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我们目前为止所讨论的对立，事实上都是同一个对立的变异；即作为天赋以及不被干涉的 nature 与它被改造之后的对立，无论结果更好还是更坏。眼下我们要看一个不同的对立；作为某个事物真实特性的 nature ，与人们认为某个事物是什么样的，或者把它表现为什么样，并以此为依据来对待处理它，所形成的对立。
因此，诗人和画家据说是在模仿 nature 。在此语境中的 nature 主要是指艺术家们所表现的事物的真实特性（ phusis 或者what-sortedness）。当你画里的马像真马，或者你喜剧里的恋人举手投足像真恋人，则你的作品当然“true to nature”（忠于自然）或者就是“natural”（自然的）。正如我们把那些画出来的线条称为“马”，或者称那些剧本里的人物为“恋人”，那么这一模仿作品中的准确的描摹行为本身则可以称之为 nature 。于是，蒲柏可以称一部作品“Where nature moves and rapture warms the mind”（自然流动，摄人心魄）； 69 约翰逊会抱怨“In this poem there is no nature for there is no truth”（自然在这首诗中荡然无存，因为真理无处可觅）。 70
对新古典批评中的 nature 一词做个全面的梳理，这需要写一本书，本书当然不会做此尝试。但是有两点必须申明。
1. 新古典主义批评家中有些人对 nature （ d.s. ）抱有乐观态度，很愿意使用“大自然母亲”的比喻。但他们对艺术作品中的 nature 的频繁赞颂却不一定与此有何关联。他们可能在感情上略受影响，或者他们自己有时候也会困惑。但是从逻辑上来说，如果你的艺术理论是模仿论，你当然必须要称赞“追随” nature 的艺术家，当他们远离 nature 时则必须批评——必须称赞某个艺术作品中的 nature ，批评 nature 的缺位——不管你对“大自然”作何感想。对模仿作品的判断必须基于作品与原型的相似度。
2. 我们早已听亚里士多德说过任何事物的 phusis 就是“what it is like when its process of coming to be is complete”（当其形成的过程完整之后的形态）。 71 我们还从亚里士多德那里获知，我们必须“study what is natural from specimens which are in their natural condition，not from damaged ones”（研究处于自然状态的标本中之自然的部分，不能研究已毁坏的标本）。 72 一个不成熟或者变形的标本不会准确地展现其 phusis 。而你一旦（从亚里士多德的《诗学》和贺拉斯的《诗艺》）得出艺术模仿普遍而非个别的理论，被模仿的 nature 事实上是所有种类（马、恋人）的各种 nature ，则同样的原则既适用于艺术，也适用于生物学。这种普遍学说在新古典主义时期当然极为流行；“nothing can please many and please long”（没有什么作品能取悦大多数人，或者取悦很长时间），除非作品有“just representations of general nature”（对普遍本质的忠实表现）。 73 如果他使用 nature 的复数，就会更清楚。 74 显然，你只能在一个发展完全、正常、非变形的标本中展现某个种类的普遍 nature ，才可能描绘它。脚的普遍 nature 不可能在一幅畸形足的绘画中获得揭示，无论画有多么逼真（虽然畸形足当然也是自然中的存在物）。小贩的普遍 nature 也不会在华兹华斯的诗作《远足》中的“漫游者”身上获得体现（尽管自然界应该也有过一个小贩碰巧就像这个漫游者，这也不是绝对不可能的。）
这一观点解释了托马斯·赖默 * 那些原本难以理解的句子。“Nature knows nothing in the manners which so properly distinguishes woman as doth her modesty”（女人因谦卑出众，而本性对此类修养一无所知）。 75 这不是说赖默头脑如此简单，以至于否认存在不谦卑的女人。他很清楚大自然包括不谦卑的女人，正如大自然也包括长胡子的女人、驼背和同性恋。但是在他们身上我们无法观察普遍的女性 nature 。他的观点因其后补充的一句话更为清晰：“if a woman has got any accidental historical impudence”（若一个女人显出意外的历史性的放肆无礼）（即不谦卑，impudicitia）“she must no longer stalk in Tragedy... but must rub off and pack down with the carriers into the Provence of Comedy”（她断不能再昂首挺胸于悲剧中……她必须消失，去到喜剧之城与那里的搬运工们为伍）。 76 这样的女人适合出现在喜剧中（毫无疑问），因为喜剧的警示作用就是揭显对（普遍） nature 的偏离。但是女性的“放肆无礼”不是严肃诗歌的题材，因为虽然大自然中肯定存在，但那也仅仅是“意外”（逻辑意义上）以及“历史性的”。也就是说，只是特殊的，而如亚里士多德所教导的，记录具体的事件是历史而不是悲剧的功能。 77 正是在这样的背景中，我们才能理解赖默关于伊阿古 * 的那句有名的评价。他谴责伊阿古为“insinuating rascal”（谄媚奸徒），而非“plain-dealing souldier”（普通的士兵）——“a character constantly worn by them for thousands of years in the World”（在这世界上存在了几千年的人物）。 78 赖默完全没有否认可能存在一个像伊阿古这样的士兵；关键是，就算他存在，也只是一个历史性的意外，并不能对士兵的普遍 nature 有何启发意义，因此也就不适合出现在悲剧中。
这一对典型性的要求很容易发展为对完美的要求，这不难发现。对完全正常的白菜的追求——正如我们强调“完美标本”——将意味着拒绝所有遭受历史性意外的白菜，比如这里是土壤贫瘠，日照不足（导致不同的生长期），那边是雨水过多或过少，等等等等。最后，你所寻找的就是理想中的白菜。我感觉这一发展更容易在绘画批评中看到。但是，当赖默说“no shadow of sense can be pretended for bringing any wicked persons on the stage”（把恶人带上舞台没有丝毫合理性）。 79 他也正是在往那个方向发展。恐怕他是受了亚里士多德那句古怪箴言的鼓励：悲剧中的人物就应该“善”，舍此无他。 80