后/印象画派对美国现代派小说的美学塑形

鲍忠明

欧美现代主义的勃兴共有深切危机感和迫切改革意识，但如斯泰因所言，“巴黎是20世纪之所在” ^[1] ，是当时的世界先锋艺术运动之都。这里崇尚艺术、创新和不拘一格的游荡者生活方式，各种艺术思潮同生互荣，各领域的创造性思维相通共济，诗人、小说家、哲学家、画家、音乐家、雕塑家、建筑师共同致力于“交叉而统一的艺术”（the single art） ^[2] 形式的构建。与此同时，隔洋相望的美国作家同样“渴望新文风、新形式、新人类本质论与新历史观以及新的自我艺术实现方式”，却“饱受重清教戒规、拜物、根本上敌视艺术的本土文化扼颈之苦”，自然开启了疏离故土的“流亡作家运动” ^[3] 。

以美国“第一位现代派作家” “第一个现代主义者” 亨利·詹姆斯为首的流亡作家阵营共有书香门第的家世背景，不是业余画家就是绘画爱好者。除却共有旅居欧洲的经历，从斯泰因开始的作家们还列席20世纪20年代“巴黎岁月”的“流动盛宴” ，为他们接触与吸收包括后/印象画派在内的各种艺术思潮提供了契机。詹姆斯与斯泰因最早受该画派的浸染并致力于将其中的现代性元素植入美国小说，可谓星火的撒播者；安德森从斯泰因处承接火种，回归本土，传递给文坛新锐，堪称后/印象画派跨洋嫁接美国现代主义小说的桥梁；海明威和福克纳对后/印象派绘画艺术中的现代性元素兼收并蓄，广泛且创造性地运用在小说创作中，很大程度上促成美国现代派小说之峰值，可谓印象派小说之树结晶的极品硕果。

有关美国现代主义小说整体极致品质的溯源研究，学界甚多探讨世界战争、经济危机、科技进步与文艺复兴，鲜有谈及后/印象派绘画艺术对美国现代派小说的美学塑形。有关后/印象画派与美国现代派小说的跨艺术媒介关联，先在研究重点关注个体作家与理论探索 ^[4] ，没有对后/印象画派影响下美国现代主义小说发展的阶段切分，因而也就没有对印象派小说家理念形成的逻辑梳理，更无法形成对美国现代主义印象派小说的系统理论建构与拓展。本文以此为问题轴心设计研究坐标，聚焦詹姆斯、斯泰因、安德森、海明威与福克纳五位小说家，纵向绎解个体的巴黎经历、小说理论、艺术批评、文本实践等所标识之后/印象派美学指数，横向梳理美国现代主义印象派小说的发展脉络，彰示代表性文本在创作理念、手法与风格、主题与形式方面的后/印象主义表征。此跨越时空、纵横交错的立体研究模式比照语言艺术与视觉艺术，结合文学批评与艺术批评，并重艺术性与科学性，通过勾连代表性作家之间的历史文化血脉，提出缘起、承接、巅峰发展三段论，旨在系统、动态、智性寻绎后/印象画派对美国现代派小说的改造路径，突显前者对后者的美学塑形历程。

一 詹姆斯与斯泰因的星火撒播

亨利·詹姆斯（1843—1916）是被广泛认可的欧美现代主义文学先驱和现代小说的重要创始人 ^[5] ，同时又是资深艺术评论家和鉴赏家。他出身书香门第，从小随家人游历欧洲，获得宝贵的“感官教育” ^[6] 机会。旅居欧洲后他更是周游列国，饱览各地画廊，获得“狂喜的视觉体验”（ecstatic vision） ^[7] 并打下坚实的美学根基。

詹姆斯与印象主义的渊源久远。他从小就师从带有印象主义倾向的威廉·亨特（William Hunt）作画，拥有了画家约翰·拉法基（John LaFarge）所谓展现其非凡艺术感知力的“画者之眼” 。此外，他从两岁半左右起对巴黎的数次造访功不可没，尤其是1875至1876年的巴黎之行恰逢欧洲现代主义的孕育期，让他接触到代表现代主义萌芽的福楼拜的《布尔瓦和佩居谢》、莫奈的《日出·印象》（图1）、惠斯勒的《黑与金的小夜曲：坠落的烟火》（图2）等印象主义文艺新作。布鲁克斯认为这一经历虽然当时未被詹姆斯充分“消化”，却在小说家1895年之后的作品中以“被压抑的回归”（the return of the repressed）方式呈现，并成为塑就他文学形式创新的关键。 ^[8]

诚如不少学者所论，詹姆斯对印象主义画派的美学价值有从贬抑、接受，到甚为推崇，并在创作实践中广泛运用的漫长却积极的转变。 ^[9] 促成这一美学联姻的关键在于詹氏所处欧美文学从现实主义向现代主义的转捩期适逢欧洲绘画艺术向现代主义的转型，其本人经历了印象主义画派于1870和1885年两次革新的洗礼，深度内化该画派既依附又独立于科学的创作理念，并形成艺术性与科学性并重的悖逆性艺术视觉。尤为重要的是，在此期间两位法国先行者福楼拜和莫泊桑的印象主义创作倾向——“坚实的文本表面、有限视角的控制和感知的勇气” ^[10] ，其兄长威廉对“意识的现象学、知觉的感知和时间多元论” 的初探以及柏格森对时间、意识和直觉的阐释影响最为深刻，以至于在詹姆斯的小说理论探索和创作实践中，印象及印象主义都成为核心要素。就前者而言，小说家在论文《小说的艺术》（1884）、艺评《画者之眼》（1899）、文评合集《文学批评》（1984）、纽约版小说序言（1900）、《书信集》（1955）和《笔记》（1961）中都视印象及印象主义为阐述焦点而加以探讨，涉及小说的定义、价值、创作过程、创作心理和叙事视角等建构詹姆斯小说理论体系的核心话题。更有甚者，在感知、印象、意识、想象力、经验、现实等关键词的逻辑关联中，印象总是处于生活经验和艺术创造的中心：对生活的观察、感知与想象生发印象，印象在意识中的综合形成经验，经验向“现实/生活的幻觉”的转换实现艺术创造。所以，米勒（James E. Miller）在编辑詹姆斯的小说批评理论时认为印象已经“成为作家生活的法则”，而且“不论就表现数量还是强度而言堪称詹姆斯作品中意识的生命血脉” ^[11] 。斯托威尔（H. Peter Stowell）也声称“正是对印象的意识构成了詹姆斯印象主义的精髓” ^[12] 。

相应地，印象及印象主义元素也成为詹姆斯文本表征的内核，贯穿他的小说创作生涯。一般认为，詹氏印象主义艺术视觉源于《一位女士的画像》（1881），完美终结于印象主义美学集大成者《金碗》（1904）。具体言之，《一位女士的画像》中詹姆斯尚纠结于重细致刻画的客观现实主义和伊莎贝尔本人变动不居的感知所致主观印象主义之间的冲突，《梅西所知道的》（1897）——詹氏16年各种体裁实验后的回归——中像毽子一样被踢来踢去的小女孩则被扔进一个动荡不定的世界，只能不断地通过自己印象式的读解和反应来知道她想知道的。比如，她将明白，像新确立的关系、姓名和年龄一样，语言没有绝对价值，都需要放到称量客观现象和主观感知的印象主义天平上来加以区分。《圣泉》（1901）集中排演了小说家早期印象主义的所有原理、母题和问题，是塑就其印象主义文本表征的关键且极端的范例，从理论层面更彻底地展示了印象主义美学的种种关注：相对主义的世界里变化本质的不可确定性、碎片化人际关系的复杂多变性、人类感知及自我信仰的崩塌或曰信仰与虚无的失衡等。《鸽翼》（1902）则对此理论进行了一次冒险实践：围绕一个三角密谋，以近似情节剧的形式上演在读者面前，在人物意识、多重且多变视角、碎片化信息、氛围的营造、观者参与等层面对印象主义技法进行了一次极限演习。《使节》（1903）开启了詹姆斯彻底的印象主义存在视觉的进程，实现了印象主义肖像与碎片化感知所致相对主义的融合：斯特雷塞认识到唯有经由多重感知、想象和有意识反思才能明白事理——但也仅足以在这个归根结底不可知、印象式世界中勉强达到一种平衡，也唯有将过去及未来同现在融合才能确立完整的身份。《金碗》堪称印象主义杰作，因它完美操控、圆满解决了文学印象主义的几乎所有重要关注：有关多重视角认识论中有机结构的绎解，麦琪与王子双重视角设计中主、客体异乎寻常的绝妙结合，时间的空间化，以及与小说家成熟、融贯的文学印象主义视觉相伴而生的后期风格等。 ^[13]

这种以印象的摄取为契机，经由“优选时刻”（the privileged moment） ^[14] 促发，从而获得真相的创作模式始于《一位女士的画像》。从此观之，几乎可以说目标小说通篇都在围绕伊莎贝尔不同时段对生活的观察、感知、想象而获取的对不同人、不同地点的印象而展开。 涉世不深的伊莎贝尔起初不能识别生活复杂表象之下的微妙，全凭自己的片面感知和想象力处世判事，所以得到的印象大都为假象或幻象。但是随着故事的发展，她凭借对所见人际关系的细察慢慢识别真相，并最终得以对积淀的大量印象进行综合。该印象主义的综合瞬间发生在第四十章，伊莎贝尔回家跨进客厅门槛的一刹那，无意遭遇丈夫奥斯蒙德和梅尔夫人密谈间隙的无声片刻：

伊莎贝尔感到诧异的第一个 印象 是他坐着，梅尔夫人站着，这种不正常的形态吸引了她的注意力。但这仅仅一刹那间造成的 印象 ，却像闪电一样照亮了她的心。他们彼此的位置，他们那聚精会神的面对面的注视，使她觉得好像发现了什么。但是她刚刚看清这一切，这一切便过去了。

此印象主义文学的“顿悟时刻”促使伊莎贝尔把意识从想象投射到现实中来，并结合此刻印象对过往假象与幻象进行综合，获得“闪电式”启示。凭此，女主得到了成长，詹姆斯也成功创造了生活的“幻觉”。

继《一位女士的画像》之后，詹姆斯在《梅西所知道的》和《圣泉》中进一步淬炼了技能。及至《鸽翼》《使节》和《金碗》，他的印象主义小说风格日趋成熟：景观构思中光、色和大气效果的运用，心理呈现中对意识的无限不确定性的彰显，现实表征中对主观真实的多重考量，文体营建中对抽象词汇、零散句式、弥散氛围和拼凑信息的关注等。这一切合力生发美国小说强烈的画面感、驳杂性、碎片化、动态视角与并列对照、意识流、逼真的现实之幻觉等诸多典型现代主义文本特质。

斯泰因（1874—1946）恭认詹姆斯“是她绝对的先行者且唯一一位意会到20世纪创作手法的19世纪美国作家” ^[15] 。她在美国文学史上常以“母亲”形象示人，是“影响了一代作家的美国现代主义文学运动的先驱” 、先锋派之母，也是美国旅欧作家“我们大家的母亲” ^[16] ，由此可见其人对美国现代文学及先锋派艺术的开创性影响。

斯泰因不仅是小说家、诗人、剧作家、文学理论家，而且还是艺术评论家和收藏家。她有着类似于詹姆斯的家世背景，从小游历欧美，饱赏各地艺术馆与博物馆。尤为关键的是，斯泰因从1903年起人生大部分的时间里旅居其时世界现代主义之都巴黎，处于先锋艺术运动中心的她明察并跟进巴黎艺术发展的新动向，获得“发挥视觉想象力的丰富空间” 。旨在艺术革新的花园街27号艺术沙龙不仅汇聚培育了“迷惘的一代”，还成为斯泰因与毕加索、马蒂斯、布拉克等名画家产生重要生活交集的场所。 ^[17]

与詹姆斯对待印象主义画派的审慎与保守形成鲜明对比，斯泰因对后/印象主义画派，尤其塞尚的画作，可谓一见钟情。深受兄长里奥（一个老牌艺术收藏家兼业余画家）的影响，斯泰因很早开始购买、赏鉴雷诺阿、高更、塞尚、马蒂斯以及毕加索的画作 ^[18] ，缔结了与后/印象主义的不解之缘。其次，定居巴黎的一年之内她就开始观摩《拿扇子的塞尚夫人》（图3），在它的启发下创作了成名作《三个女人》（1908）。 ^[19] 获名之后的斯泰因更是不忘教诲来访的年轻作家们像塞尚及毕加索作画那样进行小说创作。 ^[20] 此外，斯泰因在演讲、《艾丽斯自传》（1933）与采访中不断致敬塞尚，称后者为她职业生涯的“最初缪斯”，坦言写作的三大影响之源为“福楼拜的自觉性机巧、塞尚的现实主义构图法，以及毕加索的立体主义分解反思” ^[21] 。总之，塞尚获得了斯泰因的终生敬重。

作为学界研讨的重点，斯泰因在小说创作中对后/印象画派，尤其塞尚的艺术理念及技法的吸收与借鉴主要体现在以下诸方面。首先塞尚用“球体、圆锥体和圆柱体表现自然”的信条——将自然形状简化为几何体——是他探求自然结构的基本规则的结果。正如塞尚简化自然为这些“知性脚手架”从而归序混沌无序现象 ，《三个女人》中斯泰因用最古老简便的方法即分类法，来归类故事人物。她个人对此解释道，“此前人们运用现实主义的目的在于使得人物逼真。类型化对逼真不感兴趣，而是对本质或实质，或对画家所谓的色彩亮度感兴趣” ^[22] 。因此小说中三位女主人公的命运由各自人物本质而决定，与宿命无关，正如斯泰因开篇引用朱尔·拉福格的诗句所示：“我乃不幸之人，可这并非我之过，亦非命之舛。” ^[23] 安娜的本质是有极强的控制欲，所以当周围人与事脱离掌控时，她的苦难生活也就开始了；梅兰克莎的本质是对智慧以及浪漫爱情的渴求，这同时造成了她生活的易变与不稳定性；莉娜的本质是毫无自我身份认同感，因此她对生活逆来顺受，毫无抵抗之心。三人的本质也导致了她们最终惨死的悲剧。该手法其实是对复杂人性的结构主义简化，从而实现“达至呈现在眼前事物之核心” ^[24] 的效果。其次，这一从外在现实向内在现实的转向暗含斯泰因对塞尚“现实观”的吸纳。塞尚的现实主义构图法注重对色彩的强调与形式的简约，重纯构图性特质而轻情节性/故事性表现。类似地，斯泰因小说创作中将情节看作读者自然、连续地理解作品的障碍而加以摒弃，变行动为视觉印象，追求纯文学表现。再次，如塞尚及马蒂斯在画布上“游戏色彩”那样，斯泰因在文本中“游戏语言”。这种看似粗粝的笔触以及童稚般的表达乃假象，其背后是严肃的创新意图。确切地说，斯泰因用孩童一般新颖的视觉观察世界，就像塞尚和马蒂斯使用基本色并试图让颜色“自在化”，亦即，使得颜色，如弗莱所述，“不是附丽于形式，也不是强加于形式的东西，而是形式的一个直接组成部分的观念” 。塞尚以色造型，用画面细微至难以察觉的色彩变化来呼应与画布平行的各个平面，亦即以色彩变化来暗示空间感，从而保持画面活力并解放了为他人作嫁衣的色彩；斯泰因则通过语言的革新、语法结构的重组、句法和节奏的打破，试图让语言自在化，因而开启了“唤醒语言” 的毕生战役。

具体而言，斯泰因的革新包括对语言的种种扭曲：删节标点符号、偏离语言的日常语义、专有名词大写的去除、无连接词以及句子的肆意拆分与重构等。塞尚的变形旨在突出形式之间的张力，统一时空，昭示绘画的目的不在于模仿现实或复制自然，而是通过色彩“实现”（realizing）对象，表现自我。 斯泰因的变形旨在创新，通过对19世纪僵死的语、词、句的重塑，实现既“自我关注/指涉，又能表现人物抽象的‘节奏’‘脉搏’，亦即心理本质的散文文体” ^[25] 。在《三个女人》中，斯泰因的确做到了将语言缩减到只剩下精髓。无论是安娜、梅兰克莎，还是莉娜，三个人的语言结构非常单一，用词也十分简单，即便有长篇大论抒发内心想法的段落，也不过是些简单句子的叠加，而且常常还会出现语法错误，甚至是根本不存在的词语，这实际上与三人的成长和教育背景是一致的。斯泰因对于简化法的另一运用在于小说的“去情节”风格。三个故事没有传统小说中明显的开头、高潮与结尾之分，也不像意识流小说集中笔墨于人物细腻复杂的心理发展和思考过程。小说中三个女主人公的生活中总是接连不断出现麻烦，直到故事结束，读者也看不到传统小说中大圆满的和解结局。这三人就如同溺水之人，不断挣扎，可是层出不穷的困境就像是杂乱的水草一样紧紧缠绕着她们，直到耗尽她们所有的生命力为止。她们和大多数现实生活中的普通女性一样，没有令人艳羡的家庭背景，一生之中也没有耀眼的火花、跌宕的起伏，最后在俗世烦忧中默然离世，平平无奇，如此而已。恰如布林宁所论，“虽然《三个女人》的构思基于人物的行为主义科学理念，斯泰因在此的意图却是一个艺术家如何运用媒介的潜质来实现独特的表达方式。对塞尚的追随意味着，她的创造性努力已然与一位伟大的现代主义绘画奠基者相结合，视自然为可再造、变形之物，或者说可以任由自我情感驱使而加以编排的对象” ^[26] 。

同样值得注意的是斯泰因通过重复的游戏创造律动与活力。这种“累积性重复”（incremental repetition）最大程度上丰富了词语的含义，因为每次强调的意义都会有所改变。如她个人所解释的“任何表达都不可能是纯粹的重复，因为该手法的本质在于突显” ^[27] 。在《美国人的形成》（1925）中，斯泰因对此现身说法，声称她是通过延展“源自人物内心的重复而发现基本人性（basic natures）的” ^[28] 。换言之，从某种意义上讲，她只是试图再造人物的心理历程并因此发现了“基本人性”。在一定程度上，斯泰因此处对语言的处理类似于塞尚在扁平的画布上通过色彩表现坚实感的做法。塞尚称这种产生画面深度的新方法为“调整”（modulate）。 他层层施色来建构一个物体，从而赋予物体内在的生命力感。斯泰因则是层层建构重复的存在，试图凭此创造一种即时感（immediacy）。以《三个女人》为例，《好安娜》中“安娜过着辛苦劳累的生活”（Anna led an arduous and troubled life）在故事开头共出现三次，详见下表：

该句首次出现时，能够自然地唤起读者对安娜的同情心理；第二次出现时句首增加了“you see”，叙述者刻意强调几条流浪狗让安娜原本就辛苦劳累的生活雪上加霜；直到该句第三次出现，读者才恍然大悟：事实上不是奇缺的物质、淘气的狗，以及“脾性不合”的女仆让安娜的生活如此苦不堪言，究其根本，是安娜对他人生活控制欲的落空造成了这样的局面。第二个故事《梅兰克莎》结尾处的多次重复，如“梅兰克莎的欢乐（爱）使她发疯（神魂颠倒）”“可怜的梅兰克莎，她的欢乐（爱）肯定让她发疯（神魂颠倒）了”，也是异曲同工，最终的目的在于让读者在阅读过程中逐渐明白，尽管梅兰克莎渴望爱，但她的爱情却最终成为扼杀她生活的元凶。

斯泰因造就小说即时感的另一创新之举乃“绵延的现在”。一般认为这是斯泰因受后/印象主义所追求之瞬间物象的影响，通过大量使用“-ing”结尾的词使动作尽量保持在当下。例如《梅兰克莎》中叙述梅兰克莎和坎普贝尔的分分合合时，或是表现人物内心的纠结与不确定性时，常常一个段落中使用十余次动词的“ing”形式，读起来一气呵成，没有停顿，仿佛故事情节和人物的内心状态也是一个不可分割的流动。斯泰因所写的每部人物肖像，如《毕加索》《马蒂斯》等，都充斥着大量以“-ing”结尾的单词。如《毕加索》开篇，短短四句话中，“following”和“charming”先后出现四次，将毕加索在当时特定时间的状态绵延到当下，赋予文本极强的现时感，同时表达了作者在时间轴某一点上对毕加索看法的延续。布林宁认为斯泰因的这种“终极现实”表达得以为时间设定了大空间，并确保它“总是充满动感” ^[29] 。更重要的，这暗示了斯泰因与塞尚类似的时空观。斯泰因对时间的处理彰显柏格森强调主观感知的绵延时间观（dureé）影响，通过将过去与未来融于永恒的当下，实现了时间的空间化。无独有偶，美国学者汉弥尔顿认为塞尚与印象派画家们的时空观必然不同，因为“塞尚所实现的乃是柏格森式的、唯有在时间中并通过时间才能认知的空间概念的绘画对等物”。他还以莫奈的系列画“鲁昂大教堂”为例，说明印象派画家的作品只有逐个的“瞬间”画面，却没有绵延的时间，而塞尚则致力于时空的统一。 ^[30]

与詹姆斯类似，斯泰因独特风格的形成也离不开福楼拜和威廉·詹姆斯的塑就。她最初就是通过翻译前者的《三故事》习得他干净、节制且非个人化的表达，类似于乔伊斯为人所称道的“毫不含糊的刻薄”（unscrupulous meanness） ^[31] 风格。师从威廉期间接触的实用主义哲学让斯泰因明白认知乃一积极、有选择性与目的性的过程，旨在对自身能量的创造性发挥，而非发现超验真理。这些收获显然被她有效运用在对后/印象主义的理解与借鉴中，后者正是要求观者积极参与碎片化及创造性感知。 ^[32]

总之，詹姆斯在小说理论与创作中表现出诸如主观客观主义（主客体的现象学关联）、感知即表达、意识的无限性与不确定性、主观感知的时空观、现实的多元与生活的幻觉、氛围和基调的营造、情节的分解、激进有限视角、模糊性、碎片化信息等印象主义观念及技法，造就美国现代小说诸多相应的标志性特征，促发美国小说现代性的萌芽；斯泰因积极吸取后/印象画派精华，在小说创作中试图实现语言的自在化，通过重复、变形、绵延的现在、时空并列等手法，兼之自觉的形式与纯文学效果的表达，为美国小说植入另类现代性元素。同等重要的是，斯泰因旋即将印象主义衣钵传给前来巴黎朝圣的安德森和海明威。作为后/印象画派艺术星火毋庸置疑的撒播者，两位先驱为美国现代派小说的原初塑形注入了开创性能量。

二 安德森的星火接力

安德森（1876—1941）可谓后/印象主义绘画艺术与美国现代主义小说跨洋结合的传承者与过渡者。弃商从文的他积极投身“芝加哥文艺复兴”，在旅欧美国小说家中较早朝拜斯泰因并通过后者的艺术沙龙与巴黎艺术家圈子有广泛接触，终生痴迷后/印象派技法，并不断革新自己的创作理念、风格和手法。与此同时，作为后起新秀海明威、福克纳“这一代美国作家的生父” ，安德森不仅给他们提供写作上的建议，还积极促成二者前往巴黎取经，为这对代表美国现代主义小说最高成就的“双子星”接触后/印象主义画派创造了理想契机。

在所有美国现代小说家当中，安德森是最接近实现画家梦想的。他生平喜爱与画家为伍 ，是博物馆的常客，参观过1913至1914年的“艾默里”（Armory）画展，受画家兄长卡尔以及斯泰因、保罗·罗森菲尔德（Paul Rosenfield）、阿尔弗雷德·斯蒂格利茨（Alfred Stieglitz）三位艺术潮流引领者的教导，曾一度醉心于色彩与线条的历险 ，举办过个人画展，拥有西森所谓“任何优秀画家的潜质：积极的色彩意识、对表现媒介的革新意愿、对绘画传统与背景的认识以及辨识与鉴赏伟大作品的能力” 。同詹姆斯的遭遇相似，虽未能实现做画家的夙愿，安德森终生“以画者之眼观察世界”并时而在小说中加以表征。也就难怪他的作品有较浓的自传色彩，频频使用绘画意象，且常以画家为主角来探索艺术主题。

安德森的创作生涯起步晚，却较早受到印象画派的浸染。虽则不成系统，该画派美学理念的影响广泛散见于他的小说创作实践和大量的书信集、回忆录、文集及笔记中。美国中西部作家发起的“芝加哥文艺复兴”最早让安德森与印象画派结缘。作为《小评论》（ Little Review ）的组织者之一和撰稿人，他接触到该刊物频繁述介的有关塞尚、凡·高、高更等后印象派大师的文章。同时，19世纪末20世纪初的俄国伟大作家大大开阔了他的视域，其中屠格涅夫和契诃夫对他印象主义创作观的塑就居功至伟。前者的《猎人日记》中“形散实合”的小人物刻画成为《俄亥俄州的瓦恩斯堡》以“新的松散形式”塑造小镇人物的范例。后者则直接成就了该故事中诸如时间蒙太奇、主观感知与外在现实叙述的融合及“瞬间”的“无限延展” 等印象主义技法。此期间举办的“艾默里”画展也给他的“认知带来震撼”，尤其“凡·高画作生动的色彩，及印象派展品看似不相关物体有机统一” ^[33] 的全新技法塑就了他早期的文学美学，并从此成为他在小说创作中极力模仿的理想对象。谢维尔总结《俄亥俄州的瓦恩斯堡》因此得来的效果“像是目标不断受到来自不同角度光的作用，每一次光的变向都会让人得到该视觉对象的不同印象” 。确实，就该故事集的形式而言，小说家本人说，“长篇小说的形式不宜于一个美国作家，那是一种外来的形式。我们需要的是一种新的散漫的体裁。我在《小城畸人》里便创造了我自己的形式” 。全书25篇人物肖像既独立又互相依托，是从25个视角对小城心理和氛围的合力描摹，是对每一个故事中的危机时刻的互文延伸，颇类似于莫奈对干草垛、鲁昂大教堂和德加对舞女的不同时段、不同视点的瞬间捕捉画面之并构，呼应了斯泰因师法塞尚的多点透视法。

1921年的巴黎之行让安德森直面先锋艺术的冲击，大大强化了他的印象主义创作意识。他拜谒了仰慕已久的斯泰因，聆听这位前卫艺术导师让他像塞尚、毕加索作画那样进行文学创作的教诲，并在之后的小说构思中付诸实践。斯泰因的影响是明显的。《讲故事人的故事》（1924）中提及《软纽扣》（1914）的语言创新效果“就像画家把颜料桶摆在我面前……很多天我不断进行语言的新奇搭配。结果是对自我词汇库语言的重新认识……我真正地爱上了语言并试图给予每一个字全部的机会来达成最佳表达效果” ^[34] 。《塔尔的童年》（1926）的主人公学会了像混合颜色那样混合语词、句子而取得神奇的语言表达力。《回忆录》（1942）中也记载了他的小说构思中为取得“文字色彩”效果所做的努力。 ^[35] 札记《斯泰因》甚至为斯氏的语言创新辩解，提出“语言赋色，色彩赋形” ^[36] 。总之，斯泰因的“语像”根本上重塑了安德森的语感与表达。 ^[37]

此外，像斯泰因一样，安德森试图把叙事从情节的牢笼中解放出来。亚当斯甚至认为“安德森对美国小说发展的主要贡献之一是他决然摒弃作为标准结构设置的传统情节模式，取而代之以印象主义技法” ^[38] 。无独有偶，罗森菲尔德品评他的故事有一种“他独创的紧张形式：一种甚为奇特的、与雷诺阿青年时代的一些画作中不无相似的印象主义形式。故事由无数的色块、散落的色点和不被看到的线索连接起来的旋涡式的事件组成，这种形式远观时显得更加坚实” ^[39] 。《小城畸人》译者吴岩也指出：“全书二十五篇，几乎可以说每篇都是独立的人物传记，同时这二十五篇之间又存在着有形和无形的联系……一篇篇读下来，一个个人物的性格以及他们所带来的气氛和情调，逐步积聚起来，也就逐步构成了温士堡这个小城的总体形象，读到后来，温士堡这个小城终于成为看得见、感觉得到的实体了。” 就情节而言，不仅整个故事合集没有一个统一的线索串联，甚至单篇文本的发展脉络也无迹可寻。以读来更像一则寓言或者人物速写的《坦迪》为例。男主是一个陌生醉汉，无名无姓也没有清醒的意识，而且如同故事无序、无发展、无结局的设置一样来去匆匆。唯一的高光时刻是他跪求同样无名的小女孩“做坦迪”的瞬间：“‘做坦迪吧，小东西啊，’他请求道，‘尽管坚强勇敢吧。那才是路。随便什么事都要敢作敢为。要有大勇，敢于被人所爱。要胜于寻常的男女。要做坦迪。’” 其实这正是印象主义小说家安德森要捕捉的“片刻”，因为对他而言，“真正的历史只是各个片刻的历史，而我们只有在难得的片刻间是真正在生活的” 。印象派及后印象派画家运用分散的碎片化笔触和闪烁的光色来把握表象之下的本质、表现主观情感，安德森的创作旨在通过融摄“宏阔、松散的生活感知” 来揭示人物的内心世界。从此技法明显可见安德森对詹姆斯印象主义美学的传承，也与他本人在《回忆录》中所言终极艺术目标一致：“试图，如其所是地，记录下生活中的印象。”

塑就安德森印象主义灵感之源头显然在于现代欧洲最让他景仰的四位大师：塞尚、凡·高、高更与毕加索。就人品和印象主义技法而言，前两者是安德森崇拜和模仿的对象。塞尚的创新意识与坚忍让安德森崇敬不已，他将《黑色的笑声》（1925）中对意识流和文学印象主义技法的实验比作塞尚的革新，辩称“塞尚比惠斯勒更具慧眼” ^[40] 。在一封信中谈及自己如同在迷雾中摸索的创作所需残忍、温情，尤其谦卑的品质时，他甚至说“我居然感觉自己有点像塞尚” 。塞尚以色造型，对色彩的创造性使用让他痴迷，并激发了他对“无形之形”的探索。譬如，在论现实主义的笔记中，他强调形式要实现对“生活”而非“主题”的真实。 ^[41] 如琼斯所论，对于安德森而言，“所有外在形式的教义都是无意义的。相反，他追求的是表面之下人类境遇的潜意识意义” ^[42] 。此外，作为“语言画家”的安德森有在生活中发现伟大画作所捕捉的魔幻静止瞬间的能力。研究者在他的顿悟片刻和塞尚及凡·高的印象主义瞬间找到了并列关联：“与塞尚在复杂无序的自然外表的内部发现圆柱体、球体与圆锥体对应的是‘顿悟’，即经由象征性言行对人物生活或情境中主导元素、内在现实的‘彰显’。” ^[43] 凡·高是安德森的英雄，是他最为认同的艺术家。这位荷兰天才画家的生平对安德森而言就是浪漫和创造性的化身，他的书信集成了安德森的“圣经” ^[44] 。凡·高用来象征丰富情感和意义的鲜活色彩、看似不相干的驳杂形式与主题的深邃关联、对被贫穷扭曲了生活的普通人物的刻画对安德森充满了吸引力。在书信集中他认为正是凡·高的画作与信件让他认识到“一种艺术表达方式的发展可以用其他方式表现出来”，从而在绘画与写作两种形式中找到相辅相成的互文元素。 ^[45] 最后，塞尚和凡·高人物肖像画中的变形也在安德森的小说创作中留下了印迹。和《小丑》（图4）与《食土豆者》（图5）偏离常规的人体刻画如出一辙，《历险》中的爱丽丝·欣德曼的大头与《手》中比德尔鲍曼变形的拳头只不过是扭变心灵的形体外化。欧文·豪认为“安德森试图呈现的并非人类经历的表象，而是极端情况下抽象且故意扭曲的范例” ^[46] 。

总之，安德森重绘画语言的运用，善凡·高印象式畸变心理刻画，偏爱时序飘忽的无情节叙事，更从斯泰因处接过火种，回归本土，传递给文坛新锐海明威与福克纳，同时也将现代性“对传统叙事的颠覆”“怪异心理题材”及“碎片结构”的重要文本特征接力过去。因此，在美国现代派印象主义小说这一派系中，如果说詹姆斯与斯泰因是星火的撒播者，安德森则是跨洋输送火种的接力者，而海明威和福克纳当是星火燎原的最大造势者。

三 海明威与福克纳的星火燎原

紧随安德森的步伐，海明威（1899—1961）可谓20世纪20年代“天才荟萃”的巴黎“流动的盛宴”最大受益者。如前文所述，“迷惘的一代”所在巴黎各领域的创造性思维相遇相融，诗人/小说家、画家与音乐家共同致力于一个“交叉统一的艺术形式”的形成。小说家本人多次坦言绘画对他的思想、生平及写作的影响。他甚至对普林顿说：“我从画家那儿学来有关写作的东西跟从作家那儿学来的一样多。” ^[47]

虽则海明威在去欧洲镀金前在芝加哥艺术学院已经接触到印象派的画作，1921年抵达巴黎是他吸纳现代绘画与文学理念的真正开端。听取安德森的建议——“巴黎是严肃作家的归宿”，怀揣前者的推荐信，海明威在1922年拜见了斯泰因，在“舒适温暖、挂满伟大画作的工作室里”接受熏陶，并且很快决定“要像塞尚作画那样创作”。 ^[48] 雷诺兹巧喻海明威那个3月下午的拜会找到了他所需的“巴黎母亲” ^[49] 。诚然，尽管海明威后来同这两位文学前辈发生龃龉，有关海明威的评论及传记作品常常考察巴黎岁月对他的塑造，尤其是斯泰因、安德森、庞德及画家塞尚、戈雅、米罗等对他小说创作中“电报体”风格及“联觉交织式”（synaesthetic mosaic）表征之影响。 ^[50] 确实，海明威小说中简单真实的句子、重复及对心理现实的描摹等印象派手法与两位先行者一脉相承。

然而塞尚是从造型艺术的角度激发小说家海明威的最大灵感之源。恰如帕索斯所论，“海明威有着犀利的画者之眼，可以一眼尽收色彩与设计之卓越” ^[51] 。所以，在花园街27号海明威学得很快：“他一直是个快枪手，可以习得任何人的天赋为己所用。” ^[52] 换言之，他很快超越了导师斯泰因，敏锐地意识到塞尚技法精髓之所在。卡彭特说，“即便在早期习作中，虽则经由安德森过滤的斯泰因风格影响明显，海明威已经拥有了自己的节拍” ^[53] 。1921至1924年间与塞尚有关的五次重要画展 ，他从未错过。确实，塞尚可谓海明威心中的神祇，不论在评论、通信、采访还是在小说中，他频频提及这位现代主义绘画之父、后印象主义大师对他的塑就之功。譬如，对于斯泰因让处于学徒期的他像塞尚这样的画家那样创作的建议，他决定要向塞尚取经 ^[54] ，并在之后的一封信中回复“他正像塞尚那样在描绘这个国家（西班牙）” ^[55] 。此外，在《尼克·亚当斯故事集》结尾《谈写作》中表达“他想像塞尚作画那样创作”的雄心，因为“他是最伟大的，永远如此” ^[56] 。功成名就后的海明威在1949年的采访中对丽莲·罗斯说：“我可以像塞尚那样构思风景了。我是饥肠辘辘地在卢森堡博物馆来来回回走上1 000次才从保罗·塞尚先生那儿学会了如何构思一幅风景。” ^[57] 甚而至于遗作《流动的盛宴》（1964）中，海明威仍念念不忘印象派艺术家，尤其塞尚对他的美学塑就：“我几乎每日都去观摩塞尚、马奈、莫奈及其他印象派画作……塞尚的画作让我感觉写作真实的句子远远不足以让故事拥有我想要的维度。” ^[58] 可见，同斯泰因一样，海明威对塞尚的崇敬终其一生。

海明威对后/印象画派美学的吸纳与借鉴有三大特点。首先，如前文所述，他善于吸收，敢于超越。《死在午后》（1935）中海明威对塞尚的盛赞：“伟大的艺术家”，是“长于快速吸取既有成果并实现超越者” ^[59] ，一定程度上也适用于小说家本人。其次，他广泛借鉴，多重运用。研究者发现从其成名作《我们的时代》（1925）到遗作《流动的盛宴》，小说家在色彩、意象、聚焦、视角、平面建构、场景的构思与布局、现实视觉、主题确立等方面对印象派，尤其是塞尚的技法，进行了创造性移植。再次，他深度绎解，传神对应。两者大致有如下共通之处：（1）创作理念方面，呼应塞尚的“艺术的忠实（如事物呈现在他眼前那样纯粹处理）”、“艺术乃与自然平行之和谐”、“艺术当使吾人感知自然乃永恒” 、艺术旨在“生发全新的确定现实信念” ^[60] 等观念，追求严格的客观、对自然画面的再造、抽象与真实的结合及自我表达。（2）主题方面，借鉴远离尘嚣的塞尚风景构思的现实主义与象征主义并重技巧，形成自己的“双重视觉”（double vision），突出土地/自然的哲学、情感及象征性内涵——混沌中的秩序。《永别了，武器》中的瑞士山脉与《太阳照常升起》中的西班牙群山只不过是圣维克多山的文学版，两者都运用后印象派“几何形体”语言，表现现代战争、暴力、死亡及蔓延的绝望与对秩序感的探寻母题。 ^[61] （3）语言与风格方面，海明威的省略理论或曰减法美学所追求的简洁单纯的沉寂美学效果是对斯泰因及安德森文风也更是塞尚画风的传承，是将绘画形式语言转译成文学语言的结果。 ^[62] （4）视觉化技巧与效果方面，沃茨专章探讨海明威在风景描写方面借鉴塞尚的四种技巧：“用对角线切割数个平面；对最远处的山川轮廓也要细致勾画；借助简单的几何图形赋予物体立体与坚实感；偶尔对景物的真实色彩进行调整。” ^[63] 以第一种技巧为例。塞尚常常使用与画布平行的大块平面，或层层相因，或前后排列，或干脆弥散整个画面，同时它们相互交织，彼此渗透。相较之下，海明威的风景构思没有塞尚复杂，也没有层层叠加的小块平面。他倾向于使用由对角线连接的大块平面，而且往往赋予观者开阔的远景视点。《太阳照常升起》中颇多此类景观的摹写，譬如杰克·巴恩斯对布尔戈特的回望：

我们回头，看见布尔戈特的白粉墙和红屋顶，白色的公路上行驶着一辆卡车，尘土飞扬……大路穿出树林顺着山脊往前伸展。前面的山峦上不见树木，长着一大片一大片黄色的金雀花。我们往远处看去，是树木苍翠、灰岩耸立的绝壁，表明下面是伊拉蒂河的河道。

画面清晰呈现四个平面——村庄、树林、山峦和绝壁，前三个被道路对角分割。海明威此处风景的营造同塞尚的任何风景画，尤其圣维克多山系列的构思异曲同工：后者的画作也常常由一系列大块平面型构，道路、河流、树丛或者干脆色彩的转调会将这些平面切割穿透，而观者则会被对角线带入景深之处。 ^[64]

此外，《大双心河》《白象般的群山》和《太阳照常升起》利用大色块平面的叠加与交叉产生空间深度与距离感（layered description）及运用重复产生节奏、动感、融贯与统一性的做法与塞尚的色彩造型及深思熟虑的修正与调整技法如出一辙。 再者，海明威作品中词、句、段的简约与塞尚对所有形状的极端抽象简化一致。确实，《乞力马扎罗的雪》《非洲群山》中用几何形体观察自然及《丧钟为谁而鸣》的同心圆结构隐喻是归序杂乱无章视觉信息的努力，是想象力透过帷幕表象对内在现实——结构与逻辑——的感知。最后，海明威小说中的主观叙事、多重视角、不断变化的聚焦等印象主义元素表征了感官经验的碎片化与主观性，暗示了现实的多面性、不确定性，彰显了真实的虚幻性。 ^[65]

小说家兼诗人福克纳（1897—1962）是地道的绘画爱好者。受艺术素养颇高的母亲及外祖母的熏陶，他从小喜爱画图，很早作画向情人艾斯特尔求爱，艺术生涯初始是制图员和插图画家。据明特统计，从1915到1925年，福克纳先后在三种大学刊物——年鉴（《老密西》）、校刊（《密西西比人》）和幽默杂志（《尖叫》）——发表作品41件，其中就包括17幅画。 ^[66] 福克纳对视觉艺术的爱好持续终身，不论是《沙多里斯》（1927）的水彩配图、为婚外恋卡彭特所绘系列画、给家人信件中及接受采访时的自画像，还是在小说创作中的图文并茂，如《我弥留之际》的棺柩和《喧哗与骚动》中的巨眼等皆为明证。所以，亚当斯说“青年时代的福克纳也曾绘图作画，并总是用画者的眼光观察事物” 。威尔海姆认为福克纳学徒期在习作诗剧《牵线木偶》（1920）、手抄本骑士传奇《五朔节》（1926）中不断混合语言和视觉艺术表现，历练了“赋予小说叙事以视觉形态”的风格，涉及人物塑造、具体绘画技法如暗色轮廓、框格意象、静态画面以及强化叙事的抽象形态组合等。 穆西尔甚至围绕此话题撰写了博士论文《威廉·福克纳的视觉想象》，综合考察、探讨从小说家早期习作到《小镇》（1957）中画面呈现所扮演之悲剧、悲喜剧和喜剧表征角色。 ^[67]

福克纳与印象主义结缘的第一中介当属康拉德。据坦纳考证，小说家的母亲就是康拉德小说迷，他的良师益友菲尔·斯通最初开列的书单中有康拉德，1922年他为《密西西比人》撰写的两篇评论均树康拉德为典范。 1925年是塑就福克纳印象主义视觉的关键节点。安德森夫妇的引荐让他顺利踏入新奥尔良作家与艺术家圈子并开始创新写作。明特发现他在此期间发表的印象主义素描中“充斥着约瑟夫·康拉德的影响”，譬如其时其地被热议的“康拉德印象主义手法：颠倒的时序、悬置信息、偏爱刻画精神或性格异常者”等。 ^[68] 小说家本人在采访和大学演讲中也一再向康拉德致敬，尊称后者为“大师”，说每年都要重读他的小说。 ^[69] 亚当斯在《福克纳的学徒期》中追溯造就小说家诸多影响源时指出福氏“混乱的时序、再三更替的叙述者及其他渐进曝光创作手法都显然得益于康拉德，而且有时风格令人吃惊地相似” 。无独有偶，阿尔伯特·格拉德在研究小说家康拉德的专著中频频比照的对象也是福克纳。譬如比较康氏“第一部伟大的印象主义小说”《吉姆老爷》与《伟大的盖茨比》《尤利西斯》和《追忆似水流年》等现代主义经典的印象主义特质时，他的结论是“《押沙龙，押沙龙！》才是康拉德式印象主义的巅峰之作” ^[70] 。坦纳的博士论文《二十世纪印象主义小说：康拉德与福克纳》全面对比了两位小说家的众多作品，揭示了两者在印象主义风格与技法层面一脉相承。 同样撰于1964年魏因加特的博士论文《印象主义小说的形式与意义》认为“康拉德在印象主义运动中具有开创性影响，而福克纳是巅峰……但福克纳明显是对康拉德的传承” 。

现实生活中安德森的影响最大。如前文所述，安德森本人是业余画家，而且受先锋派尤其后印象派的影响，志在革新美国小说的创作传统。亚当斯发现“福克纳与安德森除了共有对印象画派的兴趣，还同样传承了康拉德的印象主义技法” 。所以，就此话题而言，安德森教会福克纳怎么写与写什么一样重要。如同海明威很快习得斯泰因与安德森教导的精髓并超越了后两者一样，福克纳从安德森处领悟如何当上一个更好的作家。研究者发现，福氏小说中有名的偏执狂如萨德本、敏克·斯诺普斯、西陶尔、克里斯默斯、海因斯是安德森小镇畸人“畸变的苹果” ^[71] 的进化版。此外，正如《俄亥俄州的瓦恩斯堡》创新的建构形式被考利称为“以几个统一性元素——单一背景、主导基调及一个中心人物——整合在一起的系列故事（cycle of stories）” ^[72] 一样，《未被征服者》《去吧，摩西》《村子》《小镇》“介于随意性故事合集和统一小说之间的杂合形式” ^[73] ，甚至《押沙龙，押沙龙！》《寓言》《沙多里斯》都很难严格界定为小说，因为福克纳坚持“探索、革新更加自由、松散、复杂的小说形式” 。再者，福克纳对个人意识、多重视角、现实视觉的关注也同样可见于安德森的影响。泰勒对此总结道：“像海明威一样，福克纳在安德森及其他先驱作品中听到了美国作家对现代主义原则的首次发声：直觉的重要性、语言对真实的迟滞……模糊性传达真实等。” ^[74]

福克纳在1925年开启了搁置已久的欧洲朝圣之旅，可谓巴黎“流动的盛宴”姗姗来迟者。他停留不到三个月，却收益良多。其间他花了大量时间去卢森堡博物馆观摩德加、马奈、夏凡纳，特别是塞尚的画作，留下深刻印象。在给家人的信中他特别提到塞尚在画中充分利用了光的效果。 ^[75] 蜚声文坛后的福克纳在访谈中也坦言印象派画家，尤其塞尚，是他从记忆中拿来为其所用的艺术家。 如果说福克纳去巴黎旨在“审视该城市和自我、收集‘素材’与创作” ^[76] ，自由、安静、风景如画的卢森堡公园提供了作家冥思、观察、想象并进行艺术构思的理想场所的话，那么其灵感之源不可避免地包含这些观画经历。所以，亚当斯极具洞察力的一个疑问即是：“安德森（对福克纳）影响的另一方面使我觉得有必要岔开话题提及另一个问题，即福克纳从印象主义及后印象主义汲取了多少养分。”他的回答是：“我猜想塞尚连同其他印象派及后印象派艺术家对福克纳的影响当不仅仅限于色彩的运用或风景的构思……对我而言，这也涉及对作品结构的营建。” 考虑到福克纳的短暂逗留以及回归本土之后在小说创作中对欧洲先锋画派艺术尤其印象画派精髓的广泛且高度艺术性的运用，我们不得不感叹他惊人的洞察力与吸纳力，也很容易发现他与塞尚及海明威在这一点上的共性——长于学习，善于超越。

有关福克纳对印象派美学的吸纳与借鉴，首先需要对先在研究做一点正谬。学界习惯于将福氏小说的艺术视觉之源根本上归为立体主义，而每每论及文本中内含视觉美学的创作手法与立体主义技法的共鸣，又都不厌其烦地搬出祖师爷塞尚。 ^[77] 这种做法本无可厚非，究其因有二：其一，此类批评旨在紧紧围绕小说家1925年巴黎之行亲身经历之影响；其二，福氏去巴黎朝圣之时，毕加索、马蒂斯仍然在作画，立体主义余势未减，而塞尚早已作古。然而塞尚是不朽的，是小说家本人致敬的对象，后/印象主义才是塑就福氏艺术视觉的本原。所以，笔者认为先前学者们委实是受了“审美近视”的局限，不免有舍本取末之嫌。其次，印象主义美学对福氏影响时间长范围广，贯穿他的职业生涯，几乎触及从最初的习作到最后的斯诺普斯三部曲在内的主体作品。1929至1942年的创作黄金期作品，尤其《喧哗与骚动》（1929）、《我弥留之际》（1930）、《八月之光》（1932）、《押沙龙，押沙龙！》（1936）、《去吧，摩西》（1942）是聚焦的重点。再次，印象主义技法在福氏小说中运用广泛，艺术性极强。引发学者关注的技法移植涉及意象、光色的处理、对主观真实的理解、内心独白与并列对照的大量使用、小说结构的营建、读/观者参与、场景/氛围的营造、碎片化信息的拼凑、柏格森式绵延时间观、时空转换、生活/现实的幻觉、意识流、多重视角等等。 ^[78]

以被斯托威尔称为印象主义者对现代主义文学做出“最大贡献” ^[79] 的空时观（spatio-temporality）为例。受柏格森哲学的熏陶，福克纳将时间看作流动的、“绵延”的。在柏格森看来，“理智只能认识抽象的时间，而不能认识时间本身，真实的时间是‘绵延’（durée, duration），这只能由直觉来直接把握……直觉就是认知者对客体的一种感应，在此感应中，认知者把自己融入客体之内，与客体融为一体”。此外，“绵延是连续的，当我们考虑一个特殊例子即自我的意识流，便会发现前一瞬间的意识与后一瞬间的意识并不是彼此分离的，而是‘前后通贯、密密绵绵、前延入后、后融纳前之一体’”。 福克纳同意柏格森“关于只有（包含过去与将来的）当下的时间流动性的理论”，并认为“艺术家对之颇可以动些手脚”。 ^[80] 借此可以推断出柏氏对福克纳的两点影响。第一，既然时间是前后贯通的，那么文学作品的叙事也无须按照传统线性叙述方式展开。在对时间的处理上，艺术家可以放开手脚，按照有利于作品自我实现的方式进行编排。第二，既然“真实的时间”要靠直觉才能把握，那么这时间便不再具有传统认知中绝对的、独立于认识之外的客观性质，而是与人之认知融为了一体。这样，在小说中，人的意识成为时间的主导，时间的顺序可以根据人的意识来回跳跃。由此观之，福克纳小说中时间的穿越倒错便是以此为哲学基础的。《喧哗与骚动》前两部分看似关注的只是两天内发生的事，却因昆丁、班吉兄弟不断将对过去事件的回忆与当下经历联系起来的习惯而展开了康普生家族的数代家世。《献给爱米丽的一朵玫瑰花》对文本情节进行了肆意重组：倒叙、插入、前置、频繁跳跃，使得叙事丰润圆满，故事充满立体张力。打破时间与历史惯常进程的做法更典型地体现在《我弥留之际》中，其间充斥着闪回、插曲与跳跃转换。譬如，第32部分达尔重述了朱厄尔偷马的故事，科拉部分聚合周围人对艾迪的生前印象，而艾迪本人部分则死人开口，回溯了其虚无主义的一生。时间错位最典型地体现在能异地视物的达尔身上。他所叙述的第10部分就完全弃时间不顾，将杜威·德尔从过去“召回”加以奚落。 类似一幕发生在达尔进行内省独白的第57部分，这里达尔已被当作疯子要送往精神病院。如果不识福克纳有关流动性的现象学时间观念，读者很难想象紧随本德伦一家在广场上吃香蕉的场景会是这样描述的：“达尔是我们的兄弟，我们的兄弟达尔。我们的兄弟被关在杰克逊的一个笼子里，在那里他那双污黑的手轻轻地放在静静的格缝里，他往外观看，嘴里吐着白沫。” 读者只有再次凝神细读才有可能觉察这是向未来时间的一次跳跃。

最后，笔者认为，与海明威相似，但比他更胜一筹的是福氏“拿来主义”的高超艺术性。福克纳成熟期小说中的印象主义技法与诸如种族、生态、意识形态等主题关注几乎“无缝对接”，不留雕凿的痕迹。譬如印象主义杰作《押沙龙，押沙龙！》，不仅小说家自己认为它是“迄今为止美国人所写的最好的一部小说” ^[81] ，也被批评家视为“最具创造力阶段艺术成就的巅峰” ^[82] 。这与塞尚的画作所追求的技法与话题的完美统一异曲同工，在小说文本中真正实现了格斯尔·麦克所谓画家“美学有机体”（aesthetic organism） ^[83] 的建构。

总之，海明威与福克纳对印象主义绘画手法兼收并蓄，将该派艺术家尤其塞尚的技艺与理念巧妙植入文本，与小说其他元素和谐共处，相得益彰。二人对后/印象派绘画艺术中现代性元素的广泛吸收与创造性运用在很大程度上成就了美国现代派小说的巅峰期。

结 语

詹姆斯、斯泰因、安德森及海明威与福克纳相似的家世背景、共有的欧洲流亡经历、所受后/印象派绘画艺术的滋养，以及对美国小说创作传统悖逆中所实现的创新让他们血脉相连，堪称塑就美国现代文学的先锋队。总而言之，后/印象画派从再现向表现的进化、从外在客观表象向内心主观真实的位移，以及从具体向抽象的风格转变对美国现代派小说重艺术想象、重主观表现、重形式创新的三大特征有重要的塑形功用。分而言之，詹姆斯对建构印象主义美学的关键要素——印象、经验、感知、意识、视角、想象——的系统阐发以及在创作实践中的综合运用奠定了他美国现代派小说奠基者牢不可破的地位。斯泰因借鉴塞尚的重复、变形、时空交叉等技法，对小说的语言、文体、结构进行了大胆革新，连同她对后来者的教导，对美国小说的现代化塑形做出不可小觑的贡献。虽则两者或因对意识的极端表征，或因对形式的极致创制，导致印象主义技法移植在小说文本中留下或多或少的痕迹，他们的创新堪称生成美国现代派小说的强势开端。安德森积极跻身于现代主义艺术运动大潮，将习得的印象主义美学原则付诸实践，对美国小说的情节、叙事、人物刻画、形式进行了强力改造，同时将改革的火炬传递给代表美国小说未来的海明威与福克纳。后两位天赋极高，且善于扬弃与超越的文坛才俊将印象主义技法化于无形，极具艺术性地融入小说织体，终究产出美国现代派小说的巅峰之作。

---

[1] Gertrude Stein, Paris France (New York: C. Scribner’s Son, 1940), 11; See also, Michael Zeitlin, “Paris,” in A William Faulkner Encyclopedia , eds. Hamblin, Robert W. and Charles A. Peek (Westport, Connecticut: Greenwood Press, 1999), 284.

[2] Emily Stipes Watts, Ernest Hemingway and the Arts (Urbana: University of Illinois Press, 1977), 3.

[3] Richard Ruland and Malcolm Bradbury, From Puritanism to Postmodernism: A History of American Literature (London and New York: Routledge, 1991), 262.

[4] 参见Seymour Leonard Weingart, “The Form and Meaning of the Impressionist Novel,” diss. (University of California, 1964)；Jimmie Eugene Tanner, “The Twentieth Century Impressionistic Novel: Conrad and Faulkner,” diss. (The University of Oklahoma Graduate College, 1964)；Viola Hopkins Winner, Henry James and the Visual Arts (Charlottesville: The UP of Virginia, 1970)；John Hughes Thissen, “Sherwood Anderson and Painting,” diss. (Northwestern University, 1974)；Janice B. Goldenthal, “Henry James and Impressionism: A Method of Stylistic Analysis,” diss. (New York University, 1974)；Maria E. Kronegger, Literary Impressionism (New Haven, Connecticut: College and University Press, 1973)；Emily Stipes Watts, Ernest Hemingway and the Arts ; Sandra-Lynne Janzen Mallett, “Gertrude Stein, Cezanne and Picasso: The Fourteenth of July,” diss. (The University of Alberta, 1979)；H. Peter Stowell, Literary Impressionism: James and Chekhov (University of Georgia Press, 1980)；Sonja Froiland Lynch, “Perceptions of Life: American Literary Impressionism in the Works of Stephan Crane, Kate Chopin, Henry James and Ernest Hemingway,” diss. (Indiana University, 1998)；Jesse Matz, Literary Impressionism and Modernist Aesthetics (Cambridge UP, 2001); R. S. Wilhelm, “William Faulkner’s Visual Art: Word and Image in the Early Graphic Work and Major Fiction,” diss. (The University of Tennessee, Knoxville), 2002；Daniel Weavis, “Exploring Literary Impressionism: Conrad, Crane, Ford and James,” diss. (University of Leicester, 2002)；孙晓青：《文学印象主义》，载《外国文学》，2015年第4期；Michael Fried, What Was Literary Impressionism? (Cambridge, Massachusetts: The Belknap Press of Harvard UP, 2018)。

[5] 参见Malcolm Bradbury and James McFarlane, Modernism 1890 - 1930 (Penguin Books, 1976), 27, 31；另见代显梅：《传统与现代之间：亨利·詹姆斯的小说理论》，社会科学文献出版社，2006年，第240、249、281页。

[6] Humphrey Carpenter, Geniuses Together: American Writers in Paris in the 1920s (Boston: Houghton Mifflin Company, 1988), 14.

[7] Winner, Henry James and the Visual Arts , 5.

[8] Peter Brooks, Henry James Goes to Paris (Princeton and Oxford: Princeton University Press, 2007), 4-5.

[9] Winner, Henry James and the Visual Arts , 88-89; Goldenthal, “Henry James and Impressionism,” 208-211; See also Henry James, The Painter’s Eye: Notes and Essays on the Pictorial Arts , ed. John L. Sweeney (Madison: The University of Wisconsin Press, 1989), 25-31.

[10] Stowell, Literary Impressionism , 147.

[11] James E. Miller Jr., Theory of Fiction: Henry James (Lincoln: University of Nebraska Press, 1972), 61.

[12] Stowell, Literary Impressionism , 147.

[13] Stowell, Literary Impressionism , 169-239; Goldenthal, “Henry James and Impressionism”, 98-149; Winner, Henry James and the Visual Arts , 70-93; See also Ian Watt, “The First Paragraph of The Ambassadors : An Explication,” in Essays in Criticism 10 (1960), 250-274; Jesse Matz, Literary Impressionism and Modernist Aesthetics , 79-129.

[14] Stowell, Literary Impressionism , 159.

[15] Carpenter, Geniuses Together , 22; See also Gertrude Stein, The Autobiography of Alice B. Toklas (New York: Random House, 1973), 96.

[16] “我们大家的母亲”源自斯泰因的同名剧本 The Mother of Us All (1947)。

[17] Stein, The Autobiography of Alice B. Toklas , 60-62; Carpenter, Geniuses Together , 21-33.

[18] Stein, The Autobiography of Alice B. Toklas , 10; Carpenter, Geniuses Together , 23. See also Elizabeth Sprigge, Gertrude Stein: Her Life and Work (New York: Harper and Bros. Pub., 1967), 59.

[19] Stein, The Autobiography of Alice B. Toklas , 34.

[20] Carpenter, Geniuses Together , 42, 68-69. See also Michael Reynolds, Hemingway: The Paris Years (Oxford: Basil Blackwell, 1989), 39-40.

[21] Gertrude Stein, “A Transatlantic Interview 1946,” in Gertrude Stein: A Primer for the Gradual Understanding of Gertrude Stein , ed. Robert Bartlett Haas (Los Angeles: Black Sparrow Press, 1974), 15-16.

[22] Haas, ed., Gertrude Stein , 16.

[23] Gertrude Stein, Three Women and Tender Buttons (New York: New American Library, 2003), x. 译文参见格特鲁德·斯泰因：《三个女人》，曹庸、孙予译，上海译文出版社，1997年，第VII页。

[24] Paul Cézanne, Paul Cézanne’s Letters , ed. John Rewald (Oxford: Bruno Cassirer, 1994), 250.

[25] Marianne Dekoven, “Gertrude Stein and Modern Painting: Beyond Literary Criticism,” in Critical Essays on Gertrude Stein , eds. J. Michael and G. K. Hoffman (Hall & Co. Boston, Massachusetts, 1986), 171-172.

[26] John Malcolm Brinnin, The Third Rose: Gertrude Stein and Her World (Boston: Little, Brown and Co., 1959), 61.

[27] Gertrude Stein, Look at Me Now and Here I Am: Gertrude Stein: Writings and Lectures , 1909-1945, ed. Patricia Meyerowitz (Harmondsworth: Penguin Book Ltd., 1967), 100.

[28] Gertrude Stein, The Making of Americans: Being a History of a Family’s Progress (London: Dalkey Archive Press, 1995), 191.

[29] Brinnin, The Third Rose , 95.

[30] George Heard Hamilton, “Cezanne, Bergson and The Image of Time,” College Art Journal , 16 (Fall 1956), 5-7.

[31] James Joyce, Selected Letters of James Joyce , ed. Richard Ellmann (London: Faber and Faber, 1992), 83.

[32] Margot Norris, “Modernist Eruptions,” in The Columbia History of the American Novel , ed. Emory Elliott (New York: Columbia UP, 1991), 312-313.

[33] James Schevill, Sherwood Anderson: His Life and Work (Denver, Colorado: The University of Denver Press, 1951), 85, 94.

[34] Schevill, Sherwood Anderson , 263.

[35] Sherwood Anderson, Sherwood Anderson’s Memoirs (New York, Harcourt, Brace & Co., 1942), 338.

[36] Sherwood Anderson, “Gertrude Stein,” in The Sherwood Anderson Papers . Qtd., in Thissen, “Sherwood Anderson and Painting,” 156.

[37] Carpenter, Geniuses Together , 42.

[38] Henry Adams, “The Apprenticeship of William Faulkner,” in William Faulkner Critical Collection , ed. Cox, Leland H. (Detroit: Gale Research Book, 1982), 98.

[39] Paul Rosenfield, Introduction to The Sherwood Anderson Reader (Boston: Houghton Mifflin, 1947), ix.

[40] Sherwood Anderson, The Sherwood Anderson Papers , 1929. Qtd., in Thissen, “Sherwood Anderson and Painting,” 47-48.

[41] Sherwood Anderson, “A Note on Realism,” in Sherwood Anderson’s Notebook (New York: Boni & Liveright, 1926), 75-76.

[42] Howard Mumford Jones, Introduction to Letters of Sherwood Anderson (Boston: Little, Brown & Co., 1953).

[43] Rex Burbank, Sherwood Anderson (New York: Twayne, 1964), 62-63.

[44] Sherwood Anderson, The Sherwood Anderson Papers , 1935. Qtd., in Thissen, “Sherwood Anderson and Painting,” 54.

[45] Sherwood Anderson, The Sherwood Anderson Papers , Letter to Laura Copenhaver, his mother-in-law in winter, 1935.

[46] Irving Howe, Sherwood Anderson (California: Stanford University Press, 1951), 17.

[47] George Plimpton, “An Interview with Ernest Hemingway,” in Hemingway and His Critics: An International Anthology , ed. Carlos Baker (New York: Hill and Wang, 1961), 27.

[48] Carpenter, Geniuses Together , 60, 63, 68-69.

[49] Reynolds, Hemingway: The Paris Years , 35.

[50] Carpenter, Geniuses Together , 70; Watts, Ernest Hemingway and the Arts , 3-28; Reynolds, Hemingway: The Paris Years , 87-145; See also Ernest Hemingway, A Movable Feast , The Restored Edition (New York: Scribner’s, 2010), 21-30, 60-61; Linda Wagner-Martin, Ernest Hemingway: A Literary Life (Palgrave Macmillan, 2007), 32-45.

[51] John Dos Passos, The Best Times (New York: New American Library, 1966), 143-144.

[52] Reynolds, Hemingway: The Paris Years , 39.

[53] Carpenter, Geniuses Together , 59.

[54] Charles Fenton, The Apprenticeship of Ernest Hemingway: The Early Years (New York: Random House, 1954), 154.

[55] Ernest Hemingway to Gertrude Stein and Alice B. Toklas, Paris, 15 August 1924, in Ernest Hemingway: Selected Letters , ed. Carlos Baker (New York: Scribner’s, 1981), 122.

[56] Ernest Hemingway, The Nick Adams Stories , ed. Philip Young (New York: Scribner’s, 1972), 239.

[57] Lillian Ross, Portrait of Hemingway (New York: Avon Books, 1961), 60.

[58] Hemingway, A Movable Feast , 23.

[59] Ernest Hemingway, Death in the Afternoon (New York: Charles Scribner’s Sons, 1955), 99-100.

[60] Roger Fry, Vision and Design (Cambridge, Mass.: Murray Printing Co., 1947), 157.

[61] Watts, Ernest Hemingway and the Arts , 40-45.

[62] Erik Nakjavani, The Aesthetics of Meiosis: Hemingway’s “Theory of Omission , ” diss. (Philadelphia: Indiana University of Pennsylvania, 1985).

[63] Watts, Ernest Hemingway and the Arts , 40.

[64] Watts, Ernest Hemingway and the Arts , 43-44.

[65] See Melyly Chin Hagemann, “Hemingway’s Secret: Visual to Verbal Art,” Journal of Modern Literature, 7 (1979), 97; Theodore Galliard, “Hemingway’s Debt to Cézanne: New Perspectives,” Twentieth Century literature 45 (1999), 67; James Nagel, “Literary Impressionism and In Our Time ,” The Hemingway Review 6 (1987), 17-26; Kenneth G. Johnston, “Hemingway and Cézanne: Doing the Country,” American Literature 56, no. 1 (1984), 30; Monika Gehlawat, “Painter Ambitions: Hemingway, Cézanne, and the Short Story,” Journal of the Short Story in English , 49 (2007), 189-205.

[66] David Minter, William Faulkner: His Life and Work (Baltimore and London: The Johns Hopkins UP, 1980), 51.

[67] Robert Kirkland Musil, The Visual Imagination of William Faulkner , diss. (Northwestern University, 1970).

[68] Minter, William Faulkner: His Life and Work , 49.

[69] 参见William Faulkner, Faulkner at Nagano , ed. Robert A. Jeliffe (Tokyo: Kenkyusha Ltd., 1956), 42；William Faulkner, Faulkner in the University , eds. Frederick L. Gwynn and Joseph L. Blotner (University Press of Virginia, 1959), 50, 150；李文俊编选：《福克纳评论集》，第268页。

[70] Albert J. Guerard, Conrad the Novelist (Cambridge, Massachusetts: Harvard UP, 1958), 126-127.

[71] Elizabeth Savery Taylor, Sherwood Anderson’s Legacy to the American Short Story , diss. (Brown University, 1989), 115.

[72] Malcolm Cowley, “The Living Dead-IX：Sherwood Anderson’s Epiphanies,” London Magazine 7 (July 1960), 66.

[73] Malcolm Cowley, The Faulkner-Cowley File: Letters and Memories , 1944-1962 (New York: Viking Press, 1966), 5.

[74] Taylor, Sherwood Anderson’s Legacy to the American Short Story , 129.

[75] William Faulkner, Selected Letters of William Faulkner , ed. Joseph Blotner (New York: Vintage Books, 1978), 13, 24.

[76] Robert W. Hamblin and Charles A Peek, eds., A William Faulkner Encyclopedia (Connecticut: Greenwood Press, 1999), 287.

[77] Wilhelm, “William Faulkner’s Visual Art,” 197; See W. G. Branch, “Darl Bundren’s ‘Cubistic’ Vision,” Texas Studies in Literature and Language (1977), 47; John Tucker, “William Faulkner’s As I Lay Dying : Working out the Cubistic Bugs,” Texas Studies in Literature and Language (1984), 392.

[78] Wilhelm, “William Faulkner’s Visual Art,” 152; Tanner, “The Twentieth Century Impressionistic Novel,” 10-202; See also Guerard, Conrad the Novelist , 1958; Musil, The Visual Imagination of William Faulkner , 1970; Candace Waid, “Regional Mother: Faulkner’s Road to Race through the Visual Arts,” The Faulkner Journal (Fall 2007), 37-92.

[79] Stowell, Literary Impressionism , 20.

[80] Joseph Blotner, ed., Selected Letters of William Faulkner (New York: Vintage Books, 1978), 1441.

[81] Joseph Blotner, Faulkner: A Biography , 2 vols. (New York: Random House, 1974), 279.

[82] Thadious M. Davis, The Games of Property: Law, Race, Gender and Faulkner’s Go Down, Moses (Durham and London: Duke UP, 2003), 239. 国内福克纳研究专家肖明翰认为《押沙龙，押沙龙！》是“福克纳艺术创作中的一个高峰”。参见肖明翰：《威廉·福克纳研究》，外语教学与研究出版社，1997年，第359页。

[83] Gerstle Mack, Paul Cézanne (London: Jonathan Cape Limited), 310. T1l6yICe2clUnmy81rarjlJDq6pnb5rrmAOiPVwWu7nn51niygnzoS3bBn1tXyN0