个均不容忽视的方面。技术或技巧，在傅雷心目中具有重要地位。因为，傅雷一方面认为，艺术品之所以能区别于非艺术品，美的艺术品之所以能区别于丑的艺术品，全看技术的有无或高低；另一方面，他也认为，技术本身并不是最终目的，而且过度耽于技巧，可能会令文学创作活动变成机械的文字游戏。技术只有用于表达一定的思想或内容，才能创造出真正的艺术品。正如傅雷在《观画答客问》一文中所指出的，“艺术者，天然外加人工，大块复经镕炼也。人工镕炼，技术尚焉。掇景发兴，胸臆尚焉。二者相济，方臻美满。愚先言技术，后言精神；一物二体，未尝矛盾。且唯真悟技术之为用，方识性情境界之重要”（傅雷，2002c：217）。“思想境界为本，艺术技巧为用”的诗学思想，同样见于傅雷其他的文学批评性文字当中。例如，他评价张爱玲的小说《连环套》时指出，“《连环套》的主要弊病是内容的贫乏”（傅雷，2002c：173）；而批评她的《倾城之恋》时也认为，在这部中篇中，“几乎占到二分之一篇幅的调情，尽是些玩世不恭的享乐主义者的精神游戏：尽管那么机巧、文雅、风趣，终究是精练到近乎病态的社会的产物。好似六朝的骈体，虽然珠光宝气，内里却空空洞洞，既没有真正的欢畅，也没有刻骨的悲哀。《倾城之恋》给人家的印象，仿佛是一座雕刻精工的翡翠宝塔，而非哥特式大寺的一角”（傅雷，2002c：170）。这里，傅雷用充满隐喻的表述形象地说明，如果文学作品不是以深厚的内涵和深刻的思想情感为依托，那么文字再精致风趣，也只是虚有其表，“充其量也只能制造一些小古董”（傅雷，2002c：173），而无法成为旷世杰作。
如果说，对于《连环套》和《倾城之恋》的批评，从反面体现出傅雷对文学作品主题和内容的看重，那么，傅雷对于张爱玲作品《金锁记》以及赵树理小说《三里湾》的褒扬，则从正面为他的这一诗学思想提供了佐证。傅雷认为，《金锁记》中张爱玲颇具特色的个人风格，因为能够与主题相契合，所以“在完成整个作品上，从没像在这篇里那样地尽其效用”（傅雷，2002c：169）。而在评价《三里湾》时，傅雷赞誉赵树理用精湛的技艺，融主旨于形式，巧妙安排了故事以反映主题，将“精神食粮调制得既美观，又可口，叫人看了非爱不可，非吃不可”（傅雷，2002c：181）。上述两部作品，是傅雷眼中好的文学作品，它们既流露出风格所代表的“外在美”，又体现出主题所代表的“内在美”，是二者的完美结合。
文学创作应该是一个由内至外的过程，先求有明确的思想或强烈的情绪，再求恰当的表达形式。这一点，实际是对上一点的延续。在傅雷眼中，文学作品是凭一定技术组织起来的内容，好的文学作品是高超的技艺与鲜明的主旨的完美结合。然而，内容和主旨并非信手拈来之物，也不是某个模糊朦胧的概念，创作之前，作者应该对此已经拥有较为明确的想法，或者至少已经具备了某种强烈的情绪，由此才选择了诉诸笔端的文学创作活动。在 1954 年 10 月 22 日晨写给傅聪的家书中，傅雷谈到某日应邀观画的感受。观赏的是一幅名为《洛神》的油画，相似于这位画家此前的一些佛像与观音画像，画家采用的都是以西方绘画技法描摹中国古代人物或佛像的手法。傅雷对这些作品的评价是：“面部既没有庄严沉静的表情（《观音》），也没有出尘绝俗的世外之态（《洛神》），而色彩又是既不强烈鲜明，也不深沉含蓄。显得作者的思想只是一些莫名其妙的烟雾，作者的情绪只是混混沌沌的一片无名东西。”（傅雷，2008b：45）由此我们可以看出，傅雷的诗学思想中，不仅包含对于形象、色彩等的关注，同时也关注艺术品所承载的艺术家的思想或情绪，以及其欲向艺术欣赏者传递的讯息。那幅《洛神》之所以不能算作傅雷眼中的杰作，是因为它虽然用了佛教的形象，但绘画者本人却并没有强烈的佛教思想或者佛教情绪；虽然运用了西洋的绘画和着色技法，但却只是单纯的模仿，因此，这幅画仅仅出自画者之手，却没有出自画者之心。
同时，傅雷进一步指出，艺术家如果不能明白艺术品应由心生的道理，“单从形与色方面去追求，未免舍本逐末，犯了形式主义的大毛病”。由此，他向邀请其观画的绘画者发出了一连串诘问：“何况即以现代欧洲画派而论，纯粹感官派的作品是有极强烈的刺激感官的力量的。自己没有强烈的感情，如何教看的人被你的作品引起强烈的感情？自己胸中的境界倘若不美，人家看了你作品怎么会觉得美？你自以为追求富丽，结果画面上根本没有富丽，只有俗气乡气；岂不说明你的情绪就是俗气乡气？（当时我措辞没有如此露骨。）唯其如此，你虽犯了形式主义的毛病，连形式主义的效果也丝毫产生不出来。”（傅雷，2008b：46）绘画如此，文学创作亦是如此。在《研究文学史的新趋向》一文中，傅雷指出，文学研究的目标应该是凸显并解释作品的“美”，尽管不同时代的不同解读者对“美”的标准定义不同。“然而，我们所认为重要的，是透入作品原文的核心：研究它的每字每句，寻求它们的价值；要探讨建筑于这些字句的关系上的和谐；在寻常人只认为是美妙的辞藻中间，要分辨出作者所藉以表白的情操或思想的精微处；标出作者所深刻的探究、发展，而并没妨害文体的思想；凡作者显示我们的生动的综合，我们应寻觅它所蕴藏着的心灵境界的无数复杂的元素。”（傅雷，2002c：151——152）这段文字尽管没有直接说明文学创作与心灵的关系，但“凡作者显示我们的生动的综合，我们应寻觅它所蕴藏着的心灵境界的无数复杂的元素”一句，依然昭示出，在傅雷心目当中，心灵境界的“元素”对于创作出生动的文学作品的重要意义。
此外，傅雷对文学和文学作品的本质还有一个重要认识，即，作家应该有整体思维，而文学作品应该是一个和谐的统一体。关于此点，傅雷未曾直接提及过，但是，在评论康濯的作品时，他曾指出：“康濯同志最擅长写尴尬场面与尴尬人物，《一同前进》中的王老庆与儿媳闹别扭的几幕，便是出色的例子。可惜结构有了问题，这些美妙的笔墨像在别的几篇中一样，只能成为孤立的片段了。”（傅雷，2002c：200）“作者对付单独的段落很能运用‘笔简意繁’的手腕，只是不曾贯彻到全篇，因为缺少一番从大处着眼，照顾整体的功夫。”（傅雷，2002c：202）而这一整体的和谐观，同样贯穿于傅雷诗学思想的始末。
傅雷的诗学思想，既受到西方文艺理论的影响，又具有中国传统诗学思想的特质。究其原因，一方面，傅雷曾留学法国，改写过《研究文学史的新趋向》，翻译过《艺术哲学》等，因此主张，文艺活动的根本任务在于追求艺术品的美，这一点同重视文艺的政治性和道德教化性的中国传统诗学相差甚远；另一方面，正如朱光潜先生所言，“中国向来只有诗话而无诗学”
，中国传统的艺术、文学批评往往不似西方艺术或诗学理论那样严格追求逻辑性、科学性和系统性，傅雷本人也认为，“中国人不是不讲形而上学，但不像西方人抽象，而往往用诗化的意境把形而上学的理论说得很空灵”（怒安，2005：67）。因此，傅雷的文艺批评文字又具有中国传统文论的特征，恰如其本人所言，“中国人的思想方式和西方人的距离多么远。他们喜欢抽象，长于分析；我们喜欢具体，长于综合”（怒安，2005：10）。
诚然，傅雷的诗学思想，仅仅只是散落于其书信、随笔以及各种文学、艺术评论文章的字里行间，然而，缺乏系统性并不意味着思考的不深刻，文本的异质性也不代表着思想的前后不一。正如有论者所指出的，“实践证明，傅雷的绘画和音乐的鉴赏修养给他的文学翻译带来了积极有益的影响，如‘神似’观的标举和成功实践，如《约翰·克利斯朵夫》作品中音乐感的成功再现。傅雷精深的文学修养更是他能不拘于纯翻译的专业技巧来把握文艺真谛而取得文学翻译成就的一个关键。由于能够提升视野，摆脱局限，在更大的知识范围内进行思考，甚至在相邻的门类中触类旁通，在普遍的艺术性与独特的艺术性之间相互参悟，因而他的翻译语言艺术韵味更浓，他的作品更能留住读者”
。
[1] Gérard Desson, Introduction à la poétique (Paris: Armand Colin, 2005), p. 9.