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在中国戏剧漫长的发展史上，外在于戏剧演出的作为创作主体的导演是缺失的。始于20世纪40年代末的“戏改”运动在艺术方面的重点推进内容之一，就是在全国范围内建立戏曲的导演制。在戏曲行业内普遍推行导演制之所以成为“戏改”的核心内容之一，基于两方面的原因：其一是“戏改”主导部门秉持的艺术理念是向往导演中心制的，他们认为只有导演制的建立才有可能推动戏曲的“进步”；其二则从反面说明，导演在戏曲史上并不具有普遍性。至少这后一个判断是符合实际的，在中国戏剧史上，戏曲确实是只有两种存在方式：其一是作为文本意义上的剧本，这是文学形态的戏剧；其二是舞台上的演出，这是它真正作为“戏剧”的存在方式。
戏剧是一门综合性艺术，它在形成与发展过程中形成的不同门类艺术家为中心的格局，涉及戏剧观即对戏剧本质的理解，同时更涉及它的构成与组织方式。对于戏曲而言，所有戏剧因素都必须集中在舞台上的演员身上，而且是集中在舞台上的主要演员身上。尽管戏曲的“角儿制”或者说“主角制”是在近代商业剧场环境里才真正达到其高峰的，但它的形成与完善过程却很漫长。在这个意义上，将它称之为演员中心的戏剧，是基本符合其实际情形的。
如果回到前述丹钦科的观念，那么，只要我们对戏曲实际演出状况细加剖析就不难发现，其中可以有解释剧本的人，可以有人教演员如何演出，也许还可以有演出的组织者，但是唯独却没有，也不需要一个外在于表演的、所谓的“导演的统一意志”。在戏曲的传统班社体制里，既有在演员表演艺术进步的不同阶段引领与教习的资深艺人，在实际演出时也会有对剧目较为熟悉的艺人为那些未必了解演出过程的青年演员“说戏”，但他们的职责都并不是“导演”。在具体的演出活动中，也会有专门的组织者，如民国时期上海的商业剧场里都有专门负责安排演出的“前台经理”，但他也不是在艺术意义上使舞台上所有艺术元素形成一个整体的组织者。因此，传统的戏曲演出没有导演，同时也是因为戏曲表演无须独立于演员的职业化的导演。虽然晚近几十年中国戏剧也已经开始实行导演制，但是这一戏剧创作体制完全是由西方引进的，是对异质文化的机械模仿，它在戏曲创作过程中的作用与地位，它对戏曲自我发展的意义，还需要时间的检验、考察与研究。
当然，像戏剧这样一种综合性很强的艺术类型，总是需要由某个人，以舞台表演为中心，组织与协调整个复杂的创作过程。当我们说戏曲是一种演员中心的戏剧时，当然并不是说戏曲的创作过程完全不通过，也不需要通过任何中介环节，就由演员直接把剧本搬上舞台，将剧本转化为舞台上的演出。
戏曲中绝大多数地方剧种，在过去的年代里都是伶人在舞台上创造出来的，虽然他们也从文人写作的剧本和民间流传的讲唱文学文本中撷取故事和素材，但是舞台演出过程才是真正意义上的戏剧创造过程，往往只是很简单的一个故事概要，就可以按照伶人自己的理解，演绎成一部大戏，并且在演出中不断按观众的趣味与喜好加以丰富。在这样的场合，说演员是戏曲创作演出的主体，一点也不为过。
诚然，昆曲、京剧相对比较严整规范，尤其是近代以来，多按剧本演出，在经历从剧本到演出这个转化时，一定程度上的角色安排与舞台呈现形式的调配仍然是必要的，但即使是在这样的场合，戏曲的排演过程仍有它的特点。朱文相所说的戏曲“主角制”下的排演方式，当然主要是就近代以来的京剧而言的，他指出，此时戏曲的演出剧目组织大致有以下几种方法：一种是攒戏。负责攒戏者，常常是班社里经验丰富、能戏颇多的教戏师傅、鼓师或“抱总讲”先生
。攒戏的方法，主要是“搭架子”，即确定每个演员的上、下场式和舞台调度以及所用的程式身段、锣鼓点子。至于细致的表演，则由演员个人去“叠折儿”
。戏中的武打部分则另由“武行头”去组织编排。另一种是对戏，这是在主角本人或主角之管事向将要同场演出的配角说明主角的戏路子，特别是与主角相配合的关键之处的具体要求。
也就是说，近代以来较注重按剧本演出的戏曲表演团体里，确实有某些在戏剧排演中起着类似于导演作用的组织者，但他们并不是真正意义上的导演。他们的职责与真正意义上的导演存在极为本质的区别，区别在于他们不会把作品看作自己的艺术理念的体现，也不会企图将整个演出集中于他的“统一意志”的表达。他们对剧本可以有自己的理解，这种理解也会必不可免地通过攒戏的过程渗透到演员的演出中，但他并不是高居于整个演出之上的一种精神存在。即使近代以来受到西方戏剧观念的影响，许多剧团都专门设置了导演，在戏剧排演过程中导演也终于开始逐渐成为创作过程中一个相对独立的行业，戏曲原有的那些古老而有效的创作模式也并没有完全消失。同时，导演的地位与作用，仍然是动摇不定的。
戏曲的演员中心并不意味着演员是戏剧创作中唯一重要的艺术因素，更不意味着演员就是戏曲厚重的创作发展历程中唯一的创造者。实际上翻开戏曲发展每个阶段的历史，文人在戏剧的创作与发展过程中，都具有不可须臾分离的重要作用。
文人在戏曲创作与发展过程中的作用，首先当然就在于为戏剧表演提供了大量文学底本，尤其是代表了戏曲文学最高水平的经典。虽然在戏曲地方剧种的诞生与发展过程中，民间讲唱文学给了戏曲极为重要的滋养，但越是历史悠久的剧种，越多从宋元南戏和杂剧传奇中继承的剧目。近代以来形成的那些由歌舞小戏、民间说唱发展而来的地方剧种，在剧目的人物与故事情节方面，很大程度上继承了民间流传的故事传说，在语言表达上则大量直接采用民间流传的山歌田谣，但是这些戏曲表演文本多数都没有确定的形态，且始终包含着这些民间传播的原始而粗糙的成分。诚然，如果仅仅从数量角度看，文人创作未必能构成戏曲演出剧本的主体，但是无论是戏曲班社还是主流社会，历来均充分认可它们的艺术与文化价值。历经上千年的中国戏剧发展史，有不少演员自己从事剧本创作，但从传承下来的、活跃在舞台上的剧本看，演员的创造只留有很少的痕迹。这一方面是因为中国戏剧演员受身份与社会地位所限，他们不可能受到比较系统完整的教育，文化素质不足以达到娴熟驾驭剧本创作的水平。戏曲演员在艺术上所受的熏陶，也许要多于一般的普通民众，只是这些艺术熏陶和表演积累的沉淀，主要是演员在长期演出中凭记忆留下的一些在固定场合使用的唱词套子，但是要利用这些知识和技能来写一部比较完整的、有充分文学价值的新剧本，还是有一定的困难。更何况许多优秀的戏曲传统剧目早就在它长期流传的过程中，与演员的表演手段密切地结合在一起，任何新剧目都必须经历同样的与表演手法相融合的过程之后，才有可能得到观众的认同。这样的特点，决定了文人们创作的大量现成的剧本，会成为最受演员和观众欢迎的演出底本，成为保留剧目代代相传。
但是文人对于戏曲发展的作用，还要超出仅仅为演出提供剧本的狭小范围，尤其是从明清年间昆曲的发展看，文人的作用尤为关键。戏曲演员在表演文人们撰写的剧本时，由于文学素养上的差距，由于情感上和审美趣味上的不同，对于昆曲剧本的把握和理解并不一定能够完全符合原作的意图。尤其是因为包括戏剧家在内的中国古代文人生活在一个崇尚用典、标举雅致的文化背景下，戏剧作品中的文辞，尤其是杂剧传奇的唱词经常趋于深奥玄妙，并不是伶人们全能读懂的。所以，文人们在让伶人演出自己创作的剧本时，少不了需要为伶人解释剧本的意思，成为那种所谓“解释者”的角色，而且他们也确实为伶人的表演提供了诸多提示与指导。更兼杂剧传奇并非纯粹意义上的文学性的剧本，在多数场合它都同时是一个音乐唱本，而由于创作杂剧传奇的文人们一般都具有较丰富的音乐知识，熟悉剧中词句的唱法，因而解释剧中文辞的唱法并且教演员演唱，也经常成为文人们的主要工作。
这种作为戏剧作品解释者的文人，尤其是明清两代因酷爱戏剧而至于在家中蓄养家班的文人为多。张岱谈及明末清初极著名的戏剧家阮大铖的家班时，曾经这样说：
阮圆海家优，讲关目，讲情理，讲筋节，与他班孟浪不同。然其所打院本，又皆主人自制，笔笔勾勒，苦心尽出，与他班鲁莽者又不同。故所搬演本本出色，齣齣出色，句句出色，字字出色。
阮大铖的家班显然是由阮大铖亲自调教的，而阮自己却并不上场演出。在这里，阮大铖所担当的，就是相当于编导的角色，他既是编剧，又是导演。清代大戏剧家李渔也是这样，他不但写剧本，而且也亲自调教自己的家班。这是明清之际的一种时尚，许多文人的业余爱好，尤其是那些不得志的文人的业余爱好，那些以自命风雅来拒斥变幻莫测的世事的文人的业余爱好。
需要明辨的是，这些通过调教家班以参与戏剧活动的文人，在中国戏剧活动中所起的作用，并不完全类似于西方戏剧演出中的导演。
如果撇开剧本创作不谈，明清年间文人对于戏曲发展的推动以及对演出所起的作用，会让我们回想起唐宋时代的教坊色长。在唐宋时代，包括在此前后相当长的时期，皇家宫廷都设有“教坊”这一特殊的艺术机构，其中有一些伶人因为在表演上拥有丰富的经验和高超的技能，被任命担任教坊中“色长”一职。他们是教坊这一专为宫廷提供娱乐的机构中的教师，除自己遇有重大的演出时粉墨登场外，平时主要的工作则是为新选进宫中来的优伶教戏。这样的教坊色长一般都精于某种技艺。陶宗仪谈及宋代教坊中几位有名的教坊色长时说道：
教坊色长魏、武、刘三人，鼎新编辑，魏长于念诵，武长于筋斗，刘长于科泛。至今乐人皆宗之。
可见这几位色长都以自己所擅长的技艺教授优伶，并且能有自己的创造，因而成为一时优伶的领袖。所有像戏曲这样的重视技巧的艺术样式，都必定非常重视技艺传授的师承。而像唐宋时代的教坊，以及其中的教坊色长，在戏曲诞生与发展过程中所可能起到的作用，就是可想而知的。他们很容易成为以后戏班里的攒戏人，在传授戏剧表演技艺的同时，安排戏剧表演角色，成为使文学剧本能矗立在舞台上，并使之真正成为戏剧艺术的关键人物。
戏曲是在演出市场中出现、发展并且成熟起来的，而不是在宫廷与教坊里出现、发展和成熟起来的。既然教坊里有可能出现立足于自己的演出实践经验、最终除自己擅长于演出之外还有能力教育他人的优秀演员，民间流传的戏班也是这样。一个戏班要具有在竞争激烈的演出市场中生存的能力，必须有这样的一个或数个熟悉剧目以及演唱的民间戏剧家，在很多场合，这个人可能是鼓师、乐师，也可以是经验丰富的老艺人，其他演员都向他学习传统剧目的表演和歌唱，偶尔戏班需要编撰新戏，更是要靠他们来设计安排剧情、唱词、道白，并传授给演员。戏班里必须要有教戏的人，主要是因为中国一般的戏剧演员都是从小就进入伶界的，只接受过很有限的教育，不可能具有自己阅读剧本的能力，更不用说要把用文字写的剧本用特定的曲调唱出来。所以，无论是剧本的关目，还是演唱方式，都需要经过传授。传统戏班的戏目除了代代相传之外，很少有其他途径。所以人们把能够演出多少部戏作为衡量一个戏班的艺术水平的重要标准，教戏者在戏班里有很高的地位。
如前所述，中国传统戏剧演出团体需要教戏人，主要原因在于多数戏曲演员的知识与能力尚不足达到能够理解和领会剧本、掌握唱腔的程度。这一方面是由于中国古代社会民众普遍教育水平相对低下，一般人在幼年时代很难接受较完备的知识方面和艺术方面的教育；另一方面，则是由于戏曲演员需要掌握特殊的技艺，要想成为一名戏曲演员，必须自幼年时期就开始接受严格的基本功训练，这就使从事戏曲表演的演员很难有系统接受良好知识教育的可能。对戏曲演员特殊的技术要求，决定了一个人能不能成为戏曲演员，首先是由他是否接受过系统的表演技巧训练，拥有演戏所需的特殊技术能力决定的。所有识文断字的人，最多只需要加上一点点艺术细胞就能扮演话剧中的某个角色，就像20世纪初风行一时的校园演剧，都是由各地实施新式教育的学校中非艺术专业的演员担任演员的。而戏曲表演却需要唱、念、做、打等多方面特殊的专门技巧，至于演员在知识方面的缺陷，则只能依靠班社中教戏人来解决，因此，教戏这种工作在传统的剧团里不可缺少。当然，不同戏班在表演水平上的高低，在很大程度上也就要看他们教戏的演员或者鼓师、乐师的水平如何。这种手工业作坊式的戏曲传授方式，一方面当然是中国古代戏剧在表演上轻视创新，进步缓慢，多少年陈陈相因的一个极重要的原因，但另一方面，它也使得戏曲表演具有非常强的承继性，使一代又一代演员能够在前人积累的基础上探索创造性的表演手法，以推动戏曲表演水平的提高。
从这里我们也可以知道，中国古代确实有不少文人会相当深地介入戏曲的创作，在这个过程中起着特殊的作用，但他们在从事这种被通称为教习家班的工作时，最重要的是帮助演员阅读与理解剧本的文字内容，而不是让演员学会演戏、学会演某出戏。对于此类从事戏曲教习的文人来说，称他们为教书先生比称之为教戏先生更合适，一般情况下，家班应该是需要另外延请有表演艺术经验的艺人，为演员们解决形体与声音等更专业性方面的问题的。20世纪苏州昆剧传习所的教学模式就是这样的。这是一家完全由当时有情怀且对昆曲有深厚感情的文人和商人兴办的科班，主办者既然酷爱昆曲，当然在教学活动中也不会置身事外，但真正负责具体的形体与声音训练的，仍是当年昆曲全福班的老艺人。这里所体现的基本原理是戏曲表演必须以高度专业化的表演技巧作为基础，一般而言并不拥有这些技巧的文人，实际上并不能完全充当教戏先生的角色，没有像教坊色长和戏班里负责攒戏、说戏的资深演员或乐师在专业领域范围内为一般演员提供表演规范，仅仅依靠文人，还不足以使演员获得将剧本呈现于舞台上的能力。更何况诸多文人并不是以专业态度介入到戏剧创作中的，这也使得文人作为一个群体在戏剧创作过程中的作用被局限在一个相对较低的水平上，很难起到导演所能够和应该起的作用，这就是说称其为教书先生比称其为导演要合适得多的原因。
戏曲已经拥有上千年发展历史，却没有形成导演这样一种职业，文人在戏曲创作中所起的作用相当有限固然是其重要原因之一，但从另一角度看，也正是因为戏曲表演在其发展过程中，普遍的技术水平越来越高，也提高了观众的欣赏要求。而技术能力的形成需要经历长期艰苦和系统的训练，前辈艺人的经验在训练中建立的权威性，对后代演员是很强的精神上的制约，也导致传统的戏曲表演在承继前辈技艺上有很强的自觉性。这样的模式有利于规范化的演出，却不利于个性化的创造，当然也就很难有作为表演行业局外人的导演发挥其作用的余地。即使是在近代戏曲演出团体渐渐引进导演制，尤其是“戏改”时期政府主管部门强力推动导演制的普及之后，导演的作用和地位也仍然没有完全确立。大约在20世纪80年代后，在戏曲剧团中，新剧目创作时实行导演制才逐渐从大型剧团波及基层剧团，排演新戏时也已经习惯于由导演来安排剧情角色。但是，其中有相当多的导演，仍然是由剧团里的资深演员担任的，而当一些有名的话剧导演被请到戏曲剧团担任导演时，则仍然需要由深谙演出手法、大多是由演员出身的“技术导演”协助导戏，由他来为导演设计演员应该运用的表演手段，没有这样一些特殊的、“戏曲化”的表演手段，戏曲当然就已经不再是戏曲。这种现象并不罕见，尤其是非戏曲出身的导演或跨剧种的导演，很难真正理解和掌握各剧种（尤其是有深厚历史积淀的剧种）的技术要领和优势，如果他还傲慢地要在剧目里贯彻其“统一意志”，戏曲的特点和剧种的风格必然被淡化甚至被破坏。
当戏曲重视演员表演中的技术因素时，这些戏剧性的技术手段在演出中就获得特殊地位，此时表演者就很难真正成为传达导演思想感情与观念的工具，不可能仅仅作为一个戏剧内涵的呈现者而存在，其表演总是不可避免地要超出任何导演的设计与安排，成为独立自主的欣赏对象。反过来看，当戏曲新剧目创作过程中，表演者完全成为导演体现自己思想观念的工具和其意志的贯彻者时，这个行业里固然有了导演，但是很可能丢失的是戏曲。