二

并不是所有民族戏剧的剧本创作理念中，都存在案头剧与场上剧之间的分野和矛盾。一般而言，剧本这样一种文学样式首先是缘于戏剧的出现而出现的，它的功能总是依附于戏剧的场上演出，其形制也就不能不按照是否适宜于演出来构成。在这个意义上说，中国戏剧史上出现的案头剧与场上剧的冲突，只能是一个特例。而正是许许多多这样的特例，构成了戏曲的特色。

可以说，从创作剧本的文人这个特殊角度看，中国的戏剧传统一直存在并不非常注重场上演出的重要一翼。实际上，有关戏剧剧本的场上效果，直到戏曲诞生几个世纪后的明代中叶，才真正成为剧作家们关注的一个问题被提出来。在某种意义上说，汤沈之争的实质就是剧作家们开始关注这一问题，从而出现案头剧与场上剧之争的一个极具象征意义的事件。它所讨论的恰恰就是戏剧剧本是应该把演出放在第一位，还是把它的文学性放在第一位的问题，而在多数民族的戏剧史上，这都不成其为一个问题。

历史地看，戏曲文本与舞台的距离，来自于作为一个社会群体的文人与同样作为一个社会群体的演员之间地位与审美趣味之间巨大的差异。即使将目光集中于汤沈之争，这样的差异也同样潜藏在背后，以往的论者多半只看到以沈璟为代表的吴江派过分地讲求格律，必然有碍于作品情感内容的自由表现的一面；没有看到以汤显祖所倡导的艺术理念，有着太重的文化贵族气息。为了追求文采工丽，不惜牺牲剧本文辞的音乐性，拒绝向演出舞台妥协，实际上也是拒绝向观众妥协，人为地使文人的案头剧与优伶的场上剧之间的距离扩大了。由此我们不难明白，为什么是汤显祖而不是沈璟的作品在文人们书写的戏剧史上占有重要地位，为什么场上实际演出的剧目之外，仍有某些案头剧成了中国戏剧的经典作品。这里深刻表现出一种文人的特殊审美趣味，以及他们对于大众文化高高在上的傲慢态度。虽然这种态度，始终是使中国文人保持它的文化独特性的重要支撑，同时，它也使得文人们始终如一地表现出与一般民众之间的精神距离。

中国文人对戏曲发展的推动作用是无可怀疑的，但如果主要从文学剧本的角度评价其贡献与成就，可能更符合实际状况。

戏曲的文学成就堪与诗词歌赋相提并论，不过在漫长的历史进程中，它的成就主要是指剧本的成就，包括那些文人写作的案头剧。文人写作的杂剧传奇的刊刻始于元代，在明清两代达到鼎盛阶段。戏曲舞台上实际演出的剧本多数都有艺人的加工改造，这些加工改造的结果，大幅度改变了剧本文辞，而其原作的本来面目大部分已经不易通过实证材料充分阐述。各地流传的高腔戏大量演出南戏传奇的剧本，但是从明初诸腔风行时起，在最初高腔演出本里就可以看到“滚唱”“滚白”的存在，按一般的理解，这就是伶人在演出时为提高舞台演出效果而在原剧本基础上增益的部分，而这种“加滚”有时竟可以在剧本中占很大部分，比例甚至超过原作。不过伶人自由“加滚”的创造，还是不能完全遮掩最初写作南戏传奇的文人的成就。从清初刊印的《缀白裘》《审音鉴古录》和民国年间印行的《戏考》等演出剧本集，可以让今人看到清代以来戏曲舞台实际演出的剧本的样貌。20世纪50年代开始搜集的大量艺人口述戏曲文本，如果撇开其中时人整理的部分，也能在一定程度上反映戏曲演出的剧本原貌。但这些剧本尚未得到充分研究，它们在中国戏曲史上的经典地位还有待确证，因而今天我们讨论戏曲的文学成就，仍然很遗憾地只能主要从文人写作的角度入手。而这些戏剧文本，无论是被艺人广泛搬演的还是仅作为案头剧供人们阅读的，都深刻体现了文人与戏曲之间的复杂关系。而要考察这种关系，关汉卿是一个极好的个例。关汉卿是元代最著名的戏剧家，同时他无疑也是中国最优秀的戏剧家之一。人们向来认为元杂剧代表了中国戏剧文学的最高水平，元杂剧之所以能够得到这样高的整体评价，其原因当然是非常复杂的。就像中国历史上各种文学形式，其开创时代的作品，向来都受到最高的评价，元杂剧在戏曲史上获得特殊地位的个中原因，部分地也是因为它意味着戏曲文学的第一个全盛时期。在任何一种艺术的开创时期，创作与表现的重点都在于选择与构造一种特殊的、前所未有的艺术手段，以表现特定的情感内容。而人们之所以有可能初次运用一种新的表现手法，必定要借助于一些具有独创性的天才艺术家，及至它趋于成熟，尤其是在形式上的雕琢趋于娴熟之时，众多追随者一拥而上，鱼目混珠，作品的整体水平的下降，也就是可以想见的了。元杂剧也是因为如此，才获得了极高的艺术成就。

但是，元杂剧之所以能在中国文学艺术史上占据崇高的地位，尤其是元代以关汉卿为代表的众多杂剧作者能在中国文学艺术史上占据崇高地位，还有更复杂的原因。如前所述，实际上戏曲的诞生与成熟要早于元杂剧的出现，在两宋年间，戏文就已经作为一种相对比较成熟的表演艺术样式出现在中国，尤其是南中国的许多地区。但重要的是在此时，从事戏剧文本创作并没有成为文人体面的职业，戏剧是否能够被视为一种为主流社会承认的艺术样式，尤其是戏剧剧本是否有可能被看成一种文学样式，还受着广泛的怀疑。那些有较高社会声誉的文人的视野以及文体选择，还远远未曾及于初生的戏剧。当然，在元代，关汉卿等人开始从事戏剧创作时，戏剧仍然是为正统文化所不齿的民间娱乐，而在这以后的年代里，哪怕最正统的史家，却也不能不正视戏曲的存在与它的文学意义。从前引朱权《太和正音谱》关汉卿和赵孟頫刻意要把文人的杂剧写作与伶人的表演截然分开的叙述就可以知道，从事戏曲剧本写作的文人并不认为他们的作品成为伶人们演出的基础是其荣耀，甚至也还没有把杂剧看成有价值的文学体裁。

关汉卿一生中与优伶关系密切，长期以来他同优伶娼妓们生活在一起，用他自己的话说：“我玩的是梁园月，饮的是东京酒，赏的是洛阳花，扳的是章台柳。我也会吟诗，会篆籀，会弹丝，会品竹。我也会唱鹧鸪，舞垂手，会打围，会蹴鞠，会围棋，会双陆。你便是落了我牙，歪了我口，瘸了我腿，折了我手，天与我这般儿歹症候，尚兀自不肯休。只除是阎王亲令唤，神鬼自来勾，三魂归地府，七魄丧冥幽，天哪，那其间才不向这烟花路上走。” 关汉卿过的这种放荡生活所依赖的不是家财万贯，而是他与优伶娼妓们的特殊关系。这关系就是他用他的才气为优伶娼妓们写唱本换来的，于是优伶娼妓们也就供应他的生活用度。以这种方式生活的关汉卿，与当时众多落魄文人一样，想必生活多数时候都是穷困潦倒，自然也没有什么社会地位。但是即使他们已经到了最潦倒不过的地步，即使他们的创作已经完全与下层的优伶没有任何分别，甚而至于索性依附于娼妓而生存，但是在他们的心里，他们虽然与倡优同样都在从事戏剧事业，却有着根本性的不同，那就是“行家”与“戾家”之间的区别。用关汉卿的说法更具有代表性，那就是“是我一家风月”与“为奴隶之役，供笑献勤，以奉我辈”之间的区别。

在文人们看来，他们自己在从事戏曲文学创作时是在嘲风弄月，这是一种特殊的精神境界，是对世事混沌的一种变相的批判与拒绝；而倡优们在从事戏剧演出活动时，则只是在卖笑，只是在为别人提供享乐。也就是说，在文人看来，哪怕是在落魄的文人们看来，同样在从事戏剧活动的文人与优伶，也还具有主动的创作与被动的表演之间的根本性的区别，在精神世界中，这两者绝对不能混淆。关汉卿对于娼妓的同情，是不难从他的作品中看到的，但是在他的作品中也还可以看到另一面。那就是他也从来不讳言文人和娼妓所处的社会阶层有着显著的距离。在他的杂剧《谢天香》第二折里，开封府尹钱可要娶谢天香做妾，谢天香唱道：

相公名誉传天下，妾身乐籍在教坊。量妾身则是个妓女排场。相公是当代名儒，妾身则好去待宾客供些优唱。妾身是临路金丝柳，相公是架海紫金梁。想你便意错见、心错爱，怎做得门厮敌、户厮当。

从文字表面看这是作为戏剧人物的谢天香这位名妓女的自诉，但却更像是关汉卿作为文人的夫子自道。它非常典型地暗示了以关汉卿为代表的文人，对妓女与文人这两个群体不同地位的体认。至少在他看来，一个妓女是应该这样看待自己的，是应该这样看待像钱可这样的文人出身的官僚的。因此，在这里正体现了关汉卿对戏剧的认知，而且，这绝不是他个人的价值观。

在传统文化的大框架里，戏曲表演的社会评价与其经营方式有直接的因果关系。正如关汉卿所说，文人所鄙视的并不是表演本身，而是以表演为职业和通过表演以牟利的现象。所以他说文人们自行表演是“一家风月”，而倡优的演出之所以低人一等，实不在于倡优之从事的色情行业，而在于：其一，他们是在“卖笑”并以此谋生；其二，或是一旦以表演为终生职业，就进入了与主流社会脱节的另一个社会阶层，偏离了社会化的存在方式。对职业表演者的鄙视现象持续了至少数百年，几乎贯穿着整部戏曲史。昆曲成熟之后，在苏州一带就是有坐唱和彩唱两种存在方式的，坐唱班又谓“清音班”，彩唱就是指妆扮表演的戏班。尽管坐唱班同样会接受邀请从事经营性的演出，但是在坐唱班眼里彩唱仍然是低他们一等的（他们甚至认为在艺术的纯粹性上，坐唱班也不可比拟地高于彩唱班），其中的重要原因之一，就是坐唱班的参与者通常另有职业，并不借表演谋生。不仅昆曲如此，在许多地区都同时存在相似的习俗，酷爱戏曲却并不以妆扮表演为职业的“玩友”并不低贱，但一旦进入戏曲行业以演戏谋生，立刻就受到主流社会的歧视。

尽可能保留与维持在主流社会的身份而不以戏曲为职业，也是从事戏曲剧本写作的文人在与伶人合作时仍能保持矜持的理由。在这样的文化语境里，戏曲被人为地割裂成两个地位悬殊的部分，即使在戏剧剧本创作已经获得了经典性的文学地位之后，依然如此。 me8hu+gFFrgLcIyiq3WoA6xzzE249xdO6RfwIF6CGiFR3jKCpu5xLlXOu5GHzwkL