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中国戏剧以演员为中心的特征，不仅是因为戏曲创作过程导演地位的缺失，同时更充分表现在演员与其他戏剧元素的关系中。
如前所述，戏剧是综合性艺术，因为戏剧除了表演这一核心元素之外，同时还可以包含音乐、美术、文学等艺术的元素。戏曲也是以这所有元素构成综合性艺术的。但是，我们在这里还必须指出，任何一种综合性艺术，只要它包含了一种以上的艺术手段，都必须使各种艺术手段集中于一个中心，围绕着其中某一种最核心的艺术手段构成它特殊的样式。在导演中心的戏剧样式中，导演的主要任务就是把构成戏剧这种综合性艺术的种种因素有机地融为一体。如果没有导演来完成这一融合的工作，这种戏剧样式就会变成多种艺术成分的大杂烩。而细细考察戏曲，情况又是怎样呢？既然我们说在戏曲发展过程中，并没有形成严格意义上的导演制度，那么，这种没有导演的戏剧，它所由之构成的诸种艺术手段，会不会相互冲突而成为一种大杂烩？不会的。因为戏曲虽然没有导演，却有它特殊的演员中心制，而通过演员这个中心，通过中国戏剧样式特有的“角儿制”，许多在导演中心的戏剧样式中要由导演的创造性工作解决的难题，都在舞台上由演员解决了。演员中心的戏曲的关键就在于，通过作为舞台中心的演员的表演，完全可以用诸多替代性的手法，有效地达到许多原来不应该属于表演艺术范畴的戏剧效果。
演员中心首先是指戏曲整个舞台构成都是围绕演员而设置的，在某种意义上说，离开了演员，它们就都失去了所指。
戏曲表演与舞台置景的关系，就是理解戏曲特殊的演员中心制一个非常重要的切入点。
戏剧既然是以特定空间与时间内的人物关系及活动为主体的表演艺术，演员在舞台表演中，就需要让观众明白人物关系与活动的时间和空间范围。在一般的戏剧舞台上，确定人物活动与事件发生、发展的时间空间的任务，概由舞台上的置景完成，置景独特的作用就是指称或者暗示人物行动的环境处所，它也是戏剧用以自我限定的一种手段，限定人物活动的时间和地点的手段。
舞台置景由美术创作人员负责，它运用特殊的造型手段，创造一个虚拟的幻境，给演员的表演提供一个具体的活动空间。但是在舞台置景中，美术设计的创造性要受到严格的限制，他的工作就是为了给演员的表演提供某种规定情境，而不是一种独立的创作。当然，这种工作也需要才气与创造性，但是这里所需要的才气和创造性，主要是如何将自己的创作更好地服务于其他艺术门类的才气和创造性。对于一般意义上的艺术创造活动，独立性和完整性是评价一件艺术品优劣的重要标准，而在这里却有所不同。假如在一出戏里，舞台上的美术造型设计只追求它自己的独立价值，而无法自觉主动地成为舞台演出的配角，那么它所给予观众的视觉上的独立和直接的感受，就有可能会与观众在戏剧欣赏中的感受相互冲撞，尽管此时它具有了作为舞台艺术的独立性，实际上却破坏了戏剧艺术的整体感。因而在戏剧这个整体中，舞台置景应该起到工具性的作用，当然，在近代以来人们平时所接受的戏剧类型中，这种工具的存在是非常重要、不可缺少的。
而戏曲的情况则与此不同。这不同就在于，戏曲甚至不需要舞台上的置景来标示演员行动的环境与场景。梅兰芳在回忆他的演出生涯时曾经说过：
在过去传统剧目里，用“砌末”（道具）时较多，大半都不用布景，有时在神话戏或时装戏里，偶然一用，但也都避免写实，这因为京剧的虚拟动作和写实的布景，是有一定矛盾的，不必要的布景，或单纯追求生活真实的堆积，形成庞大臃肿的现状，最容易限制演员的表演动作。1956年夏我参加中国访日京剧代表团在东京演出，那一次，我们除了《人面桃花》《天女散花》等戏以外，都不用布景。有一天在我的《醉酒》以前，另外两个演员演《秋江》短剧，用电光打出江景，第二天，我们和日本戏剧界的朋友开座谈会，他们说：“《秋江》的江景，和前边的摇橹、行舟的动作不调和，反显得这些动作虚伪无力。”五年前，川剧在北京演《秋江》，我也曾请一位亲戚——老太太去看戏，回来后，我问她：“《秋江》好不好？”她说：“很好，就是看了有点头晕，因为我有晕船的毛病，我看出了神，仿佛自己也坐在船上了，不知不觉的头晕起来。”那一次是在素幕前面表演的，所以效果很好。这不过是两个例子，却已经说明京剧的表演艺术因为是在没有布景的舞台上发展起来的，它充分借助于观众的想象力把舞蹈发展为不仅能抒情，而且还能表明人在各种不同环境——室内、室外、水上、陆地等的特殊动作，并且能表现人的内心世界，我们要给它增加新的东西，主要先要考虑它和表演体系有无矛盾；用布景不是完全不好，而要和表演特点做到调和。
我在四十前创作新戏时，大部分使用了布景；在这几十年的摸索过程中，感觉到在某些戏里，布景对表演是起了辅佐烘托的作用的，但一般的使用布景，或者堆砌过多，反而会缩小表演区域，影响动作。
如同梅兰芳所说的那样，近代以来，多数戏剧样式在舞台上分别以两种方法向观众交代人物所处或事件发生的场景，这两种与场景相关的方法，即道具和布景，形成了戏剧观众新的欣赏习惯。其实，迟至19世纪上半叶，欧洲的戏剧演出还很少使用舞台布景，在莎士比亚的剧本里经常提示要运用标出戏剧发生地点场景的牌子，说明直到此时，英国戏剧舞台上还不习惯于通过美术的手段解决戏剧故事发生的地点与场景的标示方法。戏曲同样如此，但相比较而言，戏曲并不满足于使用像在舞台上放置一块标示地点的木牌这样简单笨拙的方法。而且从戏曲的角度看，布景不仅不能起到帮助演员交代剧情的作用，反而有可能妨碍戏曲演员的表现。戏曲直接通过演员的表演来指示剧情展开的空间与时间，剧情的发展也是由演员在舞台上表演所推动的，它使得舞台上时间与空间的变换空灵随意、迅捷无比，和这样的戏剧表现手法相比较，写实的舞台置景固然不能说毫无优点——它能够确切地指称剧情发生的场所，但是同时，因为它所提供给戏剧的只能是某个固定的场所，它完全不可能适应戏曲舞台上时空的不断变换，长处就成了短处。
在戏曲发展的多数时期，舞台上并没有现在人们通常所见到的布景，场景是通过演员的唱词与道白，以及通过表演暗示或明示给观众的。在一些人物行动空间较大的剧目片段中，戏剧场景依赖于演员表演才能得以确认的特征，就表现得更为典型。《梁山伯与祝英台》中的“十八相送”，正是戏曲通过演员的表演意指场景的经典。这场戏从梁山伯为祝英台送行，唱“愚兄二人出门”开始，祝英台接唱“出了城，过了关，但只见山上的樵夫把柴担……”然后就是场景不断地变换。他们“过了一山又一山，前面到了凤凰山”，路过“青青荷叶清水塘”，“前面到了一条河”，“眼前一条独木桥”，“过了河滩又一庄”，“眼前原有一口井”，“离了井又一堂，前面到了观音堂”，最后是“十八里相送到长亭”。就在梁山伯送祝英台下山的这场戏中，随着演员的唱段，人物活动的场景经历了十多次变换，但每次场景的变换，都通过两个演员的唱白与表演得以交代与表现，并不需要真正在舞台上变换布景。京剧《武家坡》的主人公薛仁贵上场时唱的是“一马离了西凉界”，在台上唱了一段【西皮原板】，很快就唱到了“柳林下栓战马武家坡外”，一边唱，他已经从西凉回到千里之遥的老家。因此，这样的舞台上，任何具象的景片都不能胜任表示戏剧事件发生场所的作用，而使用一幅没有图案的素幕就成为最好的选择。京剧称这种素幕为“守旧”；在某些场合，这幅幕布上也可以画有某种图案，然而幕布上的图案与剧情并没有任何关系。这种有图案的幕布比起素幕更能体现出布景与剧作内容无关的特征，体现出戏曲并不指望通过固定的图案意指舞台行为所发生的场景地点的特点。
《十八相送》和《武家坡》正是传统戏曲运用唱腔和表演表示场景变换之过程的典范。戏中人物活动的场所和环境，是靠演员通过道白、唱词及其身段直接叙述出来的，戏曲舞台上的种种道具与装置的具体所指，也随着演员的表演自然而然地生发出种种变化。因而通过表演，尤其是通过演员的唱念，戏中人物的活动处所和环境已经能够得到充分的显示，假如另外设置能够指明剧情发生的具体场所的舞台布景，反而会破坏了表演。所以，梅兰芳说在素幕前表演的川剧《秋江》，比起用电光打出江景的《秋江》，更能引起观众的共鸣。在这里不存在舞台美术与戏剧整体之间的矛盾冲突，更不存在舞台置景是否会因其过分表现了它的独立性而破坏了戏剧艺术整体的问题。也就是说，在传统的戏曲演出中，舞台美术不是一个独立的戏剧因素，它实际上已经被包容在演员的表演之中了。景就在演员身上。
舞台上的灯光也是如此。灯光是人工照明技术出现之后的产物，它对戏剧最明显的影响，就是让戏剧可以在晚间且在室内演出，从而扩张了人们对时间的利用率。由于现在人们习惯于在晚上的闲暇时间在室内欣赏戏剧演出，灯光作为照明的作用，在戏剧中已经不可缺席。但灯光在近现代戏剧舞台上的重要性日益超出了它纯粹作为照明的地步，甚至有人认为灯光有可能成为舞台上的主角。换言之，一个善于运用灯光的导演，完全有可能让光与影直接站出来，表达他想在舞台上表达的戏剧内涵，而使得舞台上的其他艺术元素陡然显得很不重要。在演员中心的戏曲里灯光这种僭越是不受鼓励的，尽管近代以来戏曲舞台上普遍接纳了灯光，但就表演而言，让灯光起到它本有的纯粹照明的作用就已经足够。我们都知道著名的折子戏《三岔口》，它的故事内容，是客栈的店主刘利华为救宋将焦赞而与暗中保护焦赞的任堂惠发生了误会，因而深夜在客房里搏斗。在不同年代的不同版本中，其情节与人物略有差别，但演员在明亮的舞台上表演黑暗中的打斗，则是其中最主要的欣赏点。在这里，灯光可能达到的表意能力完全是被有意识地舍弃的，演员只需要通过举烛四处察看后吹烛安睡这样一连串表演动作，就完成了让观众知晓舞台上目前正演出一段夜戏这一背景的交代，为演员随之在舞台上做出摸黑打斗的表演动作做好铺垫，诱导观众形成必要的心理预期；而此后通过特殊的虚拟化的打斗动作，更显示出人物是在一个伸手不见五指的漆黑的场景中交手。不难想象，对于任何时代的戏剧演出而言，如果只是为了满足戏剧场景的变换，舞台光亮的调节都不应该有太大的难度（除非需要高技术支撑的频繁快速地调整灯光，《三岔口》显然并没有这样的要求），但戏曲却以演员的表演，而不是通过其他外在手段，成功地实现了清晰地标明戏剧动作发生时的空间特征之目的，并进而通过这一手段，致力于发掘演员表演近乎无限的表现力。正是在演员中心制的戏剧格局里，戏曲演员通过表演所能够传达的内涵更丰富了，并且得以渐渐扩展，以致波及戏剧的各个领域。
所以，我们洞察了戏曲之所以别具一格的主要秘密——那些本该与演员表演分属不同艺术门类的美术、音乐等艺术手段，都已经尽可能地被融化进演员的舞台表演中了。从根本上说，这是因为在以演员中心制为特色的戏曲表演中，演员的表演不仅牢牢占据在主导性的位置上，而且是唯一的中心，不允许有演员表演之外的任何艺术手段喧宾夺主。戏曲把所有戏剧性元素都纳入演员的表演，除了这种表演以外，戏曲舞台上没有任何其他的中心。
演员中心还意味着在戏剧的发展进程中，表现手法与舞台样式的变化，总是围绕着如何更好地发挥演员的特长而变化。戏曲如同所有民族的戏剧一样都具有很强的综合性，也拥有所有民族的戏剧本质上的共同性，那就是所有戏剧样式总是在舞台上通过演员妆扮的表演表现它所欲表现的所有情感与思想内容的，演员在舞台上无与伦比的重要性，也直接影响到这种艺术样式的发展进程。而正由于戏曲是以演员为中心的，舞台上的所有元素都必须以其特有的形式，深刻体现出这种演员中心的戏剧特有的艺术构成方式。如同张庚所说：
一切艺术的创造最后都必须通过演员的表演来完成，没有表演，这些艺术的创造都是不完整的。创腔就是为了唱，设计的服装就是为了穿上去表演，如果创出腔来唱不了，做了服装不适合表演，乐队的演奏高过了唱腔说白，舞台装置挤住了表演区，这些艺术创造虽然是辛苦经营出来的，也还是成为白费的了。因此各种艺术必须使用自己艺术的特长来为创造舞台形象服务。在这方面，我们中国戏曲有些很好的传统，像服装设计的充分结合表演就是一例，中国戏曲的服装是从生活中间来的，但到了舞台上以后却渐渐和生活中的服装有了区别，形成了戏衣的特殊样子。它的这个变化，无非是便于演员的表演，便于戏曲演员要舞要打的夸张的、节奏性鲜明的表演。因此袖口上又加了水袖，头上又加了长长的翎子，帽上的翅子有的特别做得弹性很大，诸如甩发、胡子、蛮带等等无一不是为了加强节奏鲜明的舞姿，夸大动作和感情的表现。就是道具如扇子之类也是如此。在音乐上也有同样的情形，戏曲唱腔的演进就是一个证据。戏曲的腔，有许多是从民歌小调来的，有许多是从说唱音乐来的，但形成戏曲之后，这些民歌和说唱都逐渐变形，一天天戏剧化了，更宜于表现喜怒哀乐的感情了。
是的，戏剧是一种综合性艺术，而构成戏剧的各种艺术元素并不全是戏剧艺术的元素。因此，在任何一种戏剧样式中，这些非戏剧的艺术手段，只有经过某种程度上的戏剧化，才有可能成为综合性的戏剧艺术的一个组成部分。而演员中心的戏剧的特点，正在于使舞台上的一切非戏剧的手段都通过演员这个中心实现必要的戏剧化转换，构成一部完整的戏剧，构成一个整体。