仰起的页面 ^[1]

迈克尔·弗雷德
毛秋月 译

让我从个人的观点开始。我对文学印象主义这个话题的研究最初是以一种间接的方式进行的。1982年春末，我写了一本关于法国现实主义画家古斯塔夫·库尔贝（Gustave Courbet）的书，差不多写到一半时，参观了当时正在费城艺术博物馆举办的美国画家托马斯·埃金斯（Thomas Eakins）大型作品展。（埃金斯也是一个现实主义者，生于1844年，比库尔贝整整年轻一代，库尔贝在1855年宣称自己是一个大写的现实主义者。）当然，我以前也看过埃金斯的画作，但从来不知道如何去理解——它们总是让我感到困惑，因为我从来没有能够集中注意力。然而，这一次，我开始有了一些想法，首先是基于与库尔贝艺术相关的某些局部类比。

例如（这是一个关键的例子，因为我接下来的工作都是从这里开始的），站在埃金斯巨大的早期杰作《格罗斯诊所》（ The Gross Clinic ，图1）前，我被这样一个事实所震惊：著名的外科医生塞缪尔·格罗斯拿着一把尖端带血的手术刀，可以被看作一个画家在手中拿着一把画笔，仿佛在构思他的模特或者画布——这里我特别想到了委拉斯凯兹的《宫娥》（ Las Meninas ，图2），埃金斯应该也看过这幅画。那是在让-莱昂·热罗姆（Jean-Léon Gérôme）的巴黎工作室做了近五年的学生后，埃金斯于1870年返回费城不久前发生的事情。我对上述绘画的认识与我对库尔贝成熟艺术的新认识产生了共鸣。我认为，库尔贝的艺术总是包含着对画家本人（或者我倾向于说，作为观者的画家）或明或暗的再现，通常是部分再现。我在《库尔贝的现实主义》（ Courbet’s Realism ，1990）一书中对此有详细阐释。 所以，我认为《碎石工》（ The Stonebreakers ，图3）中的年轻工人和年长工人分别是画家/观者的左手和右手（或者调色板和画笔）的替身；而且，艺术家从背后描绘中央人物，经常会展现双手的活动，如《奥尔南晚餐后》（ After Dinner at Ornans ，图4）和《筛谷妇女》（ The Wheat Sifters ，1854），我看到的人物仿佛是坐在画家/观者前面，然后又在他的画布上工作。（更进一步的观点是，库尔贝以这种方式把自己“画进”他的画布，实际上是中和或否定了自己作为其作品旁观者的地位，从而解决了18世纪中叶前后法国雄心勃勃的绘画所面临的问题。 ）但是，我注意到，《格罗斯诊所》中包括两个挥舞铅笔的人物——所谓的记录医生，对手术做着笔记，以及（画面上更模糊但毫无疑问的）埃金斯“他自己”。他就坐在其他学生中间，靠近画布右侧，也许正在画素描或做笔记，或者两者兼有。画上还有一个引人注目的第三人，即助理外科医生，他正在专心致志地检查病人大腿上的切口，以便移除一块患病的骨头（手术是为了治疗骨髓炎）。最后这个动作实际上打动了我，它更接近于一种书写或者素描动作，而非绘画动作，也就是说，《格罗斯诊所》引起了这样一种思考，即它将绘画这种行为与写作和/或素描的行为紧密地联系在一起——实际上，作为一个复合再现“系统”中的元素（在这方面，这个系统与库尔贝的任何东西都完全不同）。然后，我突然想到要从头到尾看一遍展览，寻找其他书写或图形符号——当我这样做的时候，我发现它们非常丰富，不仅仅存在于画作本身之中（如字母、数字、乐谱、海报、模板、装饰等），还存在于一些关键的例子中，其中最精彩的是埃金斯的肖像画《亨利·A.罗兰德教授》（ Professor Henry A. Rowland ，1897），这些作品都留存在其原始画框里。

这是很有趣的一点，因为它暗示了对埃金斯成就的一种新理解，但是，我注意到了更多：在一幅又一幅的绘画中（尽管不是所有作品），我称之为书写/绘画的“系统”与水平的刻画有关，也就是说，与一张朝上的纸平放在桌子或者其他坚硬的支撑物上相关（埃金斯致力于严谨的透视，这是他整个艺术生涯的基本特征之一）。与此同时，我在画作中感受到了另一种对立的或至少是根本不同的“系统”，它指向画布的垂直平面（值得注意的是，埃金斯作画的照片总是显示其画架上的画布是绝对垂直的），结果是在一幅又一幅画中，人们发现有一种结构性的、有时也是一种主题性的张力或冲突存在于两个方向之间，或者是与两个方向相关的“空间”之间。看着他的画，我常常感到不舒服，这种不舒服恰恰源于此。

有一件事值得一提，即埃金斯年轻时曾接受过专业写作教育，其未来工作可能包含教授写作，或者至少也包括“全神贯注地处理”文件——事实上，这就是他父亲的职业。有关于这一主题的一本重要教科书是伦勃朗·皮尔（Rembrandt Peale）的《图形》（ Graphics ，1834），其中方向问题——垂直与水平问题——是核心问题，对年轻绘图师的教育涉及学习如何在图像再现的水平面上准确地描绘概念中为垂直的（即上下方向的）物体。当我准备继续写一篇关于埃金斯的长文的时候，这篇稍作修改的文章成了我的《现实主义、写作、变形：关于托马斯·埃金斯和斯蒂芬·克莱恩》（ Realism, Writing, Disfiguration: On Thomas Eakins and Stephen Crane ）一书的前两章。

在埃金斯的艺术作品中……表现的平面之间的关键张力或冲突发生在一个更高级的阶段，或者说是一个不同的阶段。但是我认为，这种冲突的根源和皮尔所说的是一样的——图像（Graphics）系统地支持书写和绘画的相互认同，埃金斯的早期训练均强化了这种认同。也就是说，我认为，主要是这种认同的力量和清晰性，将绘画的“空间”定义为基本水平的，从而有别于现实中垂直的或上下的“空间”（皮尔），以及绘画的垂直“空间”（埃金斯）。我并不是说写作的“空间”一直是，或天然是水平的；相反，有些文化和时代会认为这种联想是非常不自然的（现代技术社会可能正处于这样做的边缘），而且无论如何，皮尔明确的立场代表了一种特定的文化形态。以此形态为背景，人们便能足够自然地想象表现的平面之间的分离感；且据我所知，在埃金斯之外，也有人试图认真处理这种分离，从而使其成为许许多多绘画创作的潜在工程。

这实际上意味着，绘画，显然在更复杂的层面，必然包含或涵盖写作/绘画，这在某种意义上是不可能做不到的，即使在另一种更重要的意义上，写作/绘画的空间和作品的“空间”之间的差异确实存在，以至于不存在真正的包含，也不存在完美的合二为一。因此，埃金斯作品中书写形象的大量出现可以被看作一种遏制的努力——用绘画描绘书写，从而掌控文字——也可以被看作这种努力不完全成功的一种标志——将写作注入绘画，从而逃脱其控制。

这几乎概括了我对埃金斯事业的全部理解，它也为我接下来对19世纪美国作家斯蒂芬·克莱恩（Stephen Crane，1871—1900）的作品研究奠定了基础，这标志着我第一次接触到文学印象主义的问题。1984年初夏，我坐下来写关于埃金斯的文章，彼时我已经对克莱恩的小说和故事很熟悉了。一切发生于偶然：大约20年前，当我还是哈佛大学艺术史专业的一年级研究生时，我正在寻找一些东西来阅读，除了那些关于16世纪后期意大利绘画的不太吸引人的专著之外，我还在哈佛书店发现了一本约翰·贝里曼（John Berryman）的《斯蒂芬·克莱恩》平装本。（我知道贝里曼的诗，很好奇地发现他也是一位评论家。 ）我买了一本，还买了《红色英雄勋章》，幸运的是我以前从来没有遇到过这本书——之所以说幸运，是因为这样我才能从新角度来看这本书——我还买了一本克莱恩的短篇小说集，我立即开始阅读这几本书。从一开始，我就发现自己被最耀眼的诗歌所征服了，感到眼花缭乱、目瞪口呆——我从来没有想象过，文章能像克莱恩写的那样出彩，一页又一页，一段又一段，一句又一句。不久之后，我开始有了一个想法，那就是写一些关于他的东西。当时令我印象尤为深刻的是一则由两部分构成的短篇小说——《仰起的脸》，讲述了两名军官在敌人的炮火下埋葬了一名死去的军官。故事这样开头：

“我们现在该怎么办？”副官说，他既烦恼又兴奋。

“把他埋了。”蒂莫西·利恩说。

两位军官低头看了看他们同志的尸体。他的脸是粉笔蓝（chalk-blue）；闪闪发光的眼睛盯着天空。在两个笔直的身影头顶子弹呼啸而过，就在山顶上，利恩一侧，匍匐的斯匹茨卑尔根步兵连正在有节奏地齐射子弹。

他们挖了一个坟，利恩和副官还在死者的衣服里找“东西”（用副官的话来说）。利恩站了起来，“脸色阴沉。他搜到了一块手表、一个口哨、一根烟斗、一个烟袋、一块手帕、一小盒卡片和纸”（《仰起的脸》，第1283—1284页）。与此同时，子弹在他们头顶上不断地噼啪作响，直到坟墓被挖出来；任务完成是这样被宣告的：“坟墓已造好。它不是一件杰作——而是可怜又浅薄的小东西。利恩和副官用一种出奇沉默的方式互相看了看。”（《仰起的脸》，第1284页）两名军官接着把死者推进坟墓，尽量不去触摸尸体。“他们拽起它；尸体被抬起来，起伏着，翻倒着，一头扑进坟墓里，两名军官站直了身子，又互相看了看——他们总是互相看着。他们如释重负地叹了口气。”（《仰起的脸》，第1284页）蹩脚的祷告完毕后，他们准备监督士兵掩埋尸体。这时，就在故事第二部分的第一段，尸体仰起的脸这一主题又有了新的力量：

一个愤愤不平的士兵拿着他的铲子走上前来。他举起他的第一铲土，有一瞬间，他莫名其妙地犹豫了一下，把它举在这具尸体的上面，这具尸体粉笔蓝的脸从坟墓里敏锐地望出去。然后，士兵把铲子里的土都倒了出来——倒在脚上。

蒂莫西·利恩觉得好像松了一口气。他觉得这个士兵可能会把土倒在脸上，但却是倒在脚上了。这里很重要——哈，哈！——第一铲子已经在脚上空了。多么令人满意！（《仰起的脸》，第1285—1286页）

这时，拿铲子的士兵胳膊中弹了，利恩抓起铲子，开始自己填墓；当泥土落地时，发出“扑通”的一声。作者总结道：

很快，除了粉笔蓝的脸以外，什么也看不见了。利恩把铲子装满……“上帝啊，”他对副官喊道，“你把他放进去的时候，为什么不把他翻过来？这——”然后利恩开始结巴起来。

副官明白了。他脸色苍白。“继续，伙计。”副官喊道，恳求地，几乎是一声喊叫……利恩把铲子往后一挥；它以一个钟摆曲线向前移。当土堆落地时发出了声响——“扑通”。（《仰起的脸》，第1286—1287页；省略号为作者克莱恩添加）

我在《斯蒂芬·克莱恩的〈仰起的脸〉》一文，即《现实主义、写作、变形》（全书共两章）一书的第二章中写道：

在我的总结中，《仰起的脸》中大部分的累积效应已经消失了，但即便如此，有几点还是很清楚的。第一……我们这一场景的核心是一个死人仰面朝天躺着；事实上，正如我所指出的，我们看到了这个人物两次，一次在故事开头，这个人物躺在利恩和副官脚下，一次在第二部分的开头，正当第一铲土悬在他上方。第二，这具尸体粉笔蓝的脸在两种情况下都是利恩和副官关注的首要对象，而在这张脸上又发生了一些难以名状的事情，很大程度上是毁容（或变形）——事实上，整个故事的第二部分都表现出了利恩对不得不用泥土覆盖死者脸部的厌恶。（我刚才之所以说“又”，是因为在《斯蒂芬·克莱恩的〈仰起的脸〉》中，我考虑了另外两段描写仰脸的段落，一段来自《红色英雄勋章》，另一段来自后面要讨论的优秀小说《怪物》。）……第三，“粉笔蓝”这个反复出现的绰号，还有利恩从死者身上取下卡片和纸张等只是暗示了写作的主题，但是这个新挖的、仍然空空如也的坟墓，是被赋予了显著特征的，实际上它还未完工，被形容为“不是一件杰作——而是可怜又浅薄的小东西”，这个词语无论多么讽刺，都具有一种艺术性，人们可以想象作者（讽刺的地方还在于：克莱恩似乎把这个故事构思得特别好）把这个词运用到“仰起的脸”本身。我认为这个故事表面上的行为——挖掘坟墓，把尸体翻到很浅的地方，然后用满是泥土的铲子盖住尸体尤其是仰起的脸——和叙述的行文尽可能地在保持一致，就好像动作和行文在根本上是对方的一部分：文字以拟声词“扑通”结束，这不过是最后一铲土落在坟墓上时发出声音的口头表达，或者，如果不是最后一铲，也是永远覆盖在粉笔蓝脸上的声音。（还要注意的是，我所说的“拟声词‘扑通’”在故事的第一部分已经有了预示：“他们拽起它；尸体被抬起来，起伏着，翻倒着，一头扑进坟墓里……”——似乎是为了提前把它整合到整个叙事中去。事实上，刚才引用的话似乎暗示着尸体本身做了抬升、起伏、倒下和扑倒几个动作，就好像把活动的源头从利恩和副官那里移开了。我很快还会回到这一点。）主人公的名字，蒂莫西·利恩（Timothy Lean），引导人们把他当成作者明确的代言人，也起了强调作用，尤其是副官没有名字，而死者只有一次被利恩称为“老比尔”。所有这一切都是为了让人把“仰起的脸”视为呈现了，并从某种意义上来说实施了《仰起的脸》的写作，作为一个关于文学作品的普遍命题，这在当下几乎是标准做法。（“当下”在20世纪80年代中期的文学研究中，在很大程度上仍处于所谓解构主义批判理论的影响之下，至少在美国的大学里是这样。详见后文。）然而，有趣的是，为什么这篇小说如此适合这样的解读方式呢……

以下是部分解答。正如在皮尔的《图形》中，所谓垂直或竖直的现实“空间”与水平的书写/绘画“空间”之间的原初本体差异，对于图像制作（即在水平面上画直立的物体）来说确实是个问题，正如在埃金斯的艺术作品中，水平的书写/绘画“空间”与垂直或竖直的绘画“空间”之间的差异在题材处理（如埃金斯赛艇作品中的斯库尔基尔河表面、各种室内花纹地毯，或是埃金斯父亲仔细书写的羊皮纸或牛皮纸）以及风格概念传统上涵盖的所有内容，都起着至关重要的作用。因此，在克莱恩创作其典型文本时，现实和文学再现即写作（在某种意义上，我们将会看到，兼有写作/绘画两个层面）这两者各自的“空间”之间，存在着一种隐含的对比，这要求一个通常是直立即向前看的人物，要呈现出水平和脸部朝上的面貌，以便与承载描写行为的空白页面的水平和向上的面貌相匹配。如果用这些词语来理解，那么克莱恩笔下仰起的面孔立即成为这些人物身体的提喻，同时也成为作者面前那些纸张的集中隐喻。（《现实主义、写作、变形》，第98—100页）

或者，我们简单思考一下前面提到的《怪物》中一段可怕的描述。一个名叫亨利·约翰逊（Henry Jonson）的黑人男子试图从一栋失火的房子中救出一个孩子，但是他被浓烟熏倒在地板上。关键段落如下：

约翰逊跌倒了，头撞在一张旧式桌子的底座上。桌子上有一排罐子。在这场混乱当中，它们大部分时间都是安静的，但有一个罐子里似乎有一条发光扭动的蛇。

突然，玻璃碎了，一条红宝石般的蛇从老旧的桌子上伸了出来。它蜷缩着，犹豫着，然后开始沿着红木斜面慢悠悠地游弋下去。就在这个位置上，它在下面那个男人闭着的眼睛上来回晃动着它那咝咝作响的、炽热的头。然后，不一会儿，带着神秘的冲动，它又动了起来，红色的蛇直接游到了约翰逊仰起的脸上。

接着这个生物的踪迹似乎散发出恶臭，在火焰和低沉的爆炸声中，滴剂像炽热的珠宝一样，不时啪啪地轻轻落在上面。

在我看来，约翰逊面朝上倒在桌子下的事实显然很重要，同样重要的还有，桌子上的化学品罐子（孩子的父亲是医生）与墨水瓶没有什么不同。更重要的是“骚乱”（rioting）和“扭动”（writhing）这两个词的紧密联系，它们在视觉上和听觉上几乎都拼出了另一个现在分词（同时也是名词）——“书写”（writing）。（在本书引用其他作者的段落中，“扭动”这个词会反复出现。）毁掉约翰逊脸部的燃烧化学物被比作一条缓慢移动的蛇，这也很典型：这里和克莱恩写作的其他地方一样，蛇的形象可以被理解为他自己的笔迹，实际上是他的手和笔在纸上移动的形象。（正如我在《斯蒂芬·克莱恩的〈仰起的脸〉》中所提到的，对这个主题最详尽的描写出现在名为《蛇》的短篇之中。 蛇还会在本书提到的其他作品中出现。）

我接着将克莱恩文中场景和写作行为重复出现的主题与他被称为“印象派”的传统形象联系起来，并在这方面引用了康拉德（Joseph Conrad）著名的信条——摘自他《“水仙号”的黑水手》（ The Nigger of the Narcissus ，1897）中的“序言”：“我试图完成的任务是，借助文字的力量，让你听到，让你感觉到——首先，让你 看到 ！仅此而已，这就是一切！” （克莱恩和康拉德于1897年在英格兰成为朋友，但我把康拉德的“序言”用在克莱恩身上与这个事实无关。我将会在第一、五、七、九章等处根据分析克莱恩的框架解读康拉德。）我写道：

康拉德的想法当然是，通过“让你看到”，让读者借助特别敏锐的视觉效果来形象化场景和事件，这些场景和事件并不是像表面那样写在纸上的， 而是 纸上的字母、单词、句子和段落设法唤起的。但是，如果出于某些原因，克莱恩对某种“印象派”的投入（他首先试图让读者 看到 ）至少是间歇性地引导克莱恩自己去观看呢？我的意思是他的注意力集中于——并希望让读者看到（即在他［或她］的想象中形象化）——那些事实上 首先 摆在克莱恩眼前的东西：书写的文字本身，白色的、写满线条的纸，他的笔在纸张表面留下的痕迹，甚至可能是他在写文字时挥动笔的动作。这样的发展难道不会威胁到经典意义上的“印象派”的实现吗？事实上，它难道不会质疑作为交流的写作的根本基础吗？即书面文字至少在一定程度上为了有利于它在读写行为中的意义而“抹去”自身的倾向。但是现在想象一下，克莱恩没有认识到他所关注的对象是什么——没有理解他自己是在看到和表达写作，呈现写作产物—— 克莱恩实际上是在不知不觉地、如痴如醉地、自动地将写作和写作的产物（以及对这些的观察）隐喻为图像、段落，以及在极少数情况下，整个叙述（比如《仰起的脸》），迄今为止还完全没有人用这种方式解读他。 （《现实主义、写作、变形》，第119—200页；重点标记出自原文）

事实上，我把这个论点往前推进了几步，提出不仅可以用这些术语解读克莱恩反复提及的仰起面孔和蛇形意象，而且还可以用来解读一整套具体的文本效果，例如头韵可能使重复出现的字母或声音脱离词义（如《红色英雄勋章》，“他们总是像蜜蜂［bees］一样忙碌［busy］，深深地沉浸在他们的小战斗中”）；以及同一段落中，对实际写作过程的形象化处理（如“他可以看到游击队形成纠结和舞动的线条，他们跑来跑去，向野外射击。一条黑暗的战线横亘在一片被日光照耀的空地上”）；以及方言的使用，一开始由于陌生的字母组合与读者保持距离，但随后产生了令人惊讶的声音效果，最精彩的是《玛吉》（ Maggie ）中描写鲍厄里演讲的片段（“我在去城里的路上遇到了一个笨蛋。”皮特向玛吉和她的弟弟吉米吹嘘道）；拟声词（《仰起的脸》中的“扑通”）；双关性代词，即看上去写错，但在克莱恩的文中实际上并没有，从而把读者的注意力暂时转移到某个单词上，有待确认其内涵；还有重复单词或成对单词，突出表现在首字母的运用上，标志着句子带有他的独特风格（例如《老兵》中的“Sy考克林”［Sy Conklin］和“西尔科斯的马驹”［Sickles’s colt］，以及故事的最后一句“他灵魂的颜色”［the color of his soul］）。（还有《仰起的脸》中“奇怪的沉默交流”［curious silent communication］，更不用说关键词“尸体”［corpse］。还有《怪物》中的“发光”［Scintillant］。）他的文中还有其他特征，例如痴迷于数字和词语计数，就像《怪物》最后一幕里特拉斯科特医生在桌前数了15个位置（他妻子的朋友们没有来）；倾向于描绘图表或其他“视觉”表现，通常涉及规模大幅下降的情形，例如在《死亡与孩子》中，绷带上说明用法的小图表；以及泛灵论的某些影响（“可怜又浅薄的小东西”，以及看似中性的名词“东西”在有生命和无生命的语境中反复出现），这些都表达了一种声明的冲动，但同时也掩饰并在某种意义上否定了文学语境和它们作为作家活动物质产品的属性。（以上及更多内容都在《斯蒂芬·克莱恩的〈仰起的脸〉》一文中有讨论，其中我提到，“东西”这个词可以是一个无生命的物体，比如一座坟墓，它也可以暗示某种有生命的物体，有时候当这个词指的是一个有生命的东西时，又把它推向了死亡。）以上种种对作家能动性的否认——更强烈的意义上，是对其诗文着迷于主体化的不完全有意识的应对——也不断地在人物的厌恶感中发挥作用（如死人的脸、毁容的行为、蛇的意象、利恩及副官不与他们同伴的身体进行接触），这些正如把写作行为的本源从作者身上移走一样重要。（火焰般的蛇；《仰起的脸》中的暗示，即尸体本身被抬起、起伏、扑腾、倾倒；甚至最后一句话中的平淡陈述，即“发出扑通一声”的是一铲土，而不是利恩。）（就在那之前，利恩把铲子往后挥了挥，但“它沿着钟摆曲线前进”——又一次，它好像是自己动的。）

这一切都让人把克莱恩的写作方案想象成是极度矛盾，甚至在某种意义上是饱受煎熬的——“继续，伙计，”副官喊道，“恳求地，几乎是一声喊叫”——不过，在他那个时代的许多评论家都评论他的笔迹“精美易读”，现存的手稿基本证实了这一点。有趣的是，见证克莱恩写作的人也强调了他拼写单词时极度 缓慢 ，这种现象使人想知道克莱恩“在慢慢地写字母的时候怎么能记住这个故事” 。如此深思熟虑的工作方式一定会把作者的注意力从他文中更广泛的意义转移到拼写的行为和该行为的产物上，在这种情况下，（正如我在《斯蒂芬·克莱恩的〈仰起的脸〉》中所写的那样）“该事业（有可能）变成 仅仅是 画字母，这当然（可能意味着）它不再是写作的事业。据推测，克莱恩还是工作得太快了，以至于这种情况不可能发生”（《现实主义、写作、变形》，第147页；重点标记出自原文）。（想想那条燃烧的蛇在朝着亨利·约翰逊的脸向下爬的过程中“慢悠悠地”移动。）总之，我认为在克莱恩最具特色的文本中，

写作的物质性同时被引出和抑制：引出是因为，一般情况下，在密切联系的读写行为中……物质性恰恰不会引起人们对它本身的注意；而抑制是因为，如果允许物质性不受阻碍地浮现，不仅会丧失连续性叙述的可能性，而且相关写作将 不再是 写作，而只是标记。（《现实主义、写作、变形》，第xiv页；重点标记出自原文） ^[2]

同样，应该强调的是，我在《斯蒂芬·克莱恩的〈仰起的脸〉》一文中所引用和总结的内容远远不止这些——特别是我讨论了一系列文本（小说、故事、传奇、小品文、报纸文章、诗歌）中的关键段落——因此，在理想情况下，我希望这本书的读者能够在那篇文章的基础上阅读这本书。但是我希望前文已阐明我的基本观点。

现在的问题是，如何才能最有效地从克莱恩开始，并且，在转向康拉德这个重要作家之前，我想介绍一个鲜为人知的文本，其作者是美国自然主义作家弗兰克·诺里斯（Frank Norris）。他的职业生涯和活跃时期几乎与克莱恩重合。 克莱恩生于1871年，卒于1900年；诺里斯生于1870年，卒于1902年。诺里斯最著名的小说有《麦克梯格》（ McTeague ，1899）、《章鱼》（ The Octopus , 1900）、《小麦交易所》（ The Pit ，1903）和《范多弗与兽性》（ Vandover and the Brute ，写于19世纪90年代，但直到1914年才出版）；我们会在第二章讨论后面几部作品，连同一个不太知名的小说《一个男人的女人》（ A Man’s Woman ，1899/1900）。但此时我想浏览一下诺里斯的一则优秀故事（假设“故事”一词是正确范畴），即《死亡备忘录》（“A Memorandum of Sudden Death”），出版于1902年，一年后收录在《小麦交易所及其他新老西部故事》（ A Deal in Wheat and Other Stories of the Old and New West ）一书中。 它首先描述了一位年轻又才华横溢的作家卡斯莱克（Karslake）留下的手稿，这位作家在美国西南部被印第安人劫掠后侥幸活了下来。据不知姓名的叙述者解释，卡斯莱克当时正在策划一部关于西南军事生活的小说，并加入了美国骑兵队收集材料；他（与三名同伴）似乎在1896年去世，时年28岁（克莱恩29岁去世）。我们被告知，这份手稿“一部分是用铅笔写的，一部分是用墨水写的（毫无疑问用的是钢笔），写在某种又长又窄的、从账本上撕下来的马尼拉纸上。有两三处污迹，是由握笔的手指在抓纸时留下的”（《死亡备忘录》，第104页）。（也有人推测，它们是因为扣动扳机而“被颜料染黑”的。）

手稿开头写道：“今天早上我们刚吃完早饭，就看到他们破营而来。”（《死亡备忘录》，第105页）“他们”是一小群印第安人，手稿的其余部分叙述了他们耐心地跟踪卡斯莱克和他的同伴数天，然后在漫长的战斗过程中，骑兵被逐个击破。（手稿的结尾部分以一个未完成的句子结尾。）其中有一段很关键，这段话很长，我将全部引用，它出现在卡斯莱克意识到自己临近死亡后不久。

我们现在认为他们跟着我们，却很久没有攻击，是因为他们在等待合适的地形。毫无疑问，他们想要一块绝对平坦的土地，没有凹陷，没有山丘和河床让我们可以藏身，但是这块土地的边缘应该很高，像一个圆形剧场。他们会把我们赶到中心，占据边缘地带。大致上，这片沙漠见证了我们的“最后一战”。三面微微隆起——高度不到四英尺。在第三面，它是开放的，如此平坦，即使我们躺在地上，我们也可以看到（数里之外的）圣雅辛图群山——“从那儿得不到任何帮助”。这里到处都是沙子和鼠尾草，无尽绵延。即使鼠尾草也是稀疏的——即使对于土狼来说也是一个糟糕的地方。整个地方被一种难以忍受的高温鞭笞着——由于射击已经弱了下来——被一种麻木、湿漉漉的沉默压抑着——原始世界的沉默。在创世前夕，这样的寂静一定如神的灵运行在水面上——荒凉，荒凉，仿佛有一根巨大的、看不见的柱子——一根无限静止的柱子，涅槃的柱子——永远地升向无尽的蓝天，人类的生命是一粒被其基座压碎的微小尘埃，上帝在顶端。我有时问自己，为什么在我人生中这么短暂的时刻，我能像现在这样写作，记录深刻的印象，把手指放在灵魂的脉搏上。但是，哦！要是我现在有时间——有时间写下那些充斥在大脑中的伟大想法。它们就在那里，我感觉到了它们，认识了它们。毫无疑问，接近死亡的极端亢奋是一个人在日常生活中从来没有体验过的刺激。如此强大的思想！莫可名状，但如果我有时间，我可以把它们拼出来， 然后我怎么写呢 ！我觉得生命的全部秘密就在我触手可及之处，我几乎可以抓住它；我似乎觉得就在一瞬间，我可以清楚地看到它，就像大天使们一直看到的那样，就像世上的大思想家、大哲学家们经过多年苦心研究，曾经模糊看到过的一两次那样——这里一瞥，那里一瞥。如此看来，我应该与众神平起平坐。但不应该是这样。这是一种亵渎。我几乎能理解为什么我们平时不知道。但这种隐瞒的原因本身就是秘密的一部分。要是我能把它记下来多好！——让谁的眼睛来看？徘徊的鹰隼之眼？天知道。不过没关系。我应该说——一次；我应该说出那个自从创世第一日的晚上和早晨以来，世界一直在听的那个伟大的词。上帝知道。上帝知道。这是怎样的尝试？眼前是巨大的不协调。哲学和打斗者们。上帝和死马们。这是一种幽默。崇高向荒谬脱帽致敬。给枪上膛同时思考上帝。一只眼盯着目标，另一只眼盯着宇宙。吹去面前火药的腥臭，就可以俯视原初盛业的深渊。在子弹的呼啸声中低头与叔本华交谈。也许我有点疯狂。也许我超级聪明。但无论哪种情况，我自己都无法理解。那么，怎样才能被别人理解呢？如果这些纸张，这种只言片语，被阅读了，其他人会像那些侦察的鹰隼一样理解它。但是，不管它是不是记录，我，卡斯莱克，还是看见了它。我读它就像读《启示录》：“我，约翰，看见了。”就是这样。这里面有一些启示。我看到了一个幻象，但是无法承受——在无能为力中有着极度的痛苦——承受记录之重。如果时间允许的话，让我可以组织描述性的词语，这种精神上的亢奋和提升，在这个特定的时空里，就会放松下来，而描述者还没记下他所看到的和他所想到的东西，就恢复正常了。能够创造出这个伟大词汇的思维机器是自动的，把模具 带到坯料之处的推动力也提供了造成反应的动力，先于印象的形成……我停顿了一下，目光从纸上抬起，那个伟大的、模糊的全景立刻消失了。我失去了一切。宇宙再次缩小到一个由鼠尾草和沙子组成的圆形剧场，远处是紫色山丘的景色，像热碱在闪烁，在中间的地方，那些身影，裹着毛毡，留着胡须，披着羽毛，手里拿着步枪。（《死亡备忘录》，第119—123页；重点标记出自原文）

印第安人包围了卡斯莱克，然后他和他的同伴被杀了。

请注意这里两个事物之间显而易见的，甚至是完全有意的类比：一个是绝对平坦的长方形沙漠，攻击在这里发生，另一个是一张纸的平坦和方正。这个类比是可以理解的——回想下克莱恩在数页中反复提到的仰起的脸的意象——联系到卡斯莱克把那个杀戮之地近乎创世之初的沉默比作“在创世前夜一定在水面上沉思”。（诺里斯在多大程度上把这个“面”理解为一个纸上的形象，仍然有待讨论；至少可以说，他没有这样想的迹象并不明显。）然后这段话就变成了对写作行为的思考，“记录印象”，但我发现特别值得注意的是，鉴于我所描述的一般性问题，在这些极端条件下，写作开始等同于一种崇高的 观看 模式（“不管它是不是记录，我，卡斯莱克，还是看见了它”），尽管手稿作者声称自己无法描述那种看的内容（“我看到了一个幻象，但是无法承受……承受记录之重”），但他也给出了这一内容的强大线索，即描述自己的目光从纸上抬起时，“伟大的、模糊的全景立刻消失了。我失去了一切”。这意味着，卡斯莱克在写作过程中看到的，首先是马尼拉纸本身（或者说是纸和写字行为），尽管更进一步的意味似乎是，如果他知道这就是他所看到的，他就根本不会觉得自己是在亢奋地——以幻想的方式观看。（通过提及徘徊侦察的鹰隼，以及无尽的静止之柱和上帝在其顶端等，向下凝视水平页面也成为一个主题。）

然而，更吸引人的是卡斯莱克对所谓心理动力学的描述。他认为，这种心理动力学是在他经历这一过程时产生的、前所未有的。“如果时间允许的话，”手稿中写道，“这种精神上的亢奋和提升，在这个特定的时空里，就会放松下来，而描述者还没记下他所看到的和他所想到的东西，就恢复正常了。”然后：“能够创造出这个伟大词汇的思维机器是自动的，把模具带到坯料之处的推动力也提供了造成反应的动力，先于印象的形成。”简言之，只有在极大的压力下，才能达到像卡斯莱克唤起的那种被提升的见识/写作，这种压力来自死亡的迫近；不仅如此，实际的写作，或者说，将印象压印到模具上（这一意象同时表现写作者的记录印象，还表现它将这种印象压印到纸上），基本上是自动的（重复一遍，“能够创造出这个伟大词汇的思维机器是自动的”），因为它并不完全是在有意识的作者控制之下发生的：回想一下克莱恩，我所陈述的克莱恩从来没有在他的文章中明确地表现出写作的场景和物质性，从来没有完全确认他正在做的事情就是这些，事实上，据我所知，他也从来没有从这一角度理解他的写作事业。（我曾经提出，他文中的许多特征都是为了阻止这种理解的出现。）有鉴于此，写作场景对克莱恩来说——对于文学印象主义来说——具有某种“原初”的意义，先于对其本质的某种认识。（自动书写、分裂或双重意识——或者更广义上的催眠和暗示——将在接下来的章节中不断出现。） ^[3] 无论如何，卡斯莱克停顿了一下，从书页上抬起头来，然后失去了一切。“宇宙再次缩小到一个由鼠尾草和沙子组成的圆形剧场……”；也就是说，成为一个普通的地方，在这个例子中，包括即将毁灭的普通（换句话说， 仅仅是 死亡的临近并不能赋予被提升的观看）。

总而言之，我认为《死亡备忘录》提供了一种文学印象主义的理论，正如我在分析克莱恩时解析了何谓文学印象主义。事实上，《死亡备忘录》似乎从一开始就把作家克莱恩考虑在内，致敬克莱恩早期的作品《红色英雄徽章》（他甚至在看到愤怒的枪声之前就出了名），以及他在希腊和随后的美西战争期间担任战地记者的著名经历，从而催生出令人难忘的故事和传奇，比如《死亡与孩子》（ Death and the Child ）、《马具的价格》（ The Price of the Harness ）以及（最值得注意的）《仰起的脸》。1895年，克莱恩还在美国西部和墨西哥进行了为期一个月的旅行，从而写作出令人瞩目的《新娘来到黄天》和《蓝色旅馆》（诺里斯肯定会认为，彗星一样的克莱恩是他这一代人最大的竞争对手；毋庸置疑，他广泛阅读了克莱恩的作品。）我们不能说“卡斯莱克”（Karslake）这个名字明显暗示着克莱恩（Crane），但这两个名字也并不完全相异（尽管从C到K的转变表现出某种遮掩）。 有趣的是，《死亡备忘录》中的某些词汇和短语也让人想起了S和C的名词游戏，正如我在《斯蒂芬·克莱恩的〈仰起的脸〉》中所述，这种游戏在克莱恩的文字中是如此频繁和生动，如“到处都是沙子（sand）和鼠尾草（sage），无尽绵延。即使是鼠尾草也是稀疏的（sparse）——即使对于土狼（coyote）来说也是一个糟糕的地方”。前面单词都以s开头，最后是一个故意的c。在接下来的句子中，描写的是：

被一种麻木、湿漉漉的沉默压抑着——原始世界的沉默。在创世前夕，这样的寂静一定如神的灵运行在水面上——荒凉，荒凉，仿佛有一根巨大的、看不见的柱子——一根无限静止的柱子，涅槃的柱子——永远地升向无尽的蓝天，人类的生命是一粒被其基座压碎的微小尘埃，上帝在顶端。

（当然，我想读者不太可能和我一样理解刚才引用的句子中辅音字母发挥的重要性，以“微小”［microscopic］这个形容词为顶点。可能与克莱恩的笔迹有时很细微有关，也可能与此无关；事实上，福特曾提到克莱恩的笔“在巨大的纸张上，在微小的黑色痕迹中缓慢地移动”。 但是我希望读者能够耐心对待。）思考一下这三个句子：“如此看来，我应该与众神平起平坐。但不应该是这样。这是一种亵渎。”还有这些句子：“给枪上膛同时思考上帝。一只眼盯着目标，另一只眼盯着宇宙。”最后：“宇宙再次缩小到一个由鼠尾草和沙子组成的圆形剧场，远处是紫色山丘的景色，像热碱在闪烁。”我早些时候说过，不清楚诺里斯是否把“水面上”（the Face of the Waters）这个短语理解为一张面朝上的书写纸，当然，他的意思很明确，就是用这些词语来解释那个扁平的矩形杀戮场。在刚才我们浏览过的句子中，字母s和c有着不同的地位。也就是说，即使一个人准备认真对待这两个字母，诺里斯也似乎并不是有意识地以这种方式提及克莱恩；但是，正如《死亡备忘录》中记载的那样，诺里斯与克莱恩的写作交集仍然有可能产生一种自我暗示或自动模仿，导致这种典型效应，而他自己并不知情（这将是一个头脑自动工作的典型案例，当然，撰写《死亡备忘录》的行为本身是有意的）。

不过，最终，笔迹效应的问题远远没有《死亡备忘录》的其他方面重要。《死亡备忘录》明确地印证了我对克莱恩的解读，并且进一步介绍了文学印象主义富有张力的、通常是充满折磨的（excruciated）心理动力学。

在《现实主义、写作、变形》出版后不久，我有了一个意想不到的进一步发现：克莱恩印象主义作品的种种版本——更准确地说，是写作的版本——不仅与写作场景有关，与我一直所称的写作的物质性有关，而且这也是1890至1914年（第二个年份有待商榷）期间，一些主要英语作家重要文本的核心。这些作家中最著名的是克莱恩、约瑟夫·康拉德、福特·马多克斯·福特（Ford Madox Ford）、W. H. 赫德森（W. H. Hudson）（赫德森如今不再被广泛阅读，但在他自己的时代被其他作家如福特和康拉德极度钦佩）、H. G. 威尔斯（H. G. Wells）（我们会看到，他是一个特例）、弗兰克·诺里斯、杰克·伦敦（Jack London）和拉迪亚德·吉卜林（Rudyard Kipling）。但是，印象主义作家或与印象主义有关的作家还包括R. B.康宁汉姆·格雷厄姆（R. B. Cunninghame Graham）、厄斯金·查尔德斯（Erskine Childers）（《沙岸之谜》）、埃德加·赖斯·巴勒斯（Edgar Rice Burroughs）（《泰山》）、罗伯特·路易斯·史蒂文森（Robert Louis Stevenson）（《退潮》）等等。（亨利·詹姆斯［Henry James］的《丛林猛兽》虽然不是一部印象派作品，但仍受到印象主义问题的影响。）在克莱恩以外的印象主义作家中，康拉德似乎最重要，这促使我写了一篇以他的第一部小说《阿尔迈耶的愚蠢》（1894）为中心的文章——《阿尔迈耶的脸：康拉德、克莱恩和诺里斯的“印象主义”》，发表在《批评探索》（1990）杂志上 （修订后为本书第一章）。从那一刻起，我计划着撰写一则关于文学印象主义的综合研究报告，不过一再推迟，因为一系列艺术史、艺术批评，甚至文学批评的写作计划占据了优先地位。最后，我写了第二篇关于康拉德的文章，题目是《奔跑与撞击的空白：关于康拉德的〈秘密特工〉》，这篇文章发表在2012年的《ELH》杂志上，构成了本书的第五章。 此外，在第一篇关于康拉德的文章发表几年后，我写了一篇文章，主要是关于威尔斯的小说《人魔岛》（ The Island of Doctor Moreau ），收录于斯特芬·班（Stephen Bann）编辑的关于弗兰肯斯坦和怪物的文集。 我提到这一切是为了指出本书漫长的前史，我最终试图提供英语文学印象主义的全面（虽然不是详尽无遗的）概述，在我看来，这条道路在过去25年里一直敞开着。

关于本书的结构和特点。第一，除“引言”之外，还有如下九个章节：（1）康拉德的第一部小说《阿尔迈耶的愚蠢》，以及其他小说，包括《黑人伴侣》《吉姆勋爵》《秘密的分享》和典范《青春》；（2）关于W. H.赫德森，特别是《绿色寓所》，H. G. 威尔斯的《隐形人》和《彗星经过的日子》，诺里斯的《范多弗与兽性》和《一个男人的女人》；（3）福特·马多克斯·福特的《伦敦的灵魂》《好战士》，及其后期自传《回到昨天》的几个段落；（4）至少还有九个例子，说明引起强烈感情的面孔这一中心主题：毁容的和没有毁容的，仰起的和没有仰起的（但通常两者都有）；（5）康拉德的《秘密特工》，经常被认为是他最伟大的作品小说；（6）地图和图表、水汽和雾的印象主义母题；（7）康拉德的《在西方的注视下》；（8）回归或倒退的印象主义母题在写作、印刷和出版方面的表现以及（9）文学印象主义如何走向终结，从福特1914年6月与温德姆·刘易斯（Wyndham Lewis）的一次对话开始，包括阅读康拉德最后一部重要小说《胜利》。在一些印象主义文本中，视觉和听觉之间的转换关系也是一个关键主题，其中涉及《泰山》《退潮》和吉卜林的两个著名小说。最后，简短的结尾部分将对现代主义文学做出相关评论，主要针对刘易斯、格特鲁德·斯坦、欧内斯特·海明威和弗吉尼亚·伍尔夫。正如这个提纲所暗示的，康拉德将在接下来的内容中占据突出的位置：首先，这符合他的地位；其次，我想这反映了他与印象主义一直有联系。事实上，曾经有一段时间，我想从这个角度简单地写一篇关于他的研究报告。但随后，我不得不面对更大的挑战，即对印象主义作品的广度和内在多样性做出哪怕是最基础的说明。

第二，我希望读者准备接受这本书的大段引用，这一点已经清楚地体现在我对《死亡备忘录》的引用上。我别无选择：为了使论点有说服力，我需要以摘录形式提出充足证据，何况一些文本对大多数读者来说是陌生的。《死亡备忘录》就是一个很好的例子，而且，今天还有谁对W. H.赫德森和R. B. 康宁汉姆·格雷厄姆甚至是厄斯金·查尔德斯的大师级作品《沙岸之谜》如数家珍呢，或者是诺里斯的《一个男人的女人》、康拉德的《故事》？

第三，不同章节会有不同的重点。有些将集中于单个作者（康拉德将是三章的唯一焦点，他的作品还将在其他三章中出现），整本书将集中分析单个作品，但几个章节将是同一主题，研究印象主义母题，如仰起的，或带有强烈特征的脸，地图和图表，水汽和雾，视觉能指与听觉能指的关系，文本回归，等等。也就是说，这本书整体上将呈现一种内在多样性，即使它的基本关注点不变。

第四点，到目前为止几乎不需要说明，就是我选择不去总结和评论其他一些睿智和富有成效的文学阐释，它们对文学印象主义的理解都非常不同。在这方面，我尽力付出我个人的学术贡献，但我写这本书的目的不是反对以往评论家的观点，而是在大量发表于1890至1914年之间一些主要和次要的英文小说、故事、传奇和手稿中，对我所认为的核心问题——既有焦点，又有内在多样化——提出一个持续的、有力的、文本上细致入微的解释。就我对创作意图的理解，文学印象主义在1914年左右走向终结（不过某些作家，尤其是福特、吉卜林和康宁汉姆·格雷厄姆则继续创作印象主义作品）。 ^[4] 简而言之，如果我的阅读和整体论点在他们自己的条件下逐渐获得吸引力，我会认为这本书是成功的。

同样，第五点是，我没有试图将这些发展纳入一系列更广泛的文化或社会历史视野范围之内，这些范围涉及写作问题，如新闻业及其相关技术的迅速发展；大众读写能力的出现（对威尔斯来说尤为重要）；英国和美国报纸和商业出版业的发展；克莱恩、杰克·伦敦或吉卜林等人的短篇小说市场的兴起；以及视觉广告技术的广泛扩散。毫无疑问，所有这些都有助于我们更全面地理解1890至1914年之间英语写作中发生的事情。 ^[5] 不过这些相当于在这本书的基础上再努力写第二本书（换句话说，我还是得先写出一本书）；此外，第二本书必然会更具试探性，我甚至可以说，它的主张和建议比现在这本书更为笼统。至少在我手中是这样的。更广泛的问题将是由其他人来进行调查，如果他或她认为这是值得的。

还要进一步承认，虽然我很清楚本书处理的问题集中于1890至1914年这一时期，但我在阐释相关问题时，并不会详述它们与之前的一些作者如最重要的美国作家爱伦·坡、梅尔维尔和梭罗等人的主题有多么不一样。我要说的是，在他们的作品中，我没有发现哪怕是一点点特殊冲突结构的暗示，这些冲突结构既与仰起的页面、书写过程有关，也与我在克莱恩小说中试图揭示的对这些冲突结构的明确认识的抑制有关，而这些冲突结构也是其他印象主义作家的主要文本和次要文本的特征。 ^[6]

还有一点，也许是最重要的一点，是方法论，或者说理论。如前所述，我对印象主义文本的描述将使用某些概念，特别是有关写作场景和写作的物质性的概念，这些概念通常与法国哲学家雅克·德里达的思想密切相关。事实上，我对德里达感激不尽，因为我曾在20世纪70年代后期和80年代对他进行过深入研究。但是在《斯蒂芬·克莱恩的〈仰起的脸〉》一文中，我对克莱恩文学活动的描述已经完全是意图主义的（intentionalist），我早期的艺术批评和艺术史著作也是如此，也就是说，即使在我最仔细地阅读德里达的那些年里，我的基本方向仍然是非德里达式的。（即使不考虑史蒂文·克纳普［Steven Knapp］和沃尔特·本·迈克尔斯［Walter Benn Michaels］1982年的文章《反对理论》（“Against Theory”）以及迈克尔斯随后以同样激进的意图主义风格写作的进一步影响。） 简言之，我认为自己在全书中试图阐明克莱恩、康拉德、赫德森、福特、吉卜林等人的某些意图结构，但有一个重要的附带条件：我也认为这些作家基本上没有意识到这些意图的关键特征，因此，这些意图被理解为自动发挥作用，低于意识门槛，或者至少低于超过意识这个门槛。（正如我们已经看到的，《死亡备忘录》在强调自动性方面出奇地清晰。在接下来的章节中，我将不止一次地回到这一点。）事实上，我进一步的主张将是，必要的压制或取代那些构成印象主义作品核心意图的内容——如在克莱恩的案例中，被压制的意识是，《仰起的脸》的“核心”或“生成性”主题就是《仰起的脸》的写作，被证明是纯文学强度的一个主要来源，有时相当于某些印象主义作品肆无忌惮的暴力（对亨利·约翰逊的脸的毁容就是一个特别生动的例子）。这种观点基本上与德里达强调能指的漂移以及他对意向性和意义的普遍怀疑是不一致的。但是，本书的确在某种意义上是以解构主义为标志的。

最后，第三章《福特的印象主义》将包括福特最著名的小说《好士兵》的延伸阅读，作者是著名的艺术历史学家查尔斯·巴勒莫（Charles Palermo），碰巧也是一位卓越的文本阅读者。很明显，他所关心的问题与本书的核心问题紧密交织在一起。

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[1] 本文译自迈克尔·弗雷德：《何为文学印象主义》（Michael Fried, What Was Literary Impressionism? [Cambridge: Harvard University Press], 2018）的“前言”。

[2] 印记和写作（即语言）之间的区别当然是史蒂文·克纳普和沃尔特·本·迈克尔斯有争议的文章《反对理论》中的核心问题（参见《批评探索》，1982年夏季卷，第723—742页；迈克尔斯之后进一步阐释了这种区别，参见《能指的形状：1967年到历史的终结》，普林斯顿大学出版社，2004年）。同时参见W. J. T.米歇尔主编的《反对理论：文学研究与新实用主义》（芝加哥大学出版社，1985年），其中包括克纳普和迈克尔斯的另两篇文章（《对我们的批评者的回答》和《对理查德·罗蒂的回答：什么是实用主义？》）。在《现实主义、写作、变形》的一则注释中，我还引用了迈克尔斯的《黄金标准和自然主义的逻辑：美国文学论文集》（加州大学伯克利分校出版社，1987年），特别是“引言”《作家的印记》。我写道：

简单地说，结合迈克尔斯在他的书中最后几篇文章中的论述，还有我对克莱恩和埃金斯的解读，在美国19世纪晚期和20世纪早期的各种文本当中，写作成为身份概念的缩影，以区别于身份本身（写作 之所以是 写作，必须在某种意义上不等同于它的物质性）；这一点的重要性先于其他特性，因为在不同文本中，与自身不同的可能性对于人格概念至关重要，这个概念将人与纯粹的精神（如乔赛亚·罗伊斯）和纯粹的物质（如弗兰克·诺里斯提到的兽性或机器）区分开来。（《现实主义、写作、变形》，第163页；重点标记出自原文）

[3] 参见迈克尔·弗雷德：《斯蒂芬·克莱恩的〈仰起的脸〉》，载《现实主义、写作、变形》，第203—206页，注释70，我提到了一些19世纪晚期和20世纪早期在欧洲和美国对这些问题感兴趣的心理学家。我引用和讨论了威廉·詹姆斯在《心理学原理》（1890）中一段关于自动写作的论述，另一段来自他的1896年洛厄尔讲座，其中他提到，“在意识领域与某些感觉和对象进行分离或者关闭”可导致“主体的意识失去统一性，并陷入多元精神的领域，这些领域真实共存，但彼此独立，各自起作用”（引自尤金·泰勒编：《威廉·詹姆斯谈特殊精神状态：1896年洛厄尔演讲集》，阿默斯特大学出版社，1984年，第36—37页）。然后我评价道：

我介绍这段材料的用意（至于詹姆斯，我只是触及了表面）并不是要坚持克莱恩的文学实践证明了他在双重意识（迈尔斯—詹姆斯意义上）的运作。我 是想 说明，我们可以将克莱恩的写作事业（以及其他文学印象主义作家的事业）和一些其他现象形成某种强烈类比，而这些现象正是詹姆斯和他的同时代人认为引人注目的，类比至少帮助我们看到身为作家的克莱恩在一个更广泛背景下的特殊性。（《现实主义、写作、变形》，第205页；重点标记出自原文）

同时参见《现实主义、写作、变形》，第199页，注释58、59。参见露丝·莱伊斯对心理治疗师莫顿·普林斯的名作《人格分离：异常心理学的传记研究》（纽约大学出版社，1906年）的讨论，莱伊斯的文章标题为《真正的比彻姆小姐：早期的创伤分离》，载莱伊斯：《创伤系谱》，芝加哥大学出版社，2000年，第41—82页。在她的书中，莱伊斯富有成效地利用了米克尔·博尔奇-雅各布森对弗洛伊德职业生涯写作中催眠暗示观的分析；参见博尔奇-雅各布森：《弗洛伊德式的主题》，凯瑟琳·波特译，斯坦福大学出版社，1988年；博尔奇-雅各布森：《情感纽带：精神分析、模仿、情感》，道格拉斯·布里克等译，斯坦福大学出版社，1993年。感谢莱伊斯和我讨论这些问题。（本书第三章将引用和讨论查尔斯·巴勒莫对她解读普林斯的书的分析。）

补充一点，由法国哲学家费利克斯·拉维森的论文《习惯》（1838）提出的习惯和自动主义问题，在我后来的两本书中发挥了重要作用：《库尔贝的现实主义》，以及得到更详尽阐释的《福楼拜的“喊叫”：论〈包法利夫人〉和〈萨朗波〉》（纽黑文，2012年）。同时参见查尔斯·巴勒莫的一篇有价值的短文《摄影、自动性、机械性》，nonsite.org, no. 11，2014年3月14日，见：http://nonsite.org/feature/photography-automatism-mechanicity。

[4] 毫无疑问，我对文学印象主义的理解，从根本上背离了批判性文学中对它的标准描述。那种文学的特点是强调感知的生动性、印象的首要地位和主观反应、（所谓的）“延迟解码”等等，对这些问题的评述似乎有些离题。那为什么还要保留这个词呢？因为首先，它可以追溯到特定时期，并且它是被一些我关心的重要作家所使用的，尤其是康拉德和福特。其次，因为它仍在被研究那些作家和其他作家的文学评论家所使用，尽管这些评论家的时间框架往往比我认为合适的更宽泛，并且还指向了那些没有被我囊括的印象主义作家。（我即将提到的一位学者，杰西·马茨，除了引用康拉德和福特之外，还提到了佩特、普鲁斯特、哈代、詹姆斯和伍尔夫，而且几乎没有提到克莱恩。）无论如何，我所理解的文学印象主义与被称为印象派的 绘画运动 无关；我特别提到这一点，是为了排除任何基于熟悉我的艺术史研究而造成的混淆。自1979年以来，讨论文学印象主义的作品包括：保罗·B. 阿姆斯特朗：《困惑的挑战：詹姆斯、康拉德和福特的理解和表现》，伊萨卡学院出版社，纽约，1987年；托德·K. 本德：《简·里斯、福特·马多克斯·福特、约瑟夫·康拉德和夏洛特·勃朗特的文学印象主义》，纽约大学出版社，1997年；唐纳德·R. 本森：《印象派绘画与康拉德笔下的氛围问题》，载《马赛克》，1989年冬季号，第29—40页；尼古拉斯·布朗：《乌托邦世代：二十世纪文学的政治视野》，普林斯顿大学出版社，新泽西州，2005年，第83—103页；罗宾·P. 胡普尔：《最黑暗的詹姆斯：回顾印象主义（1900—1905）》，路易斯堡学院出版社，宾夕法尼亚州，2000年；弗雷德里克·詹明信：《政治潜意识：叙事作为社会象征行为》，伊萨卡学院出版社，纽约，1981年；布鲁斯·约翰逊：《康拉德的印象主义和沃茨的〈延迟解码〉》，载罗斯·C. 穆芬主编：《重述康拉德：80年代论文集》，阿拉巴马大学塔斯卡卢萨分校出版社，阿拉巴马，1983年，第169—180页；塔玛·卡茨：《印象主义主题：英国的性别、内在性和现代主义小说》，伊利诺伊大学香槟分校出版社，伊利诺伊州，2000年；玛丽亚·伊丽莎白·克朗格：《文学印象主义》，纽黑文，1993年；迈克尔·李文森：《现代主义谱系：英国文学（1908—1922）》，剑桥大学出版社，1985年；杰西·马茨：《文学印象主义与现代主义美学》，剑桥大学出版社，2001年；詹姆斯·内格尔：《斯蒂芬·克莱恩与文学印象主义》，宾夕法尼亚州立大学出版社，1980年；亚当·帕克斯：《冲击感：印象主义对现代英国和爱尔兰写作的影响》，牛津大学出版社，2011年；约翰·G. 彼得斯：《康拉德与印象主义》，剑桥大学出版社，2001年；马克斯·桑德斯：《自我印象：生活写作、自传写作与现代文学形式》，牛津大学出版社，2010年；H.彼得·斯托维尔：《文学印象主义：詹姆斯和契诃夫》，雅典城，1990年；茱莉亚·范·古斯特伦：《凯瑟林·曼斯菲尔德和文学印象主义》，阿姆斯特丹大学出版社，1990年；伊恩·瓦特：《19世纪的康拉德》，加州大学伯克利分校出版社，加州，1979年。我还想提到桑德斯的一篇文章《现代主义、印象主义和福特·马多克斯·福特的〈好士兵〉》，载《英国研究》，2004年第57卷第4期，第421—437页，为此我还要感谢另外两个参考文献：保罗·B. 阿姆斯特朗：《文学印象主义的阐释学》，载《新百年述评》，1983年秋季号第27期，第244—269页；阿姆斯特朗：《福特印象主义的认识论》，载理查德·A. 卡塞尔主编：《福特·马多克斯·福特批评论文集》，波士顿大学出版社，1987年，第135—142页。不用说，上述研究清单还远非详尽无遗。福特明确处理文学印象概念的作品收录于弗兰克·麦克肖恩编的《福特·马多克斯·福特的评论文章》（林肯大学出版社，内布拉斯加州，1964年），以及他的《约瑟夫·康拉德：个人回忆录》（1924年；1989年重印），被福特描述为“印象主义作家康拉德对另一个印象主义作家的印象记录”（第34页）。

[5] 参见迈克尔·阿尼斯科：《与市场的摩擦：亨利·詹姆斯与作家职业》，纽约大学出版社，1986年；玛丽·安·吉利斯：《英国专业作家代理人（1880—1920）》，多伦多大学出版社，2007年；大卫·麦克沃特编：《亨利·詹姆斯的纽约：构建作者身份》，斯坦福大学出版社，1995年；彼得·兰斯洛特·马利奥斯：《阅读〈秘密特工〉：媒体、警察、模拟预感》，载卡罗拉·M. 卡普兰、彼得·兰斯洛特·马利奥斯和安德里亚·怀特主编：《21世纪视野下的康拉德：当代方法与观点》，纽约大学出版社，2005年，第155—172页；理查德·奥曼：《销售文化：世纪之交的杂志、市场和阶级》，伦敦大学出版社，1996年；乔伊斯·韦克斯勒：《谁支持现代主义？艺术、金钱和康拉德、乔伊斯和劳伦斯的小说》，费耶特维尔大学出版社，1997年；詹妮弗·威克：《广告虚构：文学、广告和社会阅读》，纽约大学出版社，1988年；克里斯托弗·威尔逊：《语言劳动：进步时代的文学专业主义》，雅典城，1985年；马克·沃莱格：《现代主义，媒体和宣传：1900至1945年的英国叙事》，普林斯顿大学出版社，2006年。更早的时期参见迈克尔·T. 吉尔摩：《美国浪漫主义与市场》，芝加哥大学出版社，1985年。

还有《深渊之旅：哈利·凯斯勒伯爵的日记》，莱尔德·M. 伊斯顿主编（纽约大学出版社，2013年）：

纽约，1892年1月5日，星期二

穿过街道。压倒性的印象是一种紧张的匆忙和不安。人们不走路，他们在奔跑，很多时候看着报纸。因为人行道很糟糕，所以有的人经常会摔断腿，但这并不重要，因为这里有足够多的人。一辆公共马车在街上追赶另一辆。大街上的火车从头顶上飞驰而过。在每一个可能的地方都有广告；简洁，为省时间，大多数开门见山以见成效。问题是要在最短的时间内留下最强烈的印象。最后，你就像在一个巨大的露天市场里闲逛，在那里，每个人都用呼喊和鼓声来赞美他的商品。

无处不在的鼓动和宣传甚至已经吞噬了房屋。在长排建筑中，你可以像读一本书一样读到它们是如何被投机谋划和快速发展的。在最拥挤的街道上，第五大道、百老汇、二十三街，在一层的小商店旁边，有一夜间建成的巨大的十层高楼，最华丽的红色和草绿色的商店，或白色石墙饰以细细的、焦虑的柱子，构成了三四层蓝色的百叶窗。它们类似于意大利城市中古老的贵族塔楼。没有一间房子和它的邻居一样高。所有东西都在向上伸展，每一个似乎都像“抬高”号车里的广告一样，希望把它们自己的重要性强塞给路人。这是一场疯狂的、绝望的斗争，在不可移动的石头和灰泥中，这些房屋彼此进行着斗争。尽管如此，这些建筑在想象力上的贫乏还是令人惊讶的：细长或短而粗的柱子堆积在一起，像一座塔或是完全多余的圆顶房，还有最刺眼的颜色组合：就是这些。但这并不重要，因为最终一栋房子的美貌和丑陋对它的影响一样大。但总的印象并不难看，因为只要是某种真正的力量——即使只有人力——创造出来的东西，总归带有自然的造化在里面，因此不可能完全难看。（第50—51页）

很难想象还有什么文字能比上文更像克莱恩的观察结果，包括对断腿的观察。

[6] 布朗在《写作、种族和擦除》一书中认为，我所谓的文学印象主义的“时刻”“消解了（弗雷德）曾经的历史孤立主义，而面对‘文学历史’”（第390页）。在这方面，他提到了爱伦·坡的《阿·戈·皮姆的故事》、梅尔维尔的《皮埃尔》以及左拉的《特蕾莎·拉昆》（1867），在他看来，这些是克莱恩和诺里斯借鉴的“典范文本”（第392页），然后他还加上了塞缪尔·理查森和劳伦斯·斯特恩——这样归类不可避免地将写作主题简化为最松散的概括性分组。（需要指出的是，《特蕾莎·拉昆》并不是克莱恩感兴趣的，不管它对诺里斯来说有什么意义。）然而，可以参考他对《皮埃尔》高度有趣的分析，尤其有关梅尔维尔谈论写作场景时典型的令人痛苦的阅读体验，在这方面他对我的论述表示明确感谢（梅尔维尔面前的纸一直呈现为一张脸，虽然不是典型的仰起），载伊丽莎白·伦克：《穿过面具：赫尔曼·梅尔维尔和写作场景》，巴尔的摩，1996年。梅尔维尔和本书主题的关系仍然是一个开放的问题，虽然可以说，在伦克所谓的梅尔维尔对一目了然的渴望——把页面当作脸，代表了这种理想的不可能实现——与我将在本书讨论的书写问题之间，有根本性的区别。

关于爱伦·坡，参见斯坦利·卡维尔：《爱伦·坡的反常和怀疑主义的冲动》，载《追求普通》，芝加哥大学出版社，1988年，第139—144页。约翰·T. 欧文对爱伦·坡的《阿·戈·皮姆的故事》中的写作问题有着密集与博学的分析，但他的观点与我对文学印象主义的描述非常不同，参见欧文：《美国象形文字：美国文艺复兴时期埃及象形文字的象征》，纽黑文，康涅狄格州，1980年，第114—235页。最近的一篇分析《阿·戈·皮姆的故事》的精彩文章是玛丽莲·罗宾逊的《关于埃德加·爱伦·坡》，载《纽约书评》，第62卷第2期（2015年2月5日），见：http://www.nybooks.com/articles/2015/02/05/edgar-allan-poe/。关于梭罗，参见卡维尔杰出的《瓦尔登湖的感觉：扩展版》，芝加哥大学出版社，1972年。 yWra/pJ0uLt2sw8SrF12VvUXik1Mr/pQ+wQ15+erErC+QeUtrSUd5HIN1ZZwBr9G