戏曲艺术论最新章节_傅谨著

一

戏曲是叙事艺术，又是表演艺术，它的这两大本质特点相互支撑，并不矛盾。当我们说演员在戏曲艺术的构成中具有核心地位的特殊意义，演员的表演始终是中国戏剧舞台上的中心，而且经常可以视为唯一的中心时，并不是暗示戏曲的所有文化价值都来自并且只来自于演员以及他们的表演。戏曲之所以成为中华文明具代表性的艺术样式，不仅是由于其表演上特具风采，更是由于它所积累的经典所体现的伦理道德和思想感情的价值，而这些在很大程度上都要依赖于身居社会主流的文人群体。事实上，中国的文人一直在戏剧的存在方式与价值取向上起着非常重要的作用，而他们与戏剧之间的关系，以及文人们创作的戏剧剧本与舞台表演之间的关系，对于揭示中国戏剧的本体价值及其艺术内涵，都是不可缺少的。从宋元至今的上千年里，“戏剧”（戏、剧、曲或戏曲）这个概念一直具有两种意思，一种是在舞台上上演着、以演员的表演作为它的表现媒介、活动的戏剧，另一种则是以剧本形式存在、以文字作为它的表现媒介的戏剧。在某些特殊的场合，它们分别有其历史形成的名称——所谓“场上剧”和“案头剧”，但这并不是可以用于简单地区分剧本之高下的命名。“场上剧”和“案头剧”的分离可以看成中国戏剧传统中戏剧文学与表演之间的分离，也即戏剧的文本与舞台之间的分离。文人们所创作的以文本形式存在的戏剧剧本，与中国的戏剧演员们在舞台上的演出之间，确实存在着精神上与艺术取向上的距离。

戏曲在文学与表演之间、文本与舞台之间存在特殊的分离现象，使我们在讨论中国戏剧的艺术特征时，必须兼顾到它的这两种存在样式。当然，这样两种重要的存在样式之间的关系，也是我们必须讨论的重要问题。

要揭示戏曲文本和它的舞台呈现之间实际存在的这种距离，一个最意味深长，也最具有代表性的例证，就是中国明代中叶著名的“汤沈之争”。这场争论的实际内涵，长期以来是受到误读的。在一个相当长的时期内，文学史家与艺术史家们简单化地用形式和内容的两分法解剖艺术作品，同时更用“形式主义”和“反形式主义”的两分法来评定作家、艺术家的优劣，而“汤沈之争”也被解读成形式主义与反形式主义的争论。尤其是当人们纯粹从文本层面上解读这场争论时，将这场争论看成艺术创作过程中形式与内容孰轻孰重的争论的观点，更强化与夸大了这场争论的内涵。但是假如回到汤显祖和沈璟所处的历史语境，我们很快就会发现，如果从戏曲史上文本与舞台之间的分离这个角度看，“汤沈之争”复杂的内涵里，实存在与所谓的形式主义和反形式主义全然无关的另一个重要方面。

所谓“汤沈之争”起于明中叶昆山腔兴起之时，从20世纪50年代后才成为戏曲史论述的重要话题。就当时而言，这只是历史上文人间屡见不鲜的一桩笔墨纷争，但因为涉及这次纷争的两位主要人物，是并称一时之雄的戏剧大家，而所争论的问题又是戏曲创作过程中非常重要的声律问题，因此，它引起后人的关注，并非侥幸。争论的主角之一是中国戏剧史上最优秀的剧作家之一汤显祖，他一生只创作了五个剧本，均风行一时，包括极负盛名的“临川四梦”，其中的《牡丹亭》更是戏剧史上无可替代的杰作。汤显祖极富才情，文采斐然，剧作辞章委婉曲折，妙绝一时。但是他的创作却受到吴江籍的传奇大家沈璟的批评。沈璟自号词隐先生，著有《属玉堂传奇》十七种和《南九宫十三调曲谱》二十一卷，并且作有一些散曲。在传奇《博笑记》前面刻有一套题作《词隐先生论曲》的套曲，非常典型地体现出他的戏剧观念。在这支套曲里，也显然涉及对汤显祖作品的评价：

【二郎神】何元郎，一言儿启词中宝藏。道欲度新声休走样。名为乐府，须叫合律依腔。宁使时人不欣赏，无使人挠喉捩嗓。说不得才长，越有才越当着意斟量！……

【金衣公子】奈独力怎隄防？讲得口唇干空闹攘，当筵几度添惆怅。怎得词人当行，歌客守腔？大家细把音律讲。自心伤，萧萧白发，谁与共雌黄？

【前腔】曾记少陵狂，道细论诗晚节详。论词亦岂容疏放？纵使词出绣肠，歌称绕梁，倘不谐律吕也难褒奖。耳边厢，讹音俗调，羞问短和长。

【尾声】吾言料没知音赏，这流水高山逸响，直待后世钟期也不妨。

在这里，沈璟显然是借何良俊（元郎）和杜甫的话，批评汤显祖的作品名为“乐府”却不能“合律依腔”，也就是说，他只管自己写作，不顾及舞台上的演唱。何良俊曾经指出：“夫既谓之辞，宁声叶而辞不工，无宁辞工而声不叶。” 沈璟则进一步说：“宁协律而词不工，读之不成句，而呕之始叶，是曲中之工巧。” 沈璟的观点出于何良俊而比他有过之，虽然何良俊已经把剧本的声律完全放到无可争辩的优先考虑的位置，甚至认为不应该为了追求工巧的文辞而舍弃声律规范，沈璟则更进一步认为，剧本的文辞哪怕“读之不成句”，也必须要以协律为优先考虑。用这样的标准来衡量汤显祖的剧本，当然是不能及格的，而汤显祖则在他给朋友孙俟居的信中这样回答沈璟的责难：“弟在此自谓知曲，意者笔懒韵落，时时有之，正不妨拗尽天下人嗓子。”

因此，如果说汤显祖与沈璟之间存在某种争论的话，那么他们的争论，可以理解为声律优先还是文辞优先的争论。如果联系他们的创作实际加以分析，就不难明白他们的艺术观分歧的焦点。简言之，汤显祖的创作才情丰富，追求文辞华美，而沈璟的作品则相反，在创作《红蕖记》时他也曾经字雕句镂，此后一变而近于本色，力求达到像元杂剧那样质朴无华的境界。从这个层面上看，汤显祖偏于绮丽的文风而沈璟追求质朴的文风，反倒像是汤重形式而沈重内涵；不过他们的争论焦点，显然并不仅仅在于文字风格方面的不同趣向和追求。实际上他们的争论焦点在于如何看待剧本与演出之间的关系，也即文本与舞台之间的关系。我们知道，戏剧剧本不仅是供人们阅读的静态的文本，还是供演员在舞台上演出的。沈璟等人曾经将汤显祖的剧本，尤其是《牡丹亭》加以删改，更名为《串本牡丹亭》以搬上舞台。他之所以改汤显祖的《牡丹亭》为“串本”，意思正是说汤剧虽然文辞精美，却有诸多不合律之处，因此不加以修改就不能在舞台上串演。沈璟并没有把汤显祖的剧本改得更通俗朴素，这正说明了文辞是否华美、是否精雕细刻，或者是否追求本色，并不是他们之间的主要分歧，而文辞是否需要合律，才是分歧的焦点。

在某种意义上说，协律的问题不仅仅是一个戏剧作品写作层面的问题，更是一个演出领域的问题，或者说，主要是演出方面的问题。因而，通过对汤沈之争的解读，我们就能够真正理解中国戏剧史上两个特殊的术语——“案头剧”和“场上剧”。就汤沈之争而言，沈璟以及以他为代表的吴江派，坚持认为戏剧作品的写作应该充分考虑场上演出的要求，而正因为中国戏剧在演出时依赖于特殊的音乐手段，所以文本必须符合音律上的要求，才能够被搬演到舞台上；而汤显祖则认为，从事剧本创作与戏剧演唱所需要遵从的艺术原则并不完全相同，剧本作者不应该为词曲的格律所束缚，只要是有才情的好词好句，哪怕是不合音律，也不惮写入剧中，“正不妨拗尽天下人嗓子”。这恰恰表明了他注重剧本的辞章方面的文学性而不惜牺牲剧本被搬上舞台演出的可能，表明他并不担心自己的剧本只成为人们案头阅读与玩赏的文学作品。

就汤显祖的作品本身看，按照当时曲家及演员所熟悉的曲唱格律，大约确实有相当多的词句是不方便于演员流畅地演唱的。实际上，汤显祖的作品虽然一直活跃在戏剧舞台上，但是多数都是因为经过了曲律家或艺人们或多或少的修改的结果。这样的修改显然并不为汤显祖自己所认同，他曾经为自己辩解道：“凡文以意、趣、神、色为主，四者到时，或有清词俊音可用，尔时能一一顾九宫四声否？如必按字模声，即有窒滞迸拽之苦，恐不能成句矣。” “余于声律之道，瞠乎未能入其室也。《书》曰：‘诗言志，歌永言，声依永，律和声。’志也者，情也……余之发乎情也，宴酣啸傲，可以以翱而以翔。然则余于定律和声处，虽于古人未之逮焉，而至如《书》之所称为言为永者，殆庶几其近之矣。” “不佞《牡丹亭记》大受吕玉绳改窜，云便吴歌。不佞哑然笑曰，若有人嫌摩诘之冬景芭蕉，割蕉加梅，冬则冬矣，非王摩诘冬景也。其中骀荡淫夷，转在笔墨之外耳。” 按汤显祖自己的说法，他虽然对于音律并不在行，却是按照古代诗人的理念及其提供的范式创作的，他的做法虽然不符合现在的人们对于音律的规范，却符合古人“诗言志，歌永言”这种更具理论性的原则。如果从戏剧的演出层面上看，汤显祖作品的文学价值，固然是他的论敌沈璟所远远不能望其项背的，但是他的辩解却显得苍白无力。他把自己的作品当作案头剧来写，剧本虽好，却不能或不便于在舞台上演出，无论如何总是戏剧文本创作的一大弊端。

中国古代著名戏剧理论家王骥德对于汤沈之争有过一段比较公允的评说：

临川汤常奉之曲，当置“法”字无论，尽是案头异书。……临川之于吴江，故自冰炭。吴江守法，斤斤三尺，不欲令一字乖律，而毫锋殊拙；临川尚趣，直是横行，组织之工，几与天孙争巧，而屈曲聱牙，多令歌者咋舌。

在王骥德看来，汤显祖的作品就其文辞机趣而言，当然是独步一时，更是沈璟所无法比拟的，但是他的作品经常令演唱者大伤脑筋，也是实情。也就是说，汤显祖的作品虽然好，却只能说是好的案头剧。要是用场上剧的标准来衡量，就不能说是好作品。而在王骥德看来，案头剧并不能算是一流的戏剧作品，“其词格俱妙，大雅与当行参间，可演可传，上之上也；词藻工，句意妙，如不谐里耳，为案头之书，已落第二义” 。他的这一评价，固然有受沈璟影响的一面，但也有重视戏剧的演出功能的另一面。

我们也可以通过另一位非常注重剧本演出效果的剧作家——李渔——的自述，理解案头剧与场上剧之间的关系。戏曲中有唱有白，唱为主，白为宾，所以念白也称为宾白。李渔自称他是历来剧作家里注重宾白的第一人，他在谈到人们对他所撰写的人物宾白可能做出的评价时说：

从来宾白只要纸上分明，不顾口中顺逆。常有观刻本极其透彻，奏之场上便觉糊涂者。岂一人之耳目，有聪明、聋瞆之分乎？因作者只顾挥毫，并未设身处地，既以口代优人，复以耳当听者，心口相维，询其好说不好说，中听不中听，此其所以判然之故也。笠翁手则握笔，口却登场。全以身代梨园，复以神魂四绕，考其关目，试其声音，好则直书，否则搁笔，此其所以观、听咸宜也。

这里李渔所涉及的不仅是戏剧剧本中宾白这一局部的写作原则，同时更涉及剧本写作整体的方法和目的。为此他也曾经和沈璟一样，批评汤显祖的作品，如李渔所说，《牡丹亭》“《惊梦》首句云‘袅晴丝吹来闲庭院，摇漾春如线’，以游丝一缕，逗起情丝。发端一语，即费如许深心，可谓惨淡经营矣……其余‘停半晌，整花钿，没揣菱花，偷人半面’及‘良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院’，‘遍青山啼红了杜鹃’等语，字字俱费经营，字字俱欠明爽。此等妙语，止可作文字观，不可作传奇观” 。这里所说的，同样是认为剧本的文辞应该适宜于演出，而不能仅求文学上的优美。由此，我们就看到在中国戏剧发展史上，案头剧与场上剧之间，一直呈现出一条明显的鸿沟，文本与舞台之间的矛盾，始终是戏剧家们需要弥合的重要矛盾之一。