印象派与文学 ^[1]

迈耶·夏皮罗沈语冰 译

由于每一种艺术形式都是一个复杂的整体，将文学与绘画艺术进行比较极其困难，即便关于这种比较的假设会使人们在寻找种种对应时做出一些肤浅的、充满了任意性的工作。在印象派文学与印象派绘画中所发现的大而化之的亲和性，以及在这两种艺术形式和内容的某些局部所发现的紧密的一致性，也并不总是内在于那时的艺术及社会观之中的。某些风格的油画的存在，在同一个时期和地方的文学特征中找不到任何对应，例如在伊丽莎白时代的英国和19世纪的美国。 印象派时期各种艺术之间的应和，乃是某种特定文化的成就。对之进行研究也会激发艺术社会学的强烈兴趣。

浪漫派更早确立了19世纪法国文学与绘画之间的巨大相似性。作家们和画家们在巴黎社会的创造性感受力中紧密地联系在一起。德拉克洛瓦的圈子包括巴尔扎克、大仲马、雨果、梅里美、乔治·桑和司汤达，以及伟大的作曲家和钢琴大师如肖邦和李斯特。浪漫派是作为一种为画家和作家所分享的有意识的运动和世界观而存在的。即便是保守主义批评家、大卫的学生艾迪安·德勒克吕兹（Étienne Delécluze）也谈及各种不同艺术中艺术家们新的团结。在19世纪，绘画与文学在法国文化中拥有同等的和主流的地位，一种在那时的世界文学中非常独特的联盟，在英国、美国、德国、斯堪的纳维亚或俄罗斯，都找不到类似的平行现象。 在法国，人们对生活方式有一种清醒的意识，而且在绘画和文学中狂热地追求其完美及其表达。

我们所说的文学中的印象派风格是指什么，并不是完全清晰的。或许，谈论来自作为一种模型或类型的印象派绘画的印象派特征，并且承认它们可能以十分不同的特点出现，更精确一些。首先，人们必须认识到走向这样一种文学风格是一种独立的倾向。印象派形式、主题和特征出现在福楼拜19世纪40年代的写作中，以及龚古尔兄弟19世纪50年代的作品里。一部福楼拜的作品特别显示了这种亲和性：《陆上和岸上》（ Par les champs et par les grèves ）创作于1847年，但直到作者去世后六年的1886年才得以发表。他1857年的《包法利夫人》使其他作家熟悉了这种风格，但是爱德蒙·杜汉蒂（Edmond Duranty）在评论它时发现了它的缺陷，因为它缺乏一种今天的我们所熟悉的印象派特征。到1864年，龚古尔兄弟早已在一种得到充分发展的印象派风格中写作了。

当这种文学类型在19世纪70年代得到完全确立时，它经常被同样拒斥马奈及其朋友的批评家们批评为“像绘画中的印象派”。印象派绘画被指责为文学性不够，而印象派文学则被批评为绘画性太多。作家们是如何敏锐地意识到画家们这一点，可以从他们关于画家作品的写作中清晰地看到。跟英国和德国的作家相比，法国作家更多地被他们同时代或较早的绘画艺术所吸引。戈蒂耶在其未完成的《浪漫派史》（ Histroire du romantisme ）（作者去世之后两年的1874年发表）的其中一章中，深入思考了文学与绘画之间的关系，强调了这两种艺术形式之间的有利的互惠关系或彼此借鉴关系，并把这一关系追溯到19世纪30年代。戈蒂耶评论了大量作家是如何研究绘画，而画家们又是如何得益于作家们的词汇的。不过他的解释只注意到了浪漫派写作大量色彩丰富的词汇，以及对艺术作品的暗示；关于句法或诗歌和小说中的更大的形式，他几乎无话可说。而且，他似乎也没有注意到这两种艺术更为晚近的交汇现象。

要抓住这一交汇过程，没有比研究福楼拜一部异乎寻常的早期作品更富有启发性的了；在这部作品里，这一过程已经开始浮现。《陆上和岸上》不是一部小说，而是一部记录了福楼拜在另一位作家马克西姆·杜·坎普（Maxime Du Camp）的陪同下花了三个月游历法国西部的感觉、情感和反思的日记；坎普为他们共同的日记贡献了自己的章节。两个朋友都发誓要写下既是其假日也是其经验的这一游历印象的忠诚记录。几年前的1843年，福楼拜怀着类似的意图游历过庇里牛斯山。 ^[2] 他的日记始于自我承诺，避免所有修辞，抛弃一切装饰，只简要地记录了他之所见所感。这部早期著作带有某种令人目瞪口呆的感知，但是缺乏后来那部作品的深刻性：对自然的强烈反应，以及对自己这位游客的抒情陈述；这位游客带着从其书房和家庭生活中解放的狂喜，欣赏着一路旅程。

福楼拜为旷野的自由、不规则的小路、变化万千的环境、天空和海洋而心醉神迷。在留意风景罕见的色彩方面，他不知疲倦。就像19世纪七八十年代的法国画家——他们从乡村和海岸的一地步行至另一地，寻找作画的场景——他捕捉到了光和大气至为微妙的变幻。《陆上和岸上》读起来几乎就像印象派画家的系列作品，他对色彩、光线、大气微妙的对比，以及不断变化的风景中的运动的感觉极其丰富。对贝勒岛的海洋和岩石的描绘，几乎出自40多年后面对同一现场的莫奈的风景画：

我们沿着一条小道向悬崖的顶端爬去，然后沿着崎岖的山路和峡谷，继续在整个岛上盘桓。当我们到达那些因塌方而被冲刷掉的地方，我们就开辟出道路通往乡野，让我们的眼睛在海平面上流连，海水深蓝，海天一色；接着我们回到突然出现在我们身边的岩脚跟。我们踏上海岬悬崖的顶端，悬崖遮住了岩石的侧翼，我们只能听到海水在我们脚下的碎石上咆哮的声音。

有时岩石整个儿分裂成两半，伸出两个几乎笔直的侧面，两侧都是由硅土形成的条痕，一簇簇黄色的鲜花星散于各处。要是我们抛一块石头，它似乎会在空中飘浮一会儿，然后落到悬置的另一侧，又从那一侧弹回来，碎裂为成百上千的小石子，最后落到渊底，惊动了那里的鸬鹚，它们开始发出尖叫，然后都飞起来……

潮水退回去了，但为了通过那片区域，我们不得不等待碎浪也退去。我们看着它们向我们扑来。它们冲刷着岩石，在裂隙中打着漩涡，就像在风中升起的头巾，又像水花和喷雾那样落下，在经过一阵长长的扫荡后，又回到它们绿色的水中，然后退去。当一个海浪离开沙滩，其暗流立刻就加入，而后向低处涌去。海藻挥舞着其黏滑的枝条；海水在鹅卵石之间泛起大量泡沫，在岩石的裂缝中穿过，形成千万条小溪和喷泉。湿透的沙滩把它们吸干，在阳光的灼晒中，它的黄色调立刻又再次变成白色。

只要条件允许，我们就跳过岩石，继续我们的路。但是不久，它们的数量变得更大，那不可思议的组合变得越来越强，彼此堆积而又推倒。我们手脚并用，想要站稳，但还是滑入它们光滑的纹路中。悬崖是如此之高，吓得我们不敢朝它看。尽管它以可怕的平静冲撞着我们，它仍然令我们目眩神迷，因为我们情不自禁地想要看着它，而它永远不会让我们的眼睛疲倦……

某些地方是深池，平静而又深蓝……一侧是大海，它的碎浪沿着低洼的岩石卷起泡沫；另一侧是笔直、无穷无尽、冷漠的海岸。

我们感到筋疲力尽，困惑迷茫，在我们身边寻找着主题；但是悬崖在我们面前伸展绵延，而岩石，不断累积的深绿的形式，持续向前延伸，直到那崎岖不平的峭壁看上去像是许多高大、黑暗的幽灵从大地上冒出。 ^[3]

不过在对色彩和光线这些强烈的感知外，福楼拜的书包含了一种自我意识，沉浸在大自然的视觉一面，对漫游的观光者的快乐以及在这种经验中深刻满足的抒情式确认。如果说有一种印象派哲学，那么它完全来自1847年福楼拜的旅行日记。不过这位年轻作家仍然植根于浪漫派诗歌和感受力中。在某个方面福楼拜追随着他那一代人：他经常驻足赞美或评估那些古老的建筑。他追溯过它们的历史，那种内在于它们之中的暴力景象，那些生活在古堡里的古怪人格，民俗学和传奇的片段，考古学家的诠释、系年和归属问题。他长时间地沉思过以往的历史、民间生活、国民的虔诚和信仰、令人着迷的幻想人物、英雄，以及他走访过的地方的怪物。福楼拜在大气和阳光中的得意，很快就转化为一种对泛神论狂想曲的形而上学的狂喜。他的书里有些感情洋溢的段落，甚至是主导的语调，暴露了其浪漫派诗歌的效果。福楼拜仍然接近于浪漫派；沉浸在历史和传奇中，他仍然被与古代遗址紧密相连的能量和激情所吸引——他一直追求这种兴致，直到生命最后。

福楼拜的《陆上和岸上》是那类拥有印象主义式特质的写作中一个关键的例子，这些特质包括感觉、环境、道德内容的意义，以及运动中的自由和漫游式的知觉的重要性。但是，浪漫的和历史的内容仍然出现；福楼拜的想象还没有准备好臣服于完全印象派的经验主义，因为罕见的和谐，以及色彩和表面的新颖性而得到升华。

在《包法利夫人》和《情感教育》（1869）这两部都是讲述当代人生活的小说里，福楼拜小心翼翼地创造了一种精确的氛围和故事情节。他在描写遥远的往昔时也还怀有同样的顾虑：在小说《萨朗波》（1862）和《圣安东尼的诱惑》（1874）中，以及短篇小说《圣于连·霍斯伯泰里耶的传奇》（1877）和《希洛迪亚斯》（1877）中。在1843至1845年写作的《情感教育》的一个早期版本中，福楼拜的主人公毫无疑问是作者本人的替身，把历史研究当作克服其时代的陈腐和挫折的绝望的手段。对往昔如此静观的疏离和客观，还赋予了这种忘我的观察者和学生一种对人类生活的总体性的更为伟大、更为切中要害的想象经验，并因此拓展了他的视野。福楼拜和他的主角分享了龚古尔兄弟的这种兴趣，兄弟俩在写作小说时，还热衷于对18世纪的男人和女人，及其行为举止和艺术的学术研究。不过龚古尔兄弟对18世纪的兴趣主要是审美的——对那时的服饰、家具、室内装饰和客厅，以及绘画的兴趣。他们被那个时代所吸引，正如他们被日本，一个特定时代和地点的特定的美所吸引一样。不久，他们的趣味就在他们的同代人当中流行开来，把它当作对洛可可风格的共同的热爱。这种风格与早期印象派世界观有某些明显的亲和性，特别是在笔触的轻盈和知觉方面。相反，福楼拜所热衷的年代和地点是早期基督教和中世纪文化——与它们的艺术品类似，更为野蛮，非理性，在与它们相关的暴力和激情方面的强度中更为明显的是浪漫派式的。

但是，福楼拜的艺术观不仅向印象派对涂绘笔触及其色调的简化、罕见而又精确的微小变化迈出了一步，也向使画面成为一个饱和整体的主导媒介以及光线和大气的自然力量的更为广阔的印象派视野迈出了一步。他将搜寻正确的词汇视为一种元素，一种区别性单元，这导致他既对被描绘的对象，也对描绘语言的细微差异的观察变得更为敏锐。他经常采用当时画家的观看方式和再现方法。特别是在《情感教育》里，当他在描绘一个场景时，他提到对象乃是远处的色彩斑点。他早已十分清晰地意识到通过相邻色相的对比所发生的色彩变化，而且把能够展示这些的描述归功于他对绘画和画家的知识。

在福楼拜的《情感教育》里，印象派的形式与内容在语言方面得到了高度的发展，特别可见于弗雷德里克、达姆吕斯、罗桑奈、阿诺克斯夫妇等人格的刻画上。弗雷德里克例证了典型的巴黎人那种没有特定目标的感受力，他是由印象、邂逅、愉悦所塑造的插曲来加以描绘的；他是一个“画商和艺术编辑”（marchant et editeur d’art）。在对他的描述中，福楼拜采用了印象派风格的手段——色彩以及色彩的“对比”、“笔触”（taches）以及作为单元的词汇——而且他还采用了与印象派母题相平行的手法：户外、运动中的观者、划船、铁路（从诺根到巴黎，从巴黎到克莱尔，对沿路景色、建筑的风景做了高度视觉化的描绘）、散步、赛马、大街、舞会、剧院、瓷器作坊，以及枫丹白露的森林。福楼拜从个人感知的角度，更为概括地描绘了1848年的革命和政治，却不带更宏观的视野，例如对真正的政治人物的描绘。后来，在《萨朗波》这部他对东方奇观的丰富性的文学颂歌里，福楼拜对迦太基人群和大街的描绘，显然受到他的巴黎经验的启发。

尽管福楼拜的写作与印象派绘画有许多共同之处，它却可能独立于印象派画家群。在他的通信中，很少或根本没有提到同时代的画家。他认识并歆慕雕塑家雅姆·普拉迪埃（James Pradier），他也一定注意到19世纪40至60年代的艺术家及其观念。这类兴趣可以解释他的色彩和光线的知识；不过他自己的原创性变得越来越重要，引导他在同一条道路上走得更远。《情感教育》中的画家佩莱伦在某种程度上与马奈相似，只是被转移至19世纪40年代的背景里。

福楼拜在走向印象派视野时可能是无意识的，与此同时他还对往昔的英雄和魔力世界充满了不可遏止的渴望；那是一个浪漫的游客、史学家和诗人热衷的世界。跟波德莱尔一样，福楼拜体验了现代与幻想—异国风情之间、往昔与现今之间的同样冲突。 在前面提到过的他关于布列塔尼的游记里，福楼拜给予了古老的遗址与自然风景同样多的篇幅。在那里，我们可以看到作为一个作家的事业终生维系的二元对立。除了在《包法利夫人》《情感教育》里描绘了现代生活，他还投入了《圣安东尼的诱惑》《萨朗波》中被建构出来的历史和异国风情的激情之中。他关于圣于连和希罗迪亚斯的短篇小说，通过阅读书籍、研究古代图像，复活了遥远的世界。甚至在《淳朴的心》（ Un coeur simple ）里，尽管场景是现代的，他也描绘了由素朴的宗教信仰所塑造的古风经验的各个阶段。

福楼拜之依附于历史，在其创作出了对其当代世界最富有穿透力画面的同时，也可以从他同时代的其他现实主义作家中见出。他认识并尊重欧仁·弗洛芒丹（Eugène Fromentin），此人既是画家、批评家、旅行者，也是一个小说家。弗洛芒丹的单部小说《多米尼克》（ Dominique ，1862），场景设置在法国，写的就是他同代人的生活。这部小说是一部巧妙伪装的自传，通过同名主人公，也通过作者自己（以一种包容的、某种意义上被动的形式）所感知到的东西，整部小说充满了对弗洛芒丹家乡夏朗特可爱风景的描绘。此外，多米尼克还记录了阳光、旅游和城市的效果。弗洛芒丹的沙龙绘画几乎全都是关于阿尔及利亚的，而且主要根据他在那里三次游历的记忆。对地点和大气的调子优雅的回忆，成了他的写作和画作的最显著特征。尽管他的绘画技术相当程度上是反学院的，在唤起一个特殊的、充满了特定氛围的场景方面也很有天赋，弗洛芒丹却对以马奈和印象派为代表的新发展充满了厌恶。关于他那些进步的同时代人，他的描述性写作，要比他的批评态度更先进一些。

龚古尔兄弟、尚弗勒里、恩斯特·费迪欧（Ernest Feydeau）和杜汉蒂（他更年轻一些），都是小说家，同时也是记录历史的史学家。他们之前的巴尔扎克和司汤达已经试图在他们的某些小说里重建往昔。瓦尔特·司各特（Walter Scott）对欧洲文学产生了深远的影响，很能说明法国作家们的这一追求。那时的主要史学家于勒·米舍莱（Jules Michelet）、奥古斯丁·梯耶尔（Augustin Thierry）和阿尔丰斯·德·拉马丁（Alphonse de Lamartine），倒过来却意识到他们的手艺乃是讲故事、分析人物性格、叙述命运。那时正在创作《战争与和平》的列夫·托尔斯泰也是同一个传统的一部分。

龚古尔兄弟是文学中的典型印象派。他们的写作方案是绘画式的，他们关注一种“新的光学”或观看方式。龚古尔兄弟能以相当不错的技法画素描和油画这一点，反映在他们关于一个法国画家的小说《马奈特·萨洛蒙》（ Manette Salomon ，1867）里。那部小说的风格很好地被概括在他们自己所说的“艺术家写作”（écriture artiste）中，因为他们展示了对风景、色彩、调子、光线和大气的画家般的眼光。在他们的另一部小说《雷妮·毛佩林》（ Renée Mauperin ，1864）里，他们的描述语言在笔触和笔法中得到表达。 尽管独立于印象派绘画实践，龚古尔兄弟的方法却通过19世纪50年代艺术的共同背景，特别是风景画的背景，与新绘画交汇在一起。作为作家，他们的方案是写实主义的，目标是现代性。不管他们从头至尾对印象派绘画写了多少不屑的评论，他们却是德加的朋友，而德加对特殊精神气质的洞见，以及这种气质对艺术家人格的影响，与龚古尔兄弟自己的方法是平行的。德加对交易所、芭蕾和妓院，以及洗衣店、音乐厅、赛马和化妆间的描绘，反映了对特定场所、职业，甚至性别的同样的艺术性沉浸体验，这是一种精确观察、投射和同情的特征，也可见于英国小说家乔治·艾略特（George Eliot）的作品（图1）。

《雷妮·毛佩林》出版于印象派绘画刚刚诞生之前，以同名女主人公与一个年轻男人的谈话开篇，他们在塞纳河游泳，用一根绳子系在船后，就像莫奈在《蛙塘》（图2）一画中所画的那样。他们谈论剧院、歌剧以及他们所处迅速变化的环境中的社会限制：“乡村、城郊和郊区都交汇于河的两岸。” ^[4] 如画的风景到处点缀着白杨树、花园、绿色的遮阳棚、信号旗、古老的木桶、部分白墙、屋顶、炊烟、阴影、烟囱、桥梁、钓鱼人、马车和工厂。这是一种画境，分布着色彩的斑块，作者把它们比作一个当代艺术家阿道尔夫·赫尔夫（Adolphe Hervieu）的油画。这些场景却充满了吊诡的对立：肮脏和光鲜、悲惨和快乐、破烂不堪和生机勃勃。大自然在各种人造建筑、作品和工业之间被切割，就像男人手指间的一片草坪。雷妮发现景色优美，但是她的同伴却不同意；他记得在两年前的一个展览上看到过一幅画，有着同样的效果，但他说他并不在意这类东西。带着典型的自发性，她跃入河中，从而结束了谈话。

在面对亨利·詹姆斯（Henry James）时（他在年轻时曾读过大量法国作家的作品），人们会从他的小说里辨认出许多主题和场景，显示了19世纪六七十年代正在兴起的印象派的感受力。他的小说《戴西·米勒》（ Daisy Miller ，1879）题献给《雷妮·毛佩林》。小说始于对维韦一个夏日度假胜地的描绘——旅馆、阳台上的风景、湖泊和游客。一个率性的孩子，还有他那个坦率、真诚和美丽的姐姐，天真地、自发地被周围环境所打动，急于开始旅行，从而与他们那位上了年纪的姨妈，一个谨小慎微、势利而又循规蹈矩的富婆形成了对比。詹姆斯宕开一笔，开始描绘点燃一支烟、在桌边喝咖啡、侍者、花园里开满鲜花的小径、一把阳伞，我们已经在马奈、雷诺阿和莫奈的画中熟悉了所有这一切：

到处都可见那些“穿着时髦”的年轻姑娘从身边走过，你可以听到一阵棉布荷叶裙的悉碎声，早晨就飘过一阵舞曲，随时都可以听到一种大声说话的声音。你在三冠宾馆一家相当不错的小旅馆可以获得所有这些东西的印象……一个美丽的夏日早晨……他……正在喝一杯小小的咖啡，是一个看上去非常像法国人所说的小情人的侍者在花园小桌上为他端来的。他终于喝完了送到他花园小桌上的咖啡，点燃了一根烟。 ^[5]

谈话时不时地被对于风景以及色彩不断变幻的效果的一瞥所打断，这效果唤起一个感知、吸收而又随意的栩栩如生氛围的画面。小说里不止一次出现的插曲是，一个人物出场，最初是作为一个未知、不确定、模糊而又处于阴影之中的人物，直到他走到前景中，获得清晰的形象。詹姆斯注意到了观看风景如何还是一种计算行为，一种逃避、一种疏离的表现。戴西那位尖刻的阿姨不赞成那种充满了视听之乐、感官享受和印象的生活：“你也许可以肯定她并没有在想任何事。她只是日复一日、年复一年地过日子，就像人们在黄金年代一样。我想象不出比这更粗鄙的事。”

当然，把插曲甚至整个故事的场景安置在色调清醒的风景和天气中，在印象派之前很久就早已是一种常识。场景提供一种背景色和种种细微的差别。它是准备和强化情节的人物心境的载体。诗人或小说家或许会用语言来描绘故事的空间，堪比画家的整个色域范围。但是，描写总是停留在明显的外在层次上。它还不是人物本身的感知；他们并没有对周围的色彩和大气做出反应，而是被它们所包围。这就是陀思妥耶夫斯基在其《群魔》（1871）中将沙托夫的谋杀安排进一个阴沉而又险恶的公园里的画面。它在我们看来是司空见惯的，一种从哥特式小说借来的手段，在那里犯罪通常在黑暗中或是地下室达到高潮。更为微妙的是，屠格涅夫在其《前夜》（1860）里描绘了一幅威尼斯的美丽画卷——令人惊叹地类似莫奈几乎在50年之后所画的同一个城市的画面——从而使色彩绚烂的背景与故事的情节和心境形成对位；他的描绘赋予人物以某种中世纪城市的幻影特质，悬浮于水上并倒映在水中。带有更为鲜明的印象派特征的，乃是在福楼拜、龚古尔兄弟、都德和莫泊桑的某些书里对环境的描写；环境在那里被人物视为或感知为他或她的人格的揭示，有时候规定了人物、决定或是新的行动的转变。对环境的感受，在非印象派气质的小说里，例如在查尔斯·狄更斯的《老古玩店》里或是托尔斯泰的《哥萨克》（ The Cossacks ）（写于1853年，但直到1862年才发表），似乎是自发的。但在更多的情况下，它是那些情节简单、性格被动的人物小说里的某种特写，例如弗洛芒丹的《多米尼克》。类似地，在巴尔扎克《欧也妮·葛朗台》（1833）的开端，他描绘了大街和房屋，居住环境的外貌特征，等等，来确立一个作为其居民象征的小镇的基调。

印象派绘画经常被描述为“诗意的”。这里“诗意的”是什么意思？莫奈风景画的诗意，与乔尔乔内和雷东画中的诗意，是同一个意思吗？德拉克洛瓦所画的但丁主题的作品是诗意的吗？风景画通常被认为是一种富有诗意的艺术，描绘了风景的气质。印象派绘画中的诗意显然不在于从一首既定的诗歌中选择主题，而在于它对主题的构思在精神上同样也是一位当代诗人对主题的构思，因此它们在审美经验上是等同的。在印象派时期，关于大自然的某种观点被认为从本质上说乃是富有诗意的观点。它涉及对色彩、光线、运动、质感的静观，而对它们的特质的体验则被认为是充满了情感的；它们融合在一起，构成了一种心境、一种心灵状态，一种关于自然和人性的复杂本质的符号。这样一种方法可以从那个世纪两位最伟大的作家的作品里发现：夏尔·波德莱尔和维克多·雨果。

这一时期的绘画与文学的共同点在于（对色彩、光线、运动、声音的）感觉的意义成了以情感为基调的本质；语言的诗意实质的意义在于词语—声音的平行支撑织体，以及带有相应唤起的节奏感。与以往诗歌的差异在于，用作为景观的环境的非个人现象取代了行动；不过这景观以运动、流动、交换、冲动及其消灭为特征。因此，印象派绘画在两个方面是富有诗意的，两个都与当代诗歌的内容和风格相吻合。它再现环境的一种临时现象，把它当作观众情感的相关物或来源；它编织一种罕见却精确观察到的调子的艺术实体，就像诗人对词语的选择。语言的较小单元——元音和辅音——及其富有节奏感的组合就像笔触和装饰性剪影，带有模糊的悸动或投射，使整体变得柔和，并削弱较大的对比。

与画家最接近的法国诗人是马拉美（Stéphane Mallarmé）、克罗（Charles Cros）、魏尔伦（Paul Verlaine），以及19世纪最后几十年那些模仿马拉美的年轻的象征主义者。甚至兰波（Arthur Rimbaud）在某些作品里也模仿马拉美。不过一种类似的感性出现在左拉、龚古尔兄弟和都德的小说里，当他们描绘环境及其人物的感知的时候。莫泊桑也应该被算在内，在某种意义上，弗洛芒丹也是。

某些诗歌和散文里的印象派景色也许可以被认为是一个隐喻。然而与古典隐喻不同，风景的色彩，它那作为说话者或观察者的情感隐喻的无所不在的特征，却是绘画或诗歌的视觉经验的一部分。当一个希腊的英雄被描绘为像一棵伟岸的大树一样倒下时，这个比喻乃是叙述者的思想，是一种人造物，不是被描绘的事件的一部分。而在印象派诗歌和散文里，风景或城市景观是被富有诗意的文本的主角所看到和感到的东西，无论是叙述者在以第一人称说话，还是被构想为客观景物观者的理想读者。比喻及其相关的语言——转喻和提喻——在作家富有创意的视觉方法中扮演了一个角色，也许可以为印象派画家的实践提供启发。

在古代的绘画里，说话的人物可以被转译为一种形式的某些特征，这些特征可以唤起观众对被包含在说话人物中的形象的比较。因此，在中世纪基督教艺术中，以撒扛到祭台的树枝交错的柴把，乃是基督上十字架的一个隐喻符号，甚至是一个转喻，令人想到耶稣所扛的十字架。印象派绘画中有这样的“人物”吗？在那时的诗歌里，隐喻并没有从描写的偏见中清楚地区分出来。许多比喻词都是日常用词，特别是在描写运动——例如天空“下降”，“古铜色的晚霞在哀悼日子的消亡”。这些词汇暗示了色彩的交感或色彩的第三种品质，特别是那些人们从另一个对象中感知到的罕见调子，或是情感。因此，“蓝色的翅膀像天使一样”，指的是平凡生物在特定光线下，以一种纯粹、深远的蓝的形式出现。如果说隐喻是对象的转移或变形，一种由所描绘的对象与某种遥远对象之间的共同特质所唤起的类推（也因此第一种特质被强调，更有针对性地被封存），那么印象派绘画是一种隐喻风格。

但是，在诗歌里，依赖于暗示的交感描述性词汇的唤起，能产生整体的一种模糊意义或含义，受到某些客观词语所暗示的心境以及富有韵律感的散文的音乐性的影响。因此，比独立的词汇更带有比喻性的，乃是整体的含义；正是靠了这整体的含义，人们才能使用符号（或象征）的概念——一种不能转译的情感或观念。在古老的诗歌里由隐喻加以清晰表达的东西，在新艺术里是通过描绘光线、色彩和运动感觉的绘画语言来唤起的；而这种光线、色彩和运动感觉则被编织成一个单一的、正在浮现的和动人的整体。

印象派绘画拥有对象与图像的双重面向，似乎以一种平行的方式创造了颜料颗粒或色块构成的表面，与被再现的世界之间，以及在表面与罕见或新鲜的情感状态之间的过渡。因此，一个象征主义诗人能够将绘画看作一件象征主义作品，尽管印象派的某些下一代画家，类似高更、贝尔纳和保罗·塞吕西耶（Paul Sérusier）吸收象征主义诗歌——印象派画家并没有这样做——认为象征主义绘画充满了一种暗示的主题，类似古老的宗教艺术。不过他们从印象派那里保留了将色彩体验为心境和特定情感的载体的做法，外加更为清晰的轮廓线，以及情感表现的相应能力。因此，印象派对象征主义的影响是相当大的，后者从他们杰出的前辈那里继承、借鉴，或吸收了许多东西。

诗意意义上的比喻还出现在印象派绘画的另一个方面，即通过少量弯曲的笔触来处理对象，例如通过将一棵树的丰富形式简化为一些绿色块面，将人的身体简化为一种弯曲的或垂直的色块，将一张脸简化为一块粉色的斑点。这样一种方法类似诗歌语言，它用风帆来取代船只，用河水来取代河流，用羽翼来取代鸟儿。这种既是联想也是简化的做法，是转喻，日常语言和艺术演讲语言中的一种普通特征；这种用法通常是富有创意的和表现性的。那时的法国诗歌中转喻有多重要？我并没有从这个角度来研究诗歌，不过这种考虑也许会产生一些有趣的例子。在印象派的简化与年轻一代艺术家——高更、贝尔纳、修拉——的简化之间（既与线条相关也与色彩相关），也要做出明确的区分。

本质上属于诗意的东西位于对场景的微妙品质的感知中，这使得它变得陌生或不真实，成为对暗示了客观自然中的异常力量的本质的揭示；这种力量超越了观众控制或命名或捕捉其不断产生和消失的能力。它们就像对科学家实验室里的神秘微观世界的一瞥，而且并不比后者对其转瞬即逝的对象的训练有素的观察更缺少客观性。诗人发明了传达对那些令人惊奇和快乐对象的罕见知觉的语言。尽管依附于一定的心境，一种个人的视觉，这些描写却拥有巨大的客观内容，这在绘画中更为明显。

在印象派之前，人们可以发现准印象派式的方法与一种特定的内容之间的联系，以及这些方法在早期文学中的零星出现，例如在维克多·雨果的戏剧中对舞台场景的描写。经常在现代情境中，观看的行为能启发印象主义式的画面：在狄更斯的《艰难时世》（1854）里，对铁路的描绘； 在霍桑的小说里，对从窗口看到的天空和天气的描绘；在雨果的小说里，对铁路和马车旅行的描绘，亦即对运动中的风景的描写，以及对大雾中的教堂的描写；在托尔斯泰的小说里，对高加索山脉的描绘；在夏洛蒂·勃朗特的《维莱特》（1853）里，对大街的瞬间印象。不过这些印象主义式的观看的例子中，没有一例可以被用来证明是全盘采用了印象派风格来写作的。

对环境和观众的描绘，是文学和绘画风格中的印象主义式特征的共同基础。环境乃是行动的对位和背景。通常它带有巨大的潜力，在例如莎士比亚的《凯撒大帝》或哥特式小说里。对氛围的这种沉思一直活跃到19世纪，像陀思妥耶夫斯基之类的作家的作品中，但是在19世纪四五十年代，人们早已可见一种走向更为丰富的描写的方法。人物不再是被观看的环境的牺牲品或对应物，而是对其做出回应的感受力。19世纪写实主义的发展自然拥有巨大的重要性，以及作为最有说服力和详尽无遗的意义的视觉范围。

这种不断变化的意识与丹纳的气候概念不同，他的观点继续了关于种族或民族气质的18世纪传统，在孟德斯鸠或温克尔曼的作品里清晰可见。这不是一个艺术观念，而是丹纳和有机化学家马赛兰·贝托洛（Marcelin Berthelot）对恩斯特·勒南（Ernest Renan）《耶稣传》（1863）的加利利和朱迪亚环境的强烈对比的回应。勒南强调了这些不同地点差异的重要性，特别是从它们对基督事业的两个重要阶段的效应和反映的角度看：布道和献身。这样一种环境观念是相对的，建立在对比之上；它是前印象主义的，因为风景并不是被审美地感知到，也不是从个体人物的角度感知到的。

绘画和文学中的流行元素和地方性元素，是一些布吕内蒂埃（Brunetière）从都德那里发现的特征，带有他对某些暗语的运用。不过绘画不同于流行艺术，早在19世纪五六十年代就已是人们感兴趣的对象。 ^[6] 印象派画法看上去是日常的、自发的和对话式的。在保守的批评家及其同侪看来，它显得不专业和粗糙，缺乏学院派艺术那种光滑、抛光或技术精湛的完成度。对效忠于“古典”风格的人来说它太潦草。伴随着风格上创新的，是不同于流行艺术的特征。普通人物像，例如塞尚笔下打扑克牌的人（图3）和抽烟的人、他的仆人和园丁，回响着勒南兄弟（Le Nain brothers）的17世纪写实主义的声音。但是，绘画中没有什么真的能够对应于文学作品所引用的方言，例如特里斯坦·科比埃尔（Tristan Corbière）的水手之歌。唯一的例外可能是印象派对构图的弱化处理、其再现的非正式性，就像我们在德加的作品中所看到的那样。在绘画里不存在作者语言与人物角色语言之间的区分，尽管某些高度完成的作品还包括某些令人信服的流行版画、涂鸦或儿童绘画，作为装饰物和背景，正如在梅索尼耶的画《军士的肖像》中所见到的那样。 ^[7] 对贝朗热（Béranger）那样的作家来说——他那个时代最流行的诗人——方言提供了在绘画里所缺乏的丰富词汇、肌理和品格。

文学与绘画之间的内在差异，可见于马奈为克罗的诗《河流》（ Le Fleuve ）所作的插图。马奈的蚀刻画以零星的、断续的效果，对暗示了光线的空白的运用，笔触的自由，以及刻画色彩、光线和空间的平面方法，展示了风格上的创新。作为一种富有创造性的效果，马奈的蚀刻画不可能早于19世纪70年代。在文本中，克罗的河流概念与印象派对运动、连续性和人类环境的趣味相关。这是一条贯穿城市和郊区的河流；它包含着工业、人类和历史。作为一个移动的观者，克罗跟着它，就像一个火车乘客。 ^[8] 但是克罗仍然受到韵脚和押韵的古老限制。他在形式上的循规蹈矩却暴露了视角的创新。

印象派或“印象主义式的”特征继续在19世纪后期和20世纪的文学中出现，特别是在马塞尔·普鲁斯特（Marcel Proust）和弗吉尼亚·伍尔夫（Virginia Woolf）的早期作品中，例如《让·桑特伊》（ Jean Santeuil ）揭示了对光线的，对作为审美对象或审美场合的周围环境的兴趣，以及对作为典范的艺术形式的绘画的关注，特别是受到对其主题的热爱的启发。不过普鲁斯特对画家埃尔斯特（Elstir）的看法，还有他从他妻子的美当中所得到的灵感，特别是他对一个理想化了的女人的看法，却不是印象派的。

毫无疑问，画家们打开了诗人和小说家的眼睛，使他们看到了以往写作中未曾看到过的特征。当莫泊桑描绘位于北非西迪哈尼（Sidi El Hani）的清真寺穹顶的时候，他以这样一种方法来描绘色彩：这揭示了他对莫奈的当代画作的熟悉，甚至与这位画家聊过天：

我从未见过太阳使穹顶变成如此令人惊叹的色彩奇迹。它是白色的吗？是的，令人炫目的白色！光线是如此使人惊喜地在这个大穹顶上分解，以至于人们可以从中区分出神秘的细微变化的让人着迷的景观，它们看上去像是从魔法中召唤出来，而不是显而易见的，好像是幻觉而不是真实，它们是如此美丽、如此精致、如此沉浸于这一雪白之中，以至于你无法立刻就看到它们，只有在最初一瞥的目眩神迷和震惊之后才能看见。接着你就只能感知到它们，而不是别的。它们是如此众多，如此多样，如此强烈，而且几乎是不可见的！你看得越久，它们就显得越是醒目。金色的波浪在这些轮廓上漫过，神奇地消失在如光如雾的淡紫色的沐浴里，然后越过那些有蓝色轨迹的地方。一道光线的一动不动的阴影，可能是灰色的，也可能是绿色的，甚至可能是黄色的？我不知道。檐口下的墙壁在我看来好像是紫色的；我猜想包围着这个令人头晕目眩的穹顶的空气是淡紫色，眼下在我看来几乎是粉色的。是的，当人们看得时间太长时，它就变成粉色的了。当它的光芒在人身上产生的疲倦感开始与所有这些色调相混合的时候——它们是如此微妙而又明亮，它们让我的双眼眼花缭乱。而这个穹顶（koubba）投在地上的影子，是什么调子？谁能知道，谁能呈现它或把它画下来？有多少年我们的眼睛沉浸在，我们的思绪回荡在这些无法辨别的色彩上？对我们的感官来说它们是如此新颖，而我们在抓住这些色彩，区分它们、表现它们，向那些将要观看画作的人传达它们之前——在这些画作里，它们对真实的完整的感觉，将由一个艺术家的画笔来固定——就被教导该如何观看欧洲的大气，它的效果和反射。 ^[9]

这位作家不仅开始用画家的目光来观看明亮日光下的色彩；他还以新的方法来理解光线和色彩，并把它运用于对分解的光和视觉疲劳这些画家刚刚从科学家那里借用的概念来描写（图4、图5）。

前辈画家—作家弗洛芒丹，也描写过北非的光线和天空。他为某种本质上的灰色所震惊（就像同一个时候位于意大利的拉斯金一样）。 他被强烈的光亮压倒，一度失明，而且谨慎地从那种景观中转身，他认为那不适合他的艺术——莫泊桑所看到的穹顶上的白光的分色，在弗洛芒丹看来会是对穹顶的真实色彩的纯粹性的干扰。 事实上，莫泊桑和莫奈的感知并非幻觉；他们确实同意科学家的观点，而且拥有某种真实性。

在旨在忠实于风景如画的视觉的真实印象时，亨利·詹姆斯的观点，从绘画的角度看，并不完全一致。在实践中，在一种由并置、独立的短语构成的语言中，他可以用词语描绘一个场景，把它当作透过窗户从远距离看到的样子，而且能够精确地唤起一个小时和一个季节的色彩与大气，一种由随机组合的知觉构成的马赛克，没有中心，也不能允许我们去测绘对象表面的秩序。但是，从同一个远距离的视点，他还能注意到富有表现力的细节，特定的对象、实质和质感，全都是经过细致的观察所得。考虑一下以下的段落：

奥利弗画室的西窗越过一片水域，把冬天的落日景象尽收眼底；长长低矮的桥梁以蹒跚的姿势向前延伸，穿过查尔斯河；这里那里点缀着一块块冰雪；荒无人烟的郊区的地平线，因为这一季节的严酷而被削平，变成光秃秃一片；还有那一望无际、冰冷的空旷地带；在查尔斯顿和剑桥，突然冒出一些烟囱和尖塔，工厂或机轮车间笔直、坚固的管道，或是新英格兰教堂简朴、高耸入云的塔尖。这景色的贫乏中带有某种不屈不挠的风味，细节的贫瘠厚颜无耻，给人一种到处都是木板和锡制品、封冻的大地、棚屋和腐烂的堆积物的一般印象，铁路线越过充满了低洼积水的大路，那是更卑微、普通的马车留下的痕迹，斜穿过这一充满危险的道路；松松垮垮的篱笆，空空如也的小屋，避难所一样的土丘，分布着铁管、电线杆的院子，还有光秃秃的木屋的后院。维雷娜认为这样的景色很可爱，她绝不是没有理由的，特别是当下午将尽，那丑陋的画面染上了一种清晰而又冷峻的玫瑰红的时候。静寂无风却充满寒意的天空，看上去像是水晶在闪烁，最细微的色调变化都感觉得到，这时候的西边就变得深远而又细腻，每一样东西都在夜幕降临之前变得异常清晰。雪地上布满了粉红色，冻僵了的沼泽里闪耀着“柔和的”反光，还有汽车喇叭声，不再模模糊糊，而是银铃般的，从漫长的桥梁那边传来，现在它已成为正在暗淡下去的灯光背景里一道蜿蜒起伏的轮廓线。 ^[10]

这里显然有两个观者，一个是有经验的作家，拥有一双富有穿透力的眼睛，能记住风景及其熟悉的对象早已记录在案的知觉，对被详细进行分析和判断过的环境做出的回应；另一个是故事里的人物，一个渴望了解世界的年轻女孩，向新的感觉开放，对罪恶、堕落毫无概念，被单纯现象的美所吸引，对她来说，风景只是光线、大气和色彩的临时景观，是大自然为她的高兴而进行的独一无二的表演。尽管存在着对这一场景的双重视觉，以及他对作为风景的反复出现的现实及其持续存在的真理的贫乏、卑微、黯淡所下的判断，詹姆斯还是在其小说里暗示了人类的某种处境，某种破烂的现实与闪光的幻觉之间、世界的真实与笼罩着它的幻想的惬意光亮之间的对比。

请留意詹姆斯印象派知觉的典型语言：窗户“收进（尽收眼底）”落日；（远处景物中的）品质的“某种风味”；“一般印象”；风景如“画”；“看上去”的效果；“最细微的色调变化”；以及在“柔和的”反光等说法中明显可以感到的从画室谈话中得来的用语，一个在画家中流行许久，且被作家放在引号里的引用语。詹姆斯的印象派概念将它等同于一种不同品质的经验——现象学经验等同于古老的审美经验。

小说里的印象派只是一个方面，某些部分的特征或品质，而不是整体的原则。没有一部小说是整体上的印象派，就像莫奈的绘画一样。 尽管在大多数写作中，语言、感知和世界观的印象派特征会给作品打上强烈的烙印，决定了整体带上一种新的品质，但仍保留一个方面即小说家的主题是无法被化约为印象派美学的：行动中的人类及其随着时间展开而不断变化着的命运。这些主人公的性格也许可以通过他们对其环境的反应而得到揭示，他们的命运也许依赖于他们在追求快乐过程中在大街和度假胜地所发生的故事，他们的感受力也许被浇铸在美学而不是道德模子里，他们也许是通过一种感觉和印象的语言来加以描述的有机体。然而，尽管存在着所有这些交互作用，但是对故事的兴趣却在于一种情境的发展和结果之中，在于一种行动或者由一种行动所带来的心境的变化之中。

因此，印象派的概念，在小说里不像在绘画里那么相关。那时候的诗歌或许更接近于绘画艺术。不过在视觉艺术中，建筑是最少向印象派形式和态度开放的。埃菲尔铁塔，由数百个小单元构成的巨型建构，其桁架及轻盈虚空的颤动，它的某种稀薄性，它看上去的轻盈体量（通过它人们可以看到天空），或许称得上是理想的印象派建筑。 ^[11] 在其原始状态，埃菲尔铁塔被漆成了光谱色——一种衬托在变幻万千的天空里的辉煌、明亮的景象。尽管埃菲尔铁塔乃是当时建筑的一个例外，它最终却被认为是导向了20世纪建筑工程技术中的一件先锋派作品。

绘画与文学之间的鸿沟在爱弥尔·左拉（Émile Zola）的生活和作品中表现得最为清楚。他是他那个时期与印象派画家关系最为密切的作家。他的小说，他与这些艺术家的关系，照亮了文学与绘画之间的差别，以及在他的生平中文学与绘画所面对的共同问题。左拉是塞尚在艾克斯和巴黎的同学和密不可分的朋友，1867年他题献给塞尚一本批评著作，这本书奠定了他作为马奈及年轻的印象派的发言人地位。1868年，左拉把一本题为《马德琳·费雷》（ Madeleine Férat ）的小说题献给了马奈，马奈和塞尚都为左拉画了肖像。尽管左拉对绘画的判断更多的是建立在他对艺术家独立精神的赞美之上，而不是建立在对艺术品质的辨析之上，而且他或多或少是在塞尚及巴黎的其他年轻画家的热情感召下被吸引到绘画艺术上的，他被吸引的是他们大胆的用色和笔法，或许在他对巴黎和乡村的文字描绘中还受到他们的画作的刺激，正如受到龚古尔兄弟和福楼拜小说中色彩印象的丰富性刺激一样。左拉将他的小说《爱的一页》（ Une Page d’amour ，1878）建立在五幅画之上：透过一扇窗户所看到的不同时间的巴黎不断变化着的面孔。

不过物质环境和色彩的这种印象派感觉，对左拉来说并不是关键，而对莫奈及其追随者来讲那一定是关键。从一开始，左拉自己的艺术就诉诸臣服于强有力的遗传力量和社会环境的人类激情与命运。甚至在他执着于巴尔扎克式的家族故事的方案（通过作为一种社会诗史的数代人命运的刻画）之前，他的小说就已经狂暴到接近于惊悚故事。在他对社会和个体命运的意识中，他无法忽略集体的斗争以及在他眼皮底下发生的变革；他早年的反叛以及对压迫性权威的憎恨，很快就被导向对工人及其他受苦人的深刻同情，也被导向作为一种社会秩序发展过程的基本阶段的现代性概念。

伴随着这种观点和方案，左拉变得越来越远离他的画家朋友们。在19世纪60年代似乎是他们共同大旗的写实主义，在他眼里，不再适合19世纪80年代的作品。它们对社会现实似乎不够敏感，甚至设法进入了沙龙展出，正如莫奈和雷诺阿的某些作品那样。当1880年，在塞尚的请求下，左拉在这些画家被沙龙接受的时候写了题为《沙龙里的自然主义》（“Le Naturalisme au Salon”）的系列评论时，他感到不得不坦白他的失望之情：“最大的不幸是这个团体中没有一个艺术家已经强有力地、决定性地认识到他们一起带来的新公式，全都四散于他们的作品里。” ^[12] 更严酷的判断体现在一个虚构的印象派画家克劳德·莱特纳的失败中，这是左拉1886年的小说《杰作》（ L’Oeuvre ）中一个被挥霍浪费了的天才，成了对印象派团体更进一步，也是更为不幸的评判。书的出版导致了左拉与其老友塞尚之间的永久绝交。而左拉一度称塞尚是其兄弟，是他自己不可分割的一部分。在1896年的一篇文章里，就在塞尚举办过他的一个主要展览，获得了更广泛的承认，并在巴黎的几个年轻艺术家中赢得了崇拜之后不久，左拉谈及他这位以前的朋友是一个失败的天才；他既否定了印象派，也否定了新一代的先进画家：高更、凡·高、图卢兹-劳特累克和皮埃尔·贝尔纳，对他们的作品中那种任意的、不真实的色彩，显示出庸人的厌恶态度。 ^[13] 与托尔斯泰不同——托尔斯泰这时也以共同人性和道德使命的名义谴责新画家——左拉对他们的作品非常熟悉，曾经还是他们的辩护人。

左拉对印象派看法的改变，或许可以通过对他作为一个作家的问题的考虑而得到更好的理解。作为一个好斗的、不妥协的写实主义者，他对他们在19世纪70年代后期和80年代早期创作的作品的趋势感到不安。在19世纪60年代及70年代早期与传统和官方艺术的大胆断裂的东西，到了后来却显得是一种关于快乐主题的令人惬意的绘画了，越来越得到资产阶级的接受，而他本人不断加剧的冒险的写实主义则继续招致激烈的恶意和指责。塞尚和莫奈之类的画家离开了巴黎及其郊区，去遥远的省份寻找孤独。左拉在他们的艺术中认识到所有那些适合资产阶级美学的东西，它们成了腐败的共和政府的补充，正如曾在拿破仑三世治下时曾经所是的那样。

在将他对印象派的攻击与人们对19世纪八九十年代前卫艺术的恐惧联系起来的同时，左拉还对来自年轻作家特别是诗人的攻击进行自我辩护。19世纪80年代中后期和90年代早期的象征主义运动，在批评写实主义是一种缺乏艺术性和想象力的艺术时是极其激烈的。一方面左拉正在获得大量热心的读者，特别是社会底层的读者和所有国家的激进分子（他们把他看作一个社会主义者）；另一方面左拉却发现保守主义观点毫不留情地批评他，对他的艺术极度轻蔑。对左拉的滥用乃是趣味的社会史的一个标准章节，它显示了对文学的判断受到社会和政治偏见的左右可以达到何种程度。除了对左拉这种明显意识形态的攻击，还有另一种也受到意识形态立场激发的攻击，尽管是以美学的术语表现出来的。左拉因他作为一个艺术家的局限性、他的世俗性、他过度的描述、他重复的主题、他作为一个诗人的缺陷而受到谴责。新文学的整个趋势开始远离写实主义，走向一种关于心境和感觉的精致锻造的、经常是珍宝般的艺术；它也经常是隐士式、神秘的或宗教的。他以前的热情追随者和合作者于斯曼在《逆天》（ A Rebours ，1884）里，特别是这个皈依天主教的人的小说里的背叛，对左拉一定是一个严重的打击。左拉是一个绝对信奉世俗的人，一个对科学和社会进步有着不倦信念的人。马拉美曾是马奈的好友，在诗人中特立独行，站在左拉一边；但马拉美的那些学生，则成了左拉最严厉的嘲笑者。

到了19世纪90年代印象派本身作为一种自然主义艺术已遭到质疑，它被认为只忠实于表象。不过在画家中，早先的现代主义与后来的现代主义之间的区别仍然是模糊的，而塞尚、雷诺阿、德加和莫奈的遗产被认为是一种艺术成就，是纯粹艺术的伟大。对左拉来说，他们都与纯粹主义者和唯美主义者一样，迷失了方向，背叛了他们的原始天赋，未能推进他们曾经的自然主义艺术的本质内容。

试图将文学中的画面与绘画联系起来的一个困难是，某些语言效果似乎预告了文学中的画面。阿尔弗雷德·德·维吉尼（Alfred de Vigny）的《斯特洛》（ Stello ，1832）中有一页描绘了1794年对诗人安德烈·谢尼埃（André Chénier）的公共处决，就是通过一个情绪激昂的观众双眼所看到的东西和情感得以呈现的戏剧性一刻的极其充分的例子。他从远距离的一扇高高的窗户，观察底下的大量群众，来跟踪这一行动。场面因为日落时分不断变幻着的光线和大气而变得绚丽多彩、紧张刺激；通过这一时刻，大自然似乎平行于悲惨的人类事件，带着同样的悬念、高潮和恐怖的最后一刻：

那个傍晚令人心情沉重。落日越是隐藏于树木和厚厚的蓝色云层背后，它就越是将窄窄的斜光投射到红色软帽和黑色高筒帽上——悲惨的微光赋予了这些激动不安的群众以幽暗的大海的色彩，到处都点染着血色的斑点。乱哄哄的声音不再传到我紧挨着屋顶的窗户的高度，但是却像大海的海浪声和远处雷声的滚动，为这个更为清醒的幻觉增添了……在这个庄严的场面的高潮，在我看来，天空和大地似乎也成了这出戏剧的演员。时不时地划过一道闪电，像是从云端发出的信号。杜伊勒丽的黑面孔变成了红色和血色，两块巨大的树林仿佛因恐惧而向后退去。接着，人们开始呻吟，而来自云层的声音似乎做出回应，开始大声说话，悲伤地滚动着。 ^[14]

早些时候，从其高高的窗口观看着这一切的叙述者说：“我完全把身体探出窗外，极度兴奋，被这一景观的宏伟吓得目瞪口呆。我屏住了呼吸。我的所有灵魂和生命都集中到我的双眼。”

维吉尼这一生动描述受到了历史画的启发，这一点似乎不太可能。他认识德拉克洛瓦，他那个时代的一个大人物，不过那时的历史画还没有在一个戏剧性场面中把充满了如此激越情绪的观众对事件和场景的反应，当作主导因素。然而这位诗人却清醒地意识到这一情境中的绘画元素，或许跟画家一样清楚。他的观众诺瓦医生后来从人群中走出，记得这个处决的时刻像一幅画：“这幅画的所有细节都回到了我眼前，色彩甚至更为鲜明；我再次看到杜伊勒丽处在一片红色中，开放的广场人浪在翻滚，一片漆黑，浓重的云层，还有巨大的雕像与巨大的断头台面面相觑。”

文学印象派的典型特征是其呈现人物经验，以及这些经验的情感内容的方法。印象派时刻——散步、邂逅、感觉、天气、突如其来的愉悦、对艺术的欣赏——在故事里扮演着一个关键角色；而文学形式则被建构为带有这些场合的品质和感知。在福楼拜《情感教育》第一章，弗雷德里克·莫罗看到了行驶在塞纳河上的一艘船上的一个女人；她摘下面纱，而他的一生就这样决定了——偶然参加一次赛马会或是遇到某个巴黎朋友，也能导致类似的变化。同样地，阿诺克斯夫人在一次偶然走进的商店里，发现了她先生送给情人的礼物。这些事件的偶然性及其随之而来的重要性，表现了对福楼拜观念的深思熟虑的展示。

都德的《纳巴》（ Le Nabab ，1877）开篇以碎片式的方式描述了对国会主席的拜访，这位主席正在挑选服装设计，接着要去拜访一位贵族，他正在他的化妆间（“一个巨大无比的化妆间”）；又要去一个雕塑家的工作室（一尊雕像在小说里扮演一定角色），最后要去一个摄影师那里。在龚古尔兄弟的小说《热尔韦塞夫人》（ Madame Gervaisais ）里，情节的突然转向依赖于标题主人公在罗马的感觉，她在那里皈依了天主教，并在宗教的狂喜中去世。这些方面并不仅仅是由于写实主义，以及对那个阶段的人们的精确描绘，它还归功于作者的价值观及其经验的概念；对生活的逐渐醒悟正是在这一概念中变得越来越重要。托尔斯泰在描述愉快时，将它们臣服于人类和社会的新关系的氛围，臣服于个体有意志的行动及其历史观。想要通过单个个体的遗传来解释一切的左拉，其小说充满了印象派细节。与巴尔扎克相比，他经常像一个风景画家，同时也是一个描绘行动或社会的小说家，特别是在他关于百货大楼的书里（《妇女乐园》［ Au bonheur des dames , 1883］）以及关于艺术家的书里（《杰作》）。这些作者的另一个特征是他们似乎为自己设置的非个人化或疏离的理想；他们在写作时似乎意识到他们是不带感情的观察，就好像事物击中他们的眼睛和耳朵一样。

主题的选择显然不是一种新风格的基础，尽管福楼拜会说在改变他的主题时，他也不得不运用不同的句法。普鲁斯特也注意到了这一点。风格是逐渐形成的，它取决于许多个别的主题和问题，也取决于成熟的态度，一种观点，一种向更多类型的主题开放的人格特征。然而，我们可以从作家习惯形式异乎寻常的断裂中观察到一个特定主题的效果。当一个异乎寻常的经验作为中心主题或典型主题出现时，一种不同寻常的形式或新的句法或词语的选择，就会替换掉别的句法或词语，开始重塑风格。在描绘一辆驶入车站的列车时，一位很难被认为具有印象派倾向的作家狄更斯，使其风景适应那个特殊感觉，采用了另一种句法，预告了后来写作中更为普遍的形式：

一阵震动突然抓住了车站，渐渐加剧人们心脏的负担，宣告了列车的到来。一片火焰和水蒸气，烟雾和红光；嘶嘶声，撞击声，铃声和尖叫声；路易莎钻进了一辆马车，斯帕塞特夫人钻进了另一辆：小小的车站成了隆隆雷雨里的一粒小沙子。 ^[15]

与雨果一样，狄更斯感知列车如同活物，考虑其声音如同有机物的反应。不过他能够通过类似的不相关的词语和短语，重建突如其来的感觉的效力，运动的速度，以及不相关的、共时的印象，就像莫奈并置的笔触，以一种复杂的句子，没有动词，只有名词和名词性短语，类似绘画中的笔触，一种感觉的序列。这不是狄更斯常用的句法；它是为了适应这一令人震惊的诗意情境而采用的不寻常的形式。它虽然写于1854年，却宣布了19世纪末充满画面感的散文的到来。

对印象结构的这种模拟，还出现在狄更斯《荒凉山庄》（1853）起首几行没有运动的场景的描绘中，这些句子几乎没有动词：

伦敦。秋季学期刚刚结束……无法缓和的11月天气。

到处都是雾。河上是雾……河里也是雾，凡是它流经之处……雾……雾……雾……

煤气灯在雾中突然浮现…… ^[16]

人们会想到莫奈和毕沙罗所画的烟雾（图6）。小说里的图画缺乏的恰恰是色彩因素。狄更斯没有熟悉艺术的机会，他作为宫廷速记员的经验更有可能给了他图形记谱法的那种灵活性和敏捷性。

同一年，霍桑（Nathaniel Hawthorne）在《福谷传奇》（ The Blithedale Romance ，1852）中描写了一位被动的叙述者的努力；他一边读着一本坏小说以缓解其懒散和厌倦，一边却好奇地观看，以一种在整个故事中异乎寻常的句法，创造了一种印象派的情境和图画：

不过，时不时地它变得有些令人厌倦——显然不是我的耐心所能忍受的，甚至连仅仅为了让我的眼皮张开也办不到——我决定激励一下自己，开始摇摆我的摇椅，朝窗外看去。

一个灰蒙蒙的天；从建筑物对面升起的尖顶上的风向标，指向西方；从天空里洒下细小的、讨厌的雨滴打在窗玻璃上。在我的精力衰退时，要是我想去国外冒险，这些标记就会打消我的愿望。 ^[17]

列夫·托尔斯泰的主要兴趣是道德生活，是行动。从家世和人格来说，他远离印象派，而且，作为城市的憎恨者，他看不起中产阶级和巴黎文化（图7）。 是的，当他希望描写心境变化，转向热情期待的积极情感时（包括风景带来的心情改变），他就会偶然发现不同于语言常规用法的独特句法，类似下一代法国作家在其印象派写作中所采用的方法。

在《哥萨克》里，托尔斯泰的核心人物奥列宁，一个显然以作家本人为原型的年轻人，在山中旅行，他被描绘为像一个艺术家一样对周围环境做出反应。为了唤起他心中的状态，托尔斯泰发明了一种特殊的词汇结构，在印象所引起的震撼通过快速、重复的笔触被生动地捕捉到的时候，甚至不惜打破句子的形式。我们发现一种新的特殊内容是如何导致这位作家重塑其语言的习惯叙述和结构，走向一种印象派句法的。年轻的主角第一次遇到神奇的环境时从内心发生了改变，这种改变是通过从令人震惊的景色向有关他自己的新情感的进展来加以传达的：一种拥有力量和年轻的情感，一种复苏的活力的情感，因为这种活力，山峦的样子也变得与人不可分割了。

三驾马车在平坦的山路上飞驰，从车上望出去，群山仿佛在地平线上奔跑，玫瑰红的峰峦在初升的太阳照耀下熠熠发亮。奥列宁看到山，起初只感到惊奇，接着又觉得高兴，但后来越是全神贯注地凝视这白雪皑皑的山（这山不是从别的黑色山脉延伸过来的，而是拔地而起，伸展开去的），他就越发领略到它的美，并且具体地感觉到它的存在。从这个时候起，他所看见的，他所想到的，他所感觉的，都离不开那对他十分新鲜而又异常庄严的群山。关于莫斯科的一切回忆、羞耻和悔恨，关于高加索的种种庸俗的梦想，全都消失，一去不返了。“这下可开始了。”仿佛有个郑重的声音对他这样说。道路也罢，出现在远处的捷列克河也罢，哥萨克村庄也罢，当地的居民也罢——这一切如今他觉得都不能等闲视之了。他望望天空，就想到了山。瞧瞧自己，瞧瞧凡纽沙，又想到了山……他望望两个骑马的哥萨克，看见套着枪衣的步枪在他们背后有节奏地摇晃，他们身下的枣红马和灰色马的腿夹杂在一起飞跑，接着又想到了山……他望见捷列克河对岸山村里升起的炊烟，接着又是山！太阳升起来了，芦苇丛后面是波光闪闪的捷列克河，接着又是山！村庄里有人推出一辆大车，路上走着几个妇女，几个年轻美貌的妇女，接着又是山……“山上的强盗在草原上游荡，我赶我的路，我不怕他们，我有枪，我年富力强……”接着他又想起了山…… ^[18]

托尔斯泰的写作混合了主人公的印象和作者本人的客观描写。他的风景是如此简洁、清晰而有力，避免了所有矫揉造作、庸词俗句，能将奥列宁看山的视觉的印象主义式的描绘很好地结合起来。因为对他来说这是“自然的”人类反应，甚至是启示般的时刻，他的主人公清除了他在城市里存在的回忆。在这里我们看到了，也感觉到了对大自然新的印象的积极道德意义的一个最生动的例子。最初邂逅的影响消除了奥列宁陈旧的想象和自我怀疑，他的羞耻和悔恨。沉浸在作为纯粹审美景观的风景里，他成了一个新人，展示了印象那变形的力量，激发他，使他重新恢复了生机。

在这个段落富有画面感的亲和力中，还有频繁提及现象，提及运动和光线的嬉戏，提及马腿“夹杂在一起奔跑”的印象。值得注意的是它从简单的标记到详尽描绘的转移，以及随着视觉印象强度的增强，从过去式向现在时的改变。

正如狄更斯和托尔斯泰在描绘列车到站或出站现象的单个语境中，或是运动中的观察者在其对新鲜的、不断浮现的大山风景的兴高采烈的感知中所发明的富有表现力的模拟形式预告了一种印象主义的句法一样，在20世纪，当印象派已经成为一种人们熟悉的艺术风格之后，拥有别的写作倾向的小说家也在其详尽的叙述中采用印象派的语言。他们不是加以概括，并把它当作一种统御整体风格的原则，就像一个后印象派画家，甚至是一个立体派画家，在其带有强烈轮廓线或立体造型的画作中采用了印象派的调子和笔触一样。

E. M.福斯特（E. M. Foster）是一位对人格及其与人称的关系特别关注的小说家，他在《最漫长的旅程》（ The Longest Journey ，1922）最后一个总结性的段落里说：“潘勃罗克先生的列车在一阵呼啸中缓缓开动，一个可怕的斑点掠过大地——掠过，然后是一片静寂。” ^[19] 福斯特不是一个印象派作家——远远不是——尽管他注意到了莫奈和德彪西，他在一部较早的作品里想要唤起人物的感受力时，曾暗示过与莫奈和德彪西的亲缘关系。不过，当福斯特不得不再现稍纵即逝的列车出发，仿佛在遥远的虚空里消失的时候，他从一种描绘事物及其实质的语言，转移到一种描绘渐渐衰退、突然消失的声音和光线的语言。列车成了一个色彩的斑点，起初清晰随后模糊，就像一阵呼啸。重复的动词“掠过”，以两种几乎不可分的时态被运用，就像同一种色彩的两种几乎相同的标记，两处笔触，一处强烈，另一处更为细腻；一处明确，在空间中运动，另一处模糊，在周遭的一片静寂中浮现。

印象派绘画与文学的一个相同之处是对环境的兴趣，把它当作一个影响人物心情的因素。环境并不只是行动的场景，类似剧作家的简短描述，告诉制作人该怎么安排舞台。作家描写变化万千的天气、移动的云层、雨水、大风、雾气、阳光、影子的风景，色彩的斑点，大自然的萌动，将对整个风景的反应串联成一个简单元素；所有这一切效果都为人物情感的流动、欲望的对比、个体对变化中的刺激的反应、意识中的突然转向的弥漫效果，提供了一个动态对位。可见的自然，以其不稳定、无穷尽的互动，成了同样善变的自我不稳定、无穷尽的思想感情的一个宏大隐喻。没有任何事物，在类比心理生活的无形、流动、不断浮现、极度敏感方面，能与对观察者施加多种感官影响的风景媲美——它的声音、色彩、气味、压力、运动和质感。

在实现对这些品质的描绘方面，致力于对母题和行动的关注，以便集中在直接可见之物方面的画家，领先于拥有相关兴趣的作家们。作家们从印象派绘画中认识到原创性和图像微妙的人性内容，不亚于他们对新的艺术方法的感知。小说家们在内容和方法两个方面加以模仿，他们不仅引入了长篇大论的描写或完整的画面感，把它们当作一种编织文本的技术，甚至当作人物情感的来源；而且还赋予了他们的语言和叙事网络以新的形式，类似印象派画作的表面和构思，正如在龚古尔兄弟、于斯曼和左拉的情形中所见的那样，他们都对绘画感兴趣。在1888年为其新剧《朱丽小姐》（ Miss Julie ）作序时，斯特林堡（Strindberg）说道：“至于场景，我从印象派绘画中借来了其不对称及其简洁的手法，因此，我想，这增加了错觉感。” ^[20] 这位瑞典剧作家本人就是一位严肃的画家，在第一次见到巴黎的新艺术时倍感兴奋。他在一封致高更的著名信件里把印象派描写为描绘城市里的群众生活及其运动、自由和偶然性的现代启示录。 ^[21] 从一个安静的斯堪的纳维亚小镇来到大都会，斯特林堡既被画家们所描绘的客观世界的主题所震慑，也为他们的表现形式所倾倒。

在左拉的小说《爱的一页》里，对画家的模仿成了一种有意识的方案；文学开始吸取画家的教训。这部小说写于印象派运动高峰期，由五个章节组成，每一章都结束于对从高高的窗户看到的城市的描写。这是一个宽泛地描绘不同时间、不同光线和天气条件下的巴黎景色的系列，就像莫奈后来的系列画作一样，描写的是同一个对象处于永恒的变化中。在左拉的描述中，天空是一个色彩丰富的广袤空间，随时都在静观过程中发生改变；建筑和街道也需要他的整个调色板。人群像是小笔触的密集块面，无数窗户则是色块，烟囱和屋顶是犬牙交错的线条，所绘对象被转变为用笔的轨迹，云彩则被转译成无形的色斑。对左拉来说，这些处于不断变化中的色调的无休止的全景画，乃是伴随其主人公情感涨落的视觉音乐。

左拉还在不同音阶、富有诗意的巴黎风景中引入了一种独奏乐器——不同的光线、季节和时间。他以深刻的洞见，将其女主人公对作为纯粹现象的风景的静观，提升到画家通过否定其观者、故事的女主角及关于城市的任何知识的观察水平。她无法识别在她窗户底下展开的建筑、公园和街道。她是一个陌生人，在孤独中生活，对浮夸的丰富性、难以理解的风景的移动性、变化万千的色彩的无比巨大的网络做出了充满感情的回应。她几乎是一个理想的印象派观者，在不知道她所看到的东西是什么的情况下接收印象。对她小女儿所问的那些遥远的迷人色彩是什么的问题，她只能回答说：“我不知道，我的孩子。”

尽管这种印象派视角的重要意义是富有洞察力的，左拉的视觉最终却不同于印象派画家。左拉的某些做法预告了莫奈在不同光线和天气中画同一个对象的想法，他却被一种浪漫派的、富有英雄气概的风景概念所左右。在色彩的白热化、发出微光、最终消失的背后，是巴黎的建筑；尽管它不断地向外拓展，却始终保持为一座构造的城市，一个充满激情的居民的永恒场景。与其人物无知的静观不一样，他在城市每一次重复出现时，都会命名其主要地标、纪念碑、街道和公园，从而毁掉了他描写的画面，未加诠注的色彩笔触，感觉的纯粹性。

在左拉的书里，印象派变成了一种色彩的强烈修辞法，关于色彩和运动的陈词滥调。左拉是一位浪漫的旅行家，他的巴黎是用印象派色彩描绘的巴尔扎克的城市，而不是莫奈、毕沙罗和雷诺阿的城市。许多时候我们都会在这些诗化的章节里碰到巴尔扎克的用词：巴黎是个海洋。我们失却了印象派对城市一角的专注描绘。左拉的巴黎意象类似于奥斯卡·柯柯西卡（Oskar Kokoshka）关于巨大的现代大都市的宏大视野，拥有河流、海洋和陆地的场景。左拉的城市印象乃是一种风格的伪造，有它自身的美和诗意，但它们既不是完整的画面，也不是必然的画面，甚至不是其主人公行动和心情的恰当的伴随物。女主人公的感受力不是描写的来源：不是她在看城市，而是左拉装饰了这些迷人的光、色和大气的景观，并把它当作她的感情的场景。她的行为中没有任何东西可以令人回想起左拉所描写的喧闹巴黎的壮观运动和勃勃生机。

龚古尔兄弟认为现代小说对描写的热衷源自作家对其生活环境的疏离：

也许现代文人一个了不起的特点，即观察能力，来自文人很少生活，也很少看到的事实。他身处这个世纪，却好像外在于这个世界，因此当他走过这个世界的时候，当他感知它一角的时候，这个角落就使他感到震撼，就像一个旅行者被外乡所震撼一样。相反，在18世纪，却很少有什么观察小说！那时候的作家自然地生活在他们的环境里，就像生活在空气里。他们不用观察，就生活在世上的戏剧里、喜剧里和小说里，习惯使他们不用有意观看，也不用有意写作。 ^[22]

某些作家在他们的场景中感知到色彩或大气的品质，这会使它们成为印象派有吸引力的主题，却不需要用一种绘画的方式来形成其描写。早在1855年，屠格涅夫就已经描绘过色彩不断变幻的风景、变化、运动，以伴随其写作中重要插曲的情绪。他在《前夜》（1860）中对威尼斯的描绘，预告了莫奈 将近50年以后对这座水上城市的描绘：

它的一切都是明亮的、清晰的，一切都包裹在一层梦幻般的、某种被爱冲昏头脑的静寂的薄雾中……宫殿和教堂的巨大体量，屹立在光线下，辉煌夺目，就像一位年轻牧神的美丽梦幻；在运河里，在贡多拉无声的荡漾中，在那些喧嚣的城市声音，那种粗鲁的碰撞声、格格声和喧嚣声的消失中……在那青灰色的微光以及无声河水色彩柔和的嬉戏中，有某种不可思议的、令人心驰神往的奇特的东西……卡纳莱托（Canaletto）和瓜尔迪（Guardi）——更不用说那些更为近代的艺术家了——也画不出空气那种银子般的柔和，那种飘浮的、近乎骗人的距离感，以及最优雅的轮廓和令人融化的美的神奇混合。 ^[23]

在记录印象派的主题选择背后的趣味和兴趣时，我曾引用过当时的小说和诗歌。类似的品质、景色和情境出现在绘画和文学里的事实，指向了印象派的普遍特征；作为一种艺术，它植根于那时的世界观和经验之中。跟画家一样，作家描绘出了同样的世界：乡村场景、郊区、度假胜地、海滩、城市的大街、咖啡馆、观众和景观，以及远在莫奈之前，作家们就已经写出了“紫色的落日天空”和“巨型干草堆长长的影子”。 ^[24] 这些与以往带有类似感知的写作的区别在于：首先，观者的角色以及在插曲、人物和心情的发展过程中视觉的重要性；其次，是叙述的风格，带有一种类似画家的艺术手段的新的句法。

在整个19世纪的法国，文学都有一种“视觉的”理想，一种似乎内在于自然主义的东西，它赋予周围环境和人物外观，赋予作为人物性格和感情符号的外在品质、衣着、特征和生活装饰以极大的重要性。不过这一理想早在1830年以后的浪漫派和后浪漫派作家中就已经清晰可见了。司汤达和巴尔扎克称其著作是“场景”。雨果的诗歌和散文——雨果也是一位有才华的艺术家——充满了对环境中的色彩、光线、影子和丰富形式的如画的描写。前面引用过的雨果对第一趟列车之旅的描绘，就像一幅高级的印象派油画，充满了生动的色彩和迅速变化的风景的活力。在19世纪60年代和70年代早期，绘画被文学写作当成了一种更为明确的模板。龚古尔兄弟谈到他们的目的是“新的光学”（optique nouvelle）：

在此刻的文学中，重要的事不是创造公众会呼唤为老朋友的角色，不是发现新的风格类型；要点在于发明一种目镜，靠了它就能通过从未被用过的透镜来显示人和事，以一种迄今为止从未知晓的光来呈现画面，创建一种新的光学。 ^[25]

爱德蒙·德·龚古尔能比别人更容易总结出这个视觉方案，是因为他本人就是一位业余画家；不过他以某种更为有意的方式确认了在作家们当中早已成为共同倾向的东西。在他们的第一部小说《1851》（出版于标题同年）里，龚古尔兄弟展示了他们对其作为色彩、光线、大气和影子世界的视觉的描绘兴趣。戈蒂耶以艺术的对象来命名其诗歌：他最好的诗歌集被命名为《瓷釉和浮雕》（ Émaux et Cemées ）。魏尔伦称其诗集第一卷中的某个序列为《蚀刻画》（“Eaux-fortes”）；在印象派那一代，克罗写出了《速写》（“Croquis”）、《色粉》（“Pastels”）、《铜版画》（“Pontes-sèches”）、《水彩》（“Acquarelle”）、《画之一角》（“Coin de tableau”）以及《画家之歌》（“Chanson des peintres”）。

在19世纪，法国画家和作家比以往的任何时候都更为接近，也更加彼此同情。画家经常成为一部小说的主角或其中一个人物，以至于丹纳抱怨这些画家主人公正在影响年轻人以艺术为职业，而这种艺术对他们当中的多数人来讲是不合适的，很难使他们谋生。司汤达写过一部意大利绘画史，评论过两届沙龙展；梅里美是研究中世纪艺术的一位先驱者；巴尔扎克塑造了几位画家人物：比肖（以漫画家亨利·莫尼耶为原型）、皮埃尔·格拉索以及《无名的杰作》（ The Unknown Masterpiece ）中的悲剧人物费恩霍夫。那个了不起的故事讲述了线条与色彩、速写与完成之作之间的冲突——它提供了一个戏剧，建立在为融合表面上不可调和的美学原则所进行的斗争之上。巴尔扎克在一个画家的灵魂中设置了古典派艺术与浪漫派艺术之间的矛盾舞台。戈蒂耶、波德莱尔、弗洛芒丹、爱德蒙·德·龚古尔、尚弗勒里、杜汉蒂、左拉和于斯曼都写过绘画，创立了现代散文式的艺术批评，这些批评富于个性、独立、热情而自由。

福楼拜《圣安东尼的诱惑》受到了同名画题的启发，他的短篇小说《圣徒行善者朱利安传奇》（ La Legende de Saint Julien l’Hospitalier ）则受到了一幅中世纪彩绘玻璃画的影响。《萨朗波》体现了对古代迦太基遗址的第一手的、详尽的研究。画家倒过来也尊重作家们对艺术家人格与问题的洞察力，尽管他们的判断可能不同。德加会说现代运动来自绘画的方案，最早被龚古尔兄弟在其1867年发表小说时得到速写式的描绘，小说的标题《马内特·索罗门》（ Manette Solomon ）即为画家主人公的姓名。 塞尚在巴尔扎克的费恩霍夫这一形象中认识了自己；他崇拜波德莱尔的艺术批评，而且毫无疑问视龚古尔兄弟为自己的同伴艺术家，因为在他生平所写的最后的书信之一里，他把他们当作自己的榜样：“无法为自己的观念和感觉制作许多样本是多么令人苦恼——龚古尔兄弟、毕沙罗和所有那些有能力赋予其光线和大气的再现以色彩的人万岁。” ^[26]

对视觉怀有强烈感情的浪漫主义者、写实主义者和自然主义者写了最多与艺术相关的东西。由于视觉乃是直接和被放大了的即时经验的典型感觉——以其最充分的延展即刻呈现在眼前的对象——因此绘画对那些想要通过对其环境的新视觉，通过感官文化，从陈腔滥调中解放出来的小说家、作家和诗人来说，拥有异乎寻常的魅力。戈蒂耶众所周知的名言“我的全部价值位于这样一个事实：我是个人，可见世界为他存在”确认了视觉的优先性。在他的《浪漫派史》中——1874年在他去世后出版，在这一年正好印象派举办第一届画展——他注意到浪漫派的一个特征是，画家与诗人的联系比以往的任何时候都要紧密，而这对作家的风格和想象力来说极其重要，即使是对那些倾向于描绘异国风情和幻想的作家来说也是如此。在戈蒂耶的诗《艺术》（“L’Art”）中，经久耐磨的艺术品比帝国和教义的生命还要持久，宣告了永恒的人类价值。 ^[27] 印象派之前的数十年间，作家和画家经常在那些献给巴黎的风尚、景色和人的类型的木刻绘本——《生理学、棱镜、绘画》（ Physiologies, Prismes, Tabeaux ）和《年鉴》（ Almanachs ）中一起合作。波德莱尔为插图本《沙龙漫画》（ Salon Caricatural ）写讽刺散文，并为通过大众报刊而闻名的艺术家杜米埃尔和格兰德维尔写过一篇长文。

对作家们来说，绘画乃是艺术性的典范，带有更纯粹的感官性，更加物质化和普遍，比间接的文字媒体的文学明显地更为灵巧和形式化。在诗人的“为艺术而艺术”（l’art pour l’art）观念中，绘画是纯粹艺术的例子，正如在后来的数代人中音乐所扮演的角色一样。 ^[28] 某些批评家曾经提议，19世纪下半叶文学中的印象派特征，直接来自绘画。龚古尔兄弟有意模仿绘画的独特效果，在表达他们自己的艺术目标时运用绘画的术语。不过那些相关的特征或许独立地来自这两种艺术形式背后作家和画家们赋予经验的“印象派”模式以共同的态度和价值。潜在的内容可见于生活本身，不管有多少手法或风格，都乃是艺术家们的创造性发现。这一内容便是赋予19世纪后期的小说以新颖性的东西。“印象派”小说，假如我们可以用这个词来指自然主义中的某个面向的话——因为它只是一个面向，而不是莫奈的油画那种彻底一贯的形式——特别关注个体知觉，人们是如何看，如何感受环境和其他人，他人是如何显现在他们眼前，通过何种刺激人们才会行动，通过什么姿态、运动和表象，人们才能表现其思想感情。情节通常是贫乏的，有时候只是对人物性格的精致分析的一个契机——爱、孤独、旅行；而性格通常又表现在其知觉和心情中。 ^[29] 一个简单的行动被分解到部分情境中，通过这些情境，感受力的细微之处得以揭示，而环境则相应地通过译解人物感觉的分散笔触得到呈现。致力于描写时间中的某个简短时期，个体生活中的某个片段，甚至某种单纯心境的短篇小说，其重要性部分地乃是这种趣味的结果。

在其《亲爱的》（ Chérie ，1884）——据说是画家玛丽·巴什基尔采夫（Marie Bashkirtseff）的肖像 ——的序言中，爱德蒙·德·龚古尔提出一种没有情节的纯分析小说的概念，来取代那种冒险和冗长诡计的小说，在龚古尔看来，这种小说在19世纪上半叶已经穷尽了。 ^[30] 同一年，于斯曼的《逆天》出版；这是一部几乎没有什么情节的小说，只是呈现了一位隐士的趣味、观念和细腻、高雅的感觉世界。最后，在1886年爱德华·杜雅尔丹（Édouard Dujardin）的《月桂树已砍尽》（ Les lauriers sont coupés ）中，第一部以内心独白的形式写就的小说出现了；他的创造性工作对詹姆斯·乔伊斯（James Joyce），至少对《尤利西斯》（ Ulysses ，1922）的一部分有所启发。单独一天的外部世界、谈话、行动和思想，作为主角所感知到的东西，以不连贯的碎片的方式出现。尽管这些后来的作品似乎与自然主义断裂，但事实是它们发展和精细化了自然主义方法，使其适用于内化了的私人领域。

在这种自然主义写作中，“印象派”时刻——散步、邂逅、出人意料的感觉、天气、偶然感到的愉悦、大街和画室里的生活——成了整个故事中的关键部分。随着环境中的每一种变化，无论是场景的变化还是气氛的变化，作为敏感的感受者的个体，立刻就改变了。

古老、全面、平衡和完美构造的句子被分割成系列短语的句子，或是为简短、迅速的句子所代替，这些句子没有介词，甚至经常没有动词。形容词和动词变成了名词，仿佛作家只记录不连贯的知觉，而且很少在意志、努力和意图的意义上加以解释——这些范畴暗示了原因和能动者，会要求动词形式。不再是传统的“他哭了出来”，我们读到的是“一声哭声”，哭声成了某种被听到的，而不是有人发出来的声音。为了把读者置于人物的时间进程中，未完成时态被经常使用，而不是传统叙事的过去肯定式。人物的话不再以直接引语，而是以间接引语的、想象的或内化的形式出现。作为由说话者感知到的事实，它却在思考的听者中得到沉思，就像他的行动或印象。词语的秩序变得越来越独立于逻辑关系，而臣服于一种情动次序，强调了知觉的震撼和紧张。要描写一个场面甚或一个行动，作家会把一个人物的思想、感觉和话语并置起来，却没有行动的动词。故事由许多层次的笔触、细碎的观察、感觉和情感的堆叠来讲述，读者不得不在阅读过程中把它们加以融合和诠释。为了引入一个场面的骚乱，作家们通过对词语的不连贯并置和破碎的句子来重新创造混沌的印象。短语、孤零零的词语在没有逻辑关联或因果关系的情况下被联合在一起，并产生一种画面式的印象。

比较一下龚古尔兄弟和司汤达描写的场景，相当于观察19世纪最初30年和最后30年之间的绘画的变化。司汤达以一定的秩序描写一个开阔的场面和单独的一幢房子，与古典主义绘画的视觉相应；龚古尔兄弟则记录了散点的知觉，混合的色彩、声音、气味，以及从一地到另一地的运动，却没有清晰的过渡。从他们的描绘中，你很难（即使还不能说完全不可能）重建那个场址或单幢房子。因此，他们能够暗示一个场地的感觉经验，一个生平第一次见到它的普通观者所感受到的这一场地的存在，而不是一个一生都居住在那里、跟它打了一辈交道的居民。

某些这样的创新似乎是大胆、反逻辑的，特别是违反了句法和语序，因此被某些批评家认为是语言和文明的堕落的象征。尼采通过与散文堕落（使词语和短语的重要性超过句子或段落）的类推，对社会堕落的著名定义，被保罗·布尔盖（Paul Bourget）一字不差地用到对龚古尔兄弟的印象派句法的批评中；于斯曼的《逆天》早已先于布尔盖做出了这一判断。然而，对于斯曼来说，堕落乃是一种正面价值，是一种新的精神感受力的条件。这些创新形式在如今的写作中是如此普遍，以致很难使我们意识到其创意的原始意义。只有当我们将它们与更早的作者那种全面而清晰的句子，那种有规则的正式结构加以比较时，我们才能发现印象派那一代作家的新颖的现代性。

保罗·布尔盖和尼采忽略了包围着这些表面上的混乱因素的新的秩序。说到底，他们的态度是政治的。他们认为只有一种独特的关系体系才是真实的秩序——并把它当作他们借以批判作为内在混乱的现代社会的模型。他们还无法区分正面价值与形式变化——他们忽略了新的方法中强有力的和建设性的东西。

早在19世纪70年代，人们认识到文学已成为“印象派”了。敏锐的批评家们情不自禁地注意到新的文学与新的、仍然扰人心绪的、看上去古怪得很的画家作品之间的相似性。对这一关系的最为详尽的分析性陈述，是1879年费迪南·布吕内蒂埃写的一篇论文。布氏是一位文学史家，他在评论阿尔丰斯·都德1879年的新小说《流亡的国王》（ Les rois en exil ）时，称这部小说是“小说中的印象派”（ L’Impressionisme dans le roman ）。 ^[31] 他评论说，小说中的人物不是作者创造出来的，而是作者邂逅到的。他们的感觉乃是其内心生活和心理的向导。作者“描绘”（painted）、创造了一连串画面，而不是行动。都德试图唤起感觉和事物的即时面向——布氏称之为“笔触”（tache）或“斑点”，事物的第一印象——显示了一种创造错觉的特殊才华。布氏相信，都德直接受到了画家的影响；他的方法乃是画家风格的置换。他通过将人物分解为一部分一部分的感觉，来捕捉人物的印象。环境随着每个插曲的变化而变化。布氏首次定义了新小说结构和语言中的印象主义特征。新小说家不再采用叙事中常规的确定的过去时，他们更喜欢充满画面感的过去未完成时来传达知觉瞬间，感觉和感知的持续流。小说里有许多不带动词的句子，没有逻辑关系的短语，连词则经常被省略。思想感情是作为感觉的对应物，甚至是感觉本身来加以呈现的。词汇也不纯粹，充斥着方言和街头俚语。这些乃是布氏逐条罗列的新小说的印象派特征。布氏的否定性评价，他的保守主义，既是政治的也是文学的。作为一个恪守古典规范的传统主义者，他还是一个君主主义者和反现代者。 自从布氏的那个时代以来，印象派小说概念的有效性引来了语言学家、语文学家和文学史家的热烈关注，尤其是在德国，得出的结论也有所不同。 ^[32]

布氏及其他人在都德小说中忽略掉的东西，是富有启发性的：场景、情境和视点的反复出现；而这些乃是印象派绘画的基本主题。都德的小说始于从里沃利路上的金字塔饭店阳台上看到的一个明亮夏日下午的巴黎景色。“五点，一个最令人惬意的日子，1872年夏天的这个日子还来不及让巴黎人快活起来。”从巴尔干半岛某个王国流亡的王后和她的孩子，带着惊奇和愉快望着“速度的旋风”里的车水马龙、明亮的装束、大街上的人群、孩子、闪光、杜伊勒丽花园、阳光和树木。幸福和温暖的感觉，“像蚕茧一样包围着她”，并恢复了王后的气色和心情。她“迷失在歆慕和愉悦中”。在被迫流亡他国的政治灾难之后，“令人惊叹的巴黎夏天的新鲜享受”给了她希望和鼓励。作为此情此景的对比，都德让她的双眼转向左侧，她在那里看到了刚刚在巴黎公社中被焚毁的杜伊勒丽宫的黑墙，让她想起了她在巴尔干失去的王后宝座。在后面的第七章标题为《大众的欢乐》（“Joies Populaires”）中，王后和她的孩子坐在一辆穿过文生森林的马车上，观望着圣曼德郊区草地上的周日野餐的情景，湖上的划船派对——观望着“快乐的无序”以及劳工们身着假日盛装难以掩饰的快活和率真。对这位王后和孩子来说，这是社会底层有益身心的快乐与被废黜的国王骄奢淫逸的生活之间的对比。后来，她们下了马车，去参观马戏团和集市。

这些画面并不只是作为行动的背景而加以速写，而是作为主角的鲜活经验，这一经验决定了她们的情感，并通过对比带出了另一种对立的生活方式——十分不同的情绪来源。这部小说题献给爱德蒙·德·龚古尔，带有政治的锋芒。小说写于第三共和国初期，那时仍有不少集团和党派决定要恢复君主制，因此小说描写群众起义后从巴尔干的一个王国流亡到巴黎的王室成员，揭示其在一种闲散而放荡的生活中堕落的平庸景象，既无荣誉也无品位的主题，显而易见是一个关键点。以前是王家宫廷和军队欢庆和节目的了不起的流行景观，如今王后和她的孩子成了观看一个现代民主共和制下天真无邪的流行娱乐、周日休闲和街头生活的观众。

被称为小说中的印象派的东西，只触及某些方面：语言、环境的画面、人物的感觉，以及叙事的某种角度、突然和碎片化。在呈现谈话方面也有一种直接性。对话则由听到的声音组成，越来越少“她说”和“他答道”之类的表述。类似地，思想和幻想的溪流，内化了的言说和意象，在没有间接引语的通常框架的情况下，穿越界定或描述正在思考和想象的人物的短语所形成的包围圈。但是叙述本身仍然是根本目的，不像印象派绘画；在印象派绘画里所有情节的痕迹都消失不见。那些画作在具有典型意义的情境和场景中有其主题或插曲，诸如外出、林荫大道、咖啡馆、赛马、散步、海滩、船上派对、旅行，但是它们都没有故事。

不管小说中的印象派因素有多么重要——它们确实相当重要——小说却仍然保留着作为叙事的原始人物和功能。即使到了今天，那种想要创造没有行动的小说的努力，也还没有深入人心，小说家的目标是成为史诗和戏剧诗的继承人，这一点仍然是我们文化的本质部分。预测小说将衰亡已被证明是不成熟的。作家们依旧在，经常是带有自传性的，详细无遗地记录生活经验，以及这些经验对其中一个或多个角色的情感的明显效果。行动和性格的主题，回顾和反省的主题，照样存在。

作为艺术的绘画却是独特的；它有特殊功能，以及与感官文化的特殊关系，它建立在环境和视觉符号的物质发展之上；这些环境和视觉符号通常被认为是日常生活和实践中的文化生产者。作为艺术的绘画，其媒介的内在可能性，可以在某种方面与音乐相比。绘画中的非模仿性具有重要意义，甚至在通过视觉符号的性质、它们的最小线索、事物表象的可变性来再现对象时，也是如此。在对莫奈和马拉美的讨论中，诗歌中的节律和格式，早已被用来与画家对色彩、光线和细微笔触的运用加以比较。或许抒情诗比小说更接近印象派绘画。不是因为这种诗是纯粹图画式的，而是因为它的表达更加远离插曲（事件）。它越来越多地从由感觉引发或唤起的心情或感觉之流中发现其实质，以一种词语的音乐织体的方式并置在一起，暗示了色彩和其他感知。 ^[33] 抒情诗不需要画面感，但是它经常包含情感的起伏或流动。然而，即使与印象派绘画存在着这样巨大的亲和性，同一个阶段的诗歌，比起绘画中流行的东西，更多地指向自我，情感的幅度更宽广，特别是绝望和愤怒。

总之，印象派绘画对文学的明显影响，来自它是激进创新的典范，有助于人们解放文学形式，它的民主性，它的人格化，它的更大自由和便捷，它向所有知觉的开放。印象派乃是18世纪以来视觉、思想和历史解放的总的进程中的一个阶段。法国小说——甚于法国诗歌，在很大程度上仍然囿于固定的形式——与法国绘画的亲和性的意义是什么？它帮助我们理解两者的某些方面，它们的相关主题、世界观、价值，它们的艺术理想以及艺术家的生活方式。但是印象主义式的方面只是文学的一个方面，而不是一个充分的根本原理。波德莱尔、尚弗勒里和马拉美分别为我们提供了对德拉克洛瓦、库尔贝和马奈艺术的无与伦比的洞见；不过这种紧密的联系并不必然地意味着一种可资比较的追求。

与文学的比较允许人们对绘画中的主观性的特殊边界提出一种更为鲜明的定义。这些在很大程度上属于情感的有限领域，尽管它们对当时敏感的人们的态度来说具有重要意义，而且拥有足够的普遍性，使这种艺术能够成为某些经验和价值的表现典范，甚至当它的风格不再适合成为新内容或世界观的载体的时候。从这一比较中，我们能发现绘画中的亲和性和主观性，尽管非常激进，形式也不总是一贯，但仍然是对于一种新的、不断扩张的生活方式的享受感觉的释放与表达；这种生活方式是在整个19世纪的进程中兴起的，而它又作为彼此关联着的物质与社会的发展结果。我们在前面关于印象派的主题，作为一种道德或社会价值的印象概念的章节里已经讨论过这一观念了。

尽管下一代强烈地反对这种有限的人性及其环境的观念，印象派在日常生活中发现的美学潜能，依然是后来的艺术和文学的重要组成部分。它对绘画的持久效应，可以从那些与印象派决裂的人的艺术中觅得踪迹：在凡·高对风景、人类、鲜花、阳光和明亮色彩的更为强烈的情感中（图8）；在高更有关塔希提原始世界的欢乐图像中（图9）；在图卢兹-劳特累克对表演和景观的痴迷中（图10、图11）；在塞尚建构出来的风景里，在贝尔纳和维亚尔（Édouard Vuillard），特别是马蒂斯“描写内心情感的艺术”中。甚至是德国表现主义，他们的那种紧张和扭曲似乎是对印象派从日常世界中寻找幸福及其图像魅力的最明显的拒斥；他们也提供了许多作品，不那么紧张和过分用力，在对阳光下的大自然的生动呈现中表现出一种欢乐。

印象派抛弃了故事和事先规定的画室主题，代之以个人邂逅的主题，代之以一种新意义上的“活的”或“真实的绘画”（peinture vécue）：不再是以往那种唤起深刻或极端情绪的想象性主题，而是激发画家作画的实际经验。印象派奠定了现代绘画的总的特征的基础，它还提供了现代文学中类似发展的线索。印象派之独立于规定主题或对象，它对作为人类进程——在其中个人已危如累卵——的艺术表达的信念，已成为信仰中的现代主义条款。印象派开始了与媒介的斗争，在一个艺术和社会生活都在急骤变迁的时代争取自我实现，定义了它巨大的不确定性、总的不满态度和深刻的焦虑。

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[1] 本文译自迈耶·夏皮罗：《印象派：反思与感知》（Meyer Schapiro, Impressionism: Reflections and Perceptions , [New York: George Brazailler, 1997]）。此书中文版将由江苏凤凰美术出版社出版，特此致谢。

[2] 福楼拜后来与坎普一起去埃及旅游。关于他们丰富多彩而又严密的旅程的描绘，参见斯蒂格缪勒：《福楼拜在埃及》（Francis Steegmuller, Flaubert in Egypt [New York, 1972]）。坎普自己对他们去布列塔尼的描绘，以及福楼拜那时的古怪行径，记录于他的《文学回忆录》（ Souvenirs littéraire [1882-1883][Paris, 1984]），第58—67页。

[3] 福楼拜：《陆上和岸上》（Flaubert, Par les champs et par les grèves , op. cit., 97-99；English translation Over Strand and Field , op. cit., 42-44）。

[4] 《雷妮·毛佩林》（ Renée Mauperin [Paris]），第14页。

[5] 亨利·詹姆斯：《戴西·米勒及其他小说》（Henry James, Daisy Miller, Pandora, The Patagonia and Other Tales [New York, 1937]），第3—5页。

[6] 参见拙作《库尔贝与大众形象》（“Courbet and Popular Imagery,” first published in 1941, reprinted in Modern Art: 19th and 20th Centuries [New York, 1982]），第47—85页。

[7] 汉堡艺术馆，第56号作品，参见《梅索尼耶回顾展》（ Ernest Meissonier: Retrospective [Lyon, 1993]），第132—133页。

[8] 夏尔·克罗：《全集》（Charles Cros, “Le Fleuve,” in Oeuvres complètes , op. cit.），第74—79页。后来的科学将探索位置、速度和距离的相对关系。

[9] 居伊·德·莫泊桑：《全集》（Guy de Maupassant, Au soleil, Sur L’eau & La vie errante , in Oeuvres complètes [Paris, 1969]），第480—481页。

[10] 亨利·詹姆斯：《波士顿人》（Henry James, The Bostonians , first published in 1886, reprinted chapter 20, Modern Library, 2003），第178页。

[11] 1883年，新建的布鲁克林桥被一位美国评论家蒙特哥梅里·舒伊尔（Montgomery Schuyler）以类似的语言加以描绘：他因为它缆绳的结构而陶醉，通过这些缆绳可以看到被分割的城市的风景。（“The Brooklyn Bridge as a Monument,” in American Architecture Studies [New York, 1892], 68-85.）印象派也欣赏现代金属和玻璃结构的建筑，其新形式以开放的空间和明亮的采光而著称。

[12] 左拉：《沙龙里的自然主义》（Émile Zola, “Le Naturalisme au Salon,” Le Voltaire , June 18-22, 1880, reprinted in Émile Zola, Mon Salon, Manet, écrits sur l’art [Paris, 1970]），第337页。

[13] 左拉：《保罗·塞尚……这位伟大的流产画家》（Émile Zola, “Paul Cézanne...grand peintre avorti,” in “Peinture,” Le Figaro [May 2, 1896], reprinted in Zola, Mon Salon ），第372—375页。

[14] 阿尔弗雷德·德·维吉尼：《斯特洛》（Alfred de Vigny, Stello [Paris, 1925]），第218、220页。

[15] 查尔斯·狄更斯：《艰难时世》（Charles Dichens, Hard Times , Book the second, Chapter 11 [London: Oxford Illustrated Dickens , 1955]），第213页。

[16] 查尔斯·狄更斯：《荒凉山庄》（Charles Dichens, Bleak House , Chapter 1 [London: Oxford Illustrated Dickens , 1951]），第1页。

[17] 霍桑：《福谷传奇》（Nathaniel Hawthorne, The Blithedale Romance , in Novels [New York: The Library of America, 1982]），第761页。

[18] 托尔斯泰：《哥萨克》（Leo Tolstoy, The Cossacks , trans. Aylmer Maude [New York, 1930]），第18—19页。译文参见草婴译《托尔斯泰文集·哥萨克》，上海译文出版社，1995年，第172页。特此致谢。

[19] 福斯特：《最漫长的旅程》（E. M. Foster, The Longest Journey [New York, 1922]），第327页。

[20] 斯特林堡：《六部剧》（ Six Plays of Strindberg , trans. Elisabeth Sprigge [New York, 1955]），第71页。

[21] “我记得第一次到巴黎时，是1876年……有些东西正在发酵……我的年轻艺术家朋友把我拉到画商杜兰-鲁埃尔那里，去看某些十分新颖的画作……我们看到了一些令人惊叹的作品，大多数署有莫奈和马奈的名字……第二天我又回去了，不知道为什么，我发现在这些令人称奇的宣言中确实发生了‘什么东西’。我看到一个码头上密密麻麻的人群，却见不到码头本身；我看到横越诺曼底风景的飞驰的列车，车轮在树林中飞转……我被这些画作深深地击中了。我给自己国家的报纸写了一封信，我在信中试图解释我认为印象派想要描绘的感觉。作为一篇无法理解的文章，它取得了某种成功。”《高更的秘密日记本》（ The Intimate Notebook of Paul Gauguin , trans. Van Wyck Brooks [London, 1930]），第26—27页。

[22] 龚古尔兄弟：《观念与感觉》（Edmond and Jule de Goncourt, Idées et sensations [Paris, 1877]），第69页。《观念与感觉》是摘自龚古尔兄弟《日记》的格言和警句集。

[23] 屠格涅夫：《前夜》（Ivan Sergeyevich Turgenev, On the Eve , trans. Isabel F. Hapgood [New York, 1922]）。

[24] “一块巨大的紫色使西边的天空闪闪发亮。收割后的麦茬地里堆起的干草垛投下硕大的阴影。”参见福楼拜：《情感教育》（Gustave Flaubert, L’Edudation sentimentale , op. cit.），第41页。

[25] 龚古尔兄弟：《日记》（Edmond and Jules de Goncourt, Journal , op. cit. vol. X），第172页。

[26] 塞尚：《书信集》（Cézanne, Lettres , op. cit.），第281页。

[27] “万物皆会消失/唯有强有力的艺术/拥有永恒/半身像/比城市存在更久。”（Tout passe.—L’art robusted/Seul a l’éternité/Le buste/Survit à la cité）参见戈蒂耶：《瓷釉和浮雕》（Theophile Gautier, Emaux et Camées [Lille, 1947]），第130—132页。

[28] 乔治·桑写道，新的诗歌建立在绘画之上：“今天的诗人已完全变了：恰当地说，他们既不古典，也不浪漫：他们是画家。最初发轫于画室，他们已经学会观看大自然的所有细节……这一新的学派是一种进步，就像被彻底探索过的每一个观念一样；不过它也有一个缺点——模糊。”参见乔治·桑：《印象与回忆》（George Sand, Impressions et Souvenirs [Paris, 1972], chapter xi），第231页。

[29] 福楼拜经常说情节无趣得很，最著名的始于他写给他的情人和作家路易丝·柯莱（Louise Colet）的信（1852年1月16日），里面包含着一段计划“写一本没有任何情节的小说”的雄辩段落。参见《通信集》（ Correspondance , vol. 2 [Paris: Pleiade, 1980]），第31页。随后一封给柯莱的信包含相似的内容（ Correspondance , vol. 2, 362），正如他在1860年9月8日致波米尔（Amedee Pommier）的信里所说的一样（ Correspondance , vol. 3 [Paris: Pleiade, 1991], 11）。在1869年2月2日致屠格涅夫的一封信里，福楼拜斥责圣伯夫和丹纳（Saint-Beuve and Taine）未能充分考虑艺术：“作品本身，它的构图、它的风格，一言以蔽之，正是美之为美的东西。”福楼拜/屠格涅夫：《通信集》（Gustave Flaubert/Ivan Tourgueniev, Correspondance [Paris, 1989]），第85页。

[30] “……那种冒险的、掉书袋的设计已经穷尽了……要成就一部伟大的现代书籍，是时候书写一部纯分析的书了。”参见爱德蒙·德·龚古尔：《亲爱的》（Edmond de Goncourt, Chérie [Paris, 1983]），第iii页。

[31] 重印于《自然主义小说》（ Le Roman naturaliste [Paris, 1883]），第75—102页。

[32] 最系统的研究是在乔治·洛奇的书《历史法语句法》（George Lorch, Historische Franzöische Syntax , vol. III [Leipzig, 1934]）里，洛奇认为文学形式独立于绘画，一种平行的表现，由相似态度和兴趣所塑造。还可参看其他语文学家和语言学家的写作，例如爱丽丝·里希特、乔治·洛施的《龚古尔兄弟的印象派句法》（Elise Richter and George Loesch, Die Impressionistische Syntax der Goncourt ）；史皮策、阿隆索和丽达的《印象派的语言学概念》，载《印象派与语言》（Leo Spitzer, Amado Alonso and Raimundo Lida, “El Concepto inguistico del impresionismo,” in El Impresionismo en el lenguaje [Buenos Aires, 1936]），第123—151页。他们的研究平行于对普鲁斯特和莫泊桑之类的人物的写作中印象主义品质的相应觉悟。

[33] 保罗·瓦莱里的诗《伪印象》（“Impression Fausse”）以相当高明和简洁的语言技巧，展示了对比的绘画式运用。第一节如下：“喧闹的老鼠小姐/在黄昏的灰黄中呈黑色/喧闹的老鼠小姐/在夜晚的黑暗中呈灰色。”（Dame souris trotte/Noire dans le gris du soir/Dame souris trotte/Gris dans le noir.）引文选自《平行》（ Parallèlement , [Paris, 1889]），第42—43页。 iAmcn9Y7pHPiLy+2dtODE9YifBNyoFFrMYRsDeCSruvhqvBQ8JYV91abNRy9SvO/