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戏剧是通过演员在舞台上扮演戏剧人物的表演而为人们欣赏的艺术类型。戏剧这种综合性的表演艺术在创作上与一般的艺术创作有所不同，戏剧创作过程需要经过许多个环节。一般而言，戏剧演出并不是由演员在舞台上随意发挥的，它总是有所本有所依，这个“本”就被称为“剧本”。在漫长的戏曲发展史上，大量民间戏班的艺人既不识字也没有可能完全熟背冗长的剧本，因此传统戏的演出主要是所谓“路头戏”（又称提纲戏、幕表戏），清末以来的商业化演出采用的主要也是这种表演方式。戏班上演路头戏时，经常只需要一个勾勒剧情大概的幕表提纲，具体的唱词、台词要由演员在舞台表演时即兴地自由创造。但这样的演出其实也是有所本的，不仅那个幕表提纲总是有所本，而且演员在演出时看似即兴的自由发挥，其实并不完全是他们随意的创造，他们所使用的唱词、道白，经常从众口相传的经典剧作中撷取，或者是前辈演员留下的宝贵经验，而某个演员某场演出时灵光一闪的创造，很快就成为各戏班演出这部戏时的通例。戏班演出路头戏时确实没有成型和固定的剧本可依，但是它的故事框架是成型和固定的，同样的故事，在不同剧种的演出中可能会有非常大的差异。但是在具体的某一个剧种里，这个故事的叙述经过，不能有差错，否则戏班就会遭到惩罚。无论是从简单的提纲到实际呈现在舞台上的戏曲剧目，还是从编写剧本到通过演员的表演将剧本立体化地呈现给观众，都是一个复杂的过程。
文学（诗、小说与散文等）、绘画之类艺术的创作都是由艺术家个人完成的，人们一般并不把文学、绘画之类艺术传播过程中起着关键作用的那些人，看成文学作品与绘画作品创作过程的参与者，尽管文学作品创作完成后需要编辑和报纸杂志及出版社使之与读者见面；大型雕塑的创作过程不可能由雕塑家个人完成，无论是青铜还是石雕，都需要工人制作，而这些制作者并不是雕塑艺术的创作主体；作为一种艺术的建筑需要大量建筑工人的劳动，但是，建筑之所以成为一门艺术，不是由于这些建筑工人的参与，而是由于建筑师的设计中所体现的造型思想。像这样一些艺术门类，作为创作者的艺术家都几乎是唯一的。戏剧却与此不同，因为戏剧作品虽然在欣赏者的眼里看到的只是舞台上的演员，但其实还需要许多相关部门的人共同营造，这些戏剧创造的参与者并不与在建筑工地拌水泥、抹灰浆的工人一样——只是通过简单劳动将建筑师的艺术构想转化为现实——他们的工作是具有艺术范畴内的创造性的，所以戏剧是群体创作，每个参与戏剧的创作部门都需要具有创造力的艺术家，这是它作为综合艺术的原理所在。然而另一方面同样重要，既然戏剧并不是多种门类的艺术拼合而成的大杂烩，而是一种独立的艺术，这就意味着在需要多门类的艺术创作人员共同完成的这门艺术中，存在着一个占主导地位的门类，有它作为这门综合艺术的中心，戏剧才成为一门完整的艺术。研究戏曲艺术最重要的工作，就是明确这个在戏曲中占据主导地位的艺术门类，并且展开这个门类的研究。
既然戏剧是依靠演员扮演戏剧人物的表演给观众提供艺术层面上的精神享受的艺术样式，那么，我们就要把注意力的焦点放在演员扮演戏剧人物的表演上。当然，人们可以读剧本，但是阅读剧本时人们所获得的是文学欣赏层面的享受；人们也可以静听戏剧里的精彩唱段，但是在聆听歌唱时人们所获得的是音乐欣赏层面的享受；人们甚至也可以只翻看舞台置景和演出的剧照，但是在翻看剧照时人们所获得的是美术欣赏层面的享受。只有在剧场里和戏台下，直接面对演员的表演，身处戏剧情境中的人们才有可能心随舞台上的戏剧进程，感受到戏剧所能够给予人们的直接而强烈的精神冲击，这种剧场里和戏台下的欣赏，是未曾进入这种特定演剧环境的欣赏者无法感受的独特体验。从这个意义上说，戏剧是，也只能是通过演员在舞台上的表演呈现的。演员在舞台上的表演，既是戏剧创作这个复杂过程最后的一环，也是最重要的一环。
诚然，戏剧艺术必须通过表演呈现给观众，仅仅是可用于说明表演在戏剧中的重要性的一个角度，还不能就此截然认定演员的表演就是戏剧艺术的中心。无论是就一般的戏剧还是就戏曲这种特定的戏剧样式而言，如何判断与评价演员扮演角色的表演在戏剧艺术创作全过程中的作用，还是一个值得展开讨论的饶有趣味的话题。
不同民族的戏剧理论总是有所侧重，在这些不同的理论体系中，演员的舞台演出在戏剧整体中的位置，并不是完全一样的，这既是不同民族的戏剧理论基于其文化背景而呈现的非常之重要的差异，同时更是缘于不同民族戏剧创作与舞台呈现之价值的理解。它既包含了艺术的判断与评价，也有深刻的社会文化根源。在人类完整的戏剧发展历史进程中，在多数时代的戏剧艺术创作过程中，演员及其表演并不总是受到充分重视的。中国古代从事表演的伶人社会地位低下，而从事剧本创作的文人则备受敬重。《太和正音谱》如此写道：
杂剧，俳优所扮者谓之“娼戏”，故曰勾栏。子昂赵先生曰：“良家子弟所扮杂剧，谓之行家生活；倡优所扮者，谓之戾家把戏。良人贵其耻，故扮者寡。今少矣，反以倡优扮者谓之行家，失之远也。”或问其何故哉？则应之曰：“杂剧出于鸿儒硕士、骚人墨客，所作皆良人也。若非我辈所作，倡优岂能扮乎？推其本而明其理，故以为戾家也。”关汉卿曰：“非是他当行本事，我家生活。他不过为奴隶之役，供笑献勤，以奉我辈耳。子弟所扮，是我一家风月。”
赵子昂和关汉卿都自重身份，拒绝与从事表演的伶人为伍，最典型不过地说明了中国古代文人和伶人的地位之悬殊，尽管他们在戏曲艺术领域均是不可缺少的，却为其截然不同的社会身份所限，被分割为两个难以沟通的社会阶层。这样的现象在近代以来才逐渐改变，梅兰芳等卓越的表演艺术家不仅成为中华文化之成就与魅力在世界范围内的象征，更获得了主流社会的身份认同，他们在戏曲艺术中的贡献，才得到充分认可。
但是从艺术的角度看，戏曲中演员的作用和地位，还遭遇另外的挑战。作为戏剧这门综合艺术的核心，近代以来占据主导地位的戏剧理论体系中，演员在戏剧中的地位与重要性经常受到质疑。对于戏剧而言，表演这种特殊的活动，越来越趋向于被看作导演的创造力与想象力的纯粹的呈现者，而不是戏剧性的创造者本身。如果说演员在戏剧领域仍然得到一定程度的重视，那么这种重视却越来越被人们理解为是其作为呈现者的重要性，而不是作为创造者的重要性。
演员表演这种艺术活动在近代戏剧领域地位的动摇，是因为近代戏剧的发展变化催生了“导演”这个专门的职业，而且它在整个戏剧创作中的作用日益坐大。随着导演地位的提高，随着“导演中心制”的戏剧创作模式出现，演员的功能，以及共同从事戏剧创作的所有部门的功能，都发生了不同程度的、根本性的变化。在导演中心制的戏剧创作演出中，包括文学剧本、舞台美术、背景音乐、演员表演在内的诸种戏剧构成成分，都无一例外地成了导演从事戏剧创作的工具和手段。戏剧被认为是在导演手中才诞生的。在导演中心的戏剧体制里，其实不止于演员被看成或主要被看成呈现者，构成戏剧这种综合性艺术的其他艺术手段，更被看成呈现者。
如同长期与斯坦尼斯拉夫斯基合作，因此获得巨大声望的苏联著名导演丹钦科所说的那样：
导演作为指导者，就是说要有导演的统一意志，——这是我们的剧院和旧式剧院的最重要的区别。这是年轻的艺术剧院在许多年中间都受到最激烈的攻击点。史坦尼斯拉夫斯基，还有我，在排演的时候，我们都是尽一切可能把导演的权力掌握在自己的手里的。一个导演是具有三个面貌的人物：（一）导演是一个解释者，他教给演员如何演，所以，我们也可以称之为演员导演，或教师导演；（二）导演是一面镜子，要反映演员个性上的各种本质；（三）导演是整个演出的组织者……我们的剧场里，只有一个意志在统治着，演出里只渗透着一个单一的精神。而在旧型剧场里，一直到今天，还在笼罩着充分分歧的各种方向不同的力量。如果一个导演能够意识到组成演出的一切因素的真正内在的本质，又能把剧作者和演员沟通溶化到一起，那他就算是成功了。如果他还没有意识到这些构成因素的本质，自己陷在里面弄不清楚，以致把戏剧破裂成为若干离心的独立因素，那么，即或有一些精彩的片断，可是总的看来，戏剧本身整个不调和，那就是失败。
如果我们细读丹钦科的这段话，至少可以从中发现这样一点——在不同的戏剧创作者那里，导演的作用具有很大的弹性，而究竟承担哪些艺术功能的人被称为戏剧中的“导演”，实际上是与戏剧观有关的。当然，从以丹钦科和斯坦尼斯拉夫斯基所持守的戏剧理念的角度看，所谓“旧型剧院”创作的正由于不是真正意义上的导演中心的戏剧而遭受批评，因为这些所谓的“旧型剧院”还没有像他们那样，将导演在戏剧创作中的主导作用发挥到极致。因此，丹钦科强调的是要追求一种“只有一个意志在统治着，演出里只渗透着一个单一的精神”的戏剧演出。
无论丹钦科怎样批评他所说的“旧型剧场”，他所继承的，正是近代以来由这些所谓“旧型剧场”的演出体现出来的戏剧观念，在这个时间并不长的传统里，西方戏剧家把戏剧演出看成导演个人的创作作品，把所有参与戏剧表演与创作的人都看成导演从事创作的道具，也即把导演看成整个戏剧活动中唯一的能够充分实现自己意志的创作者。在这个意义上，近代以来形成的西方戏剧体制里，导演在戏剧创作中的地位与重要性正在日渐提升，而丹钦科和斯坦尼斯拉夫斯基等人，则把导演中心的趋势推到了极致。
但是，导演中心制仍可能流于一种理论表述，或仅仅停留在理想状态。在多数场合，导演中心制具体实施的困难，在于它不可能超越或者改变戏剧作为一种表演艺术这一本质特征。在任何一种戏剧里，导演即使存在，也只是一种幕后的存在，而在舞台上的中心，真正面对观众的，始终是且只能是演员。表演艺术既然是综合性艺术，固然可以拥有演员之外的中心，但是，既然表演艺术是由人表演与创造的，人的表演与创造总是具有一定程度的随意性与偶然性。导演可以要求戏剧的舞台美术完全按照他的意志去创作，因为他有许多次机会可以将不符合他意志的设计推倒重来；导演也可以要求音响与灯光师围绕着他的思维和感觉开展工作，他可以随心所欲地按自己的想法让音响与灯光为他心目中的戏剧整体服务。导演当然也可以要求演员完全按照他的计划行事，但是问题在于演员在舞台上的行为总是有不可控制的一方面，每场演出都是由表演者的身体所完成的一次性过程；他的行为举止是直接面对观众的，越是优秀的演员，越是很难成为导演手里的提线木偶，越是有可能在演出过程中出现偶然的自由发挥，因此，演出中不可预料的因素也就越多。相反，对于一个演员来说，他的表演越是受到限制，越是缺少自由度，越是难以充分发挥与展现其独立的个性和创造性，这种表演的艺术价值以及受到观众欢迎的可能性也就越小。因此，所谓导演中心的戏剧，仍然不能完全忽视戏剧演员的主观能动性，完全掠去演员的创造空间。在这个意义上说，绝对意义上的导演中心制只是一种想象中的存在。尤其是在舞台的实际演出中，让演员每次表演都严格地、一丝不苟地按照导演的安排言语、行动，不仅是不现实的，也没有必要，更严重地违反了戏剧创作规律。
因此，“导演中心制”与其说是一种戏剧体制，毋宁说是一种宣言式的、显得有些夸张的戏剧理念。但是，即使我们把导演中心制看成一种艺术理念，只要戏剧艺术家们按照这样一种理想追求从事戏剧实践，就仍然有可能在很大程度上改变戏剧创作的进程，甚至有可能从本质上使戏剧这种表演艺术的内在规定性发生本质的变化。这种戏剧理念对演员扮演角色的表演的地位与价值，尤其可能造成重大影响，比如说，它必然导致在一定程度上限制演员的自由发挥与表现的空间。如果说像戏剧这样一种表演艺术，演员的表演毫无疑问应该是它的核心的话，那么，至少从所谓导演中心的戏剧观来看，从剧本到舞台演出这个全过程中，演员的表演艺术是可以仅仅作为戏剧整体中的一个部门存在着的，它与文学剧本、舞台美术、音响、灯光以及其他相关部门一样，都可以被看成导演创造性的体现手段之一。既然整个戏剧演出的最终目的是为了要体现出导演的构思，而所有不符合这一构思的行动都不允许存在，那么，所有部门的创作是否成功，只能从它们是否准确并充分地体现了导演的构思来衡量，而并不是按照它自身的标准来加以衡量——这样的原则，不仅适用于其他部门，对被看成戏剧里一个“部门”的表演艺术来说，也同样适用。它决定了表演本身自我评价标准的丧失，它试图强化表演者作为由导演所规定了的戏剧内涵的被动体现者这种地位与身份。
导演中心制的戏剧观当然不止于单纯地压低了演员在这种表演艺术里的作用与地位，以抬高导演的作用和地位。只有从表演艺术和其他相关艺术的关系上看，才有可能真正理解“导演中心制”的实质。诚然，即使再痴迷于导演中心制的戏剧观，也不可能截然否认演员在戏剧创作中的重要作用，戏剧永远是由演员直接面对观众表演的艺术，而不管这种戏剧是不是导演中心的戏剧，观众所欣赏的总是演员的表演而不是什么导演的设想与构思。换言之，就算我们从欣赏戏剧的过程中洞悉了导演的精心安排，领悟了经由这种安排体现的深刻精神内涵，我们实际上仍然是从舞台演出的欣赏中获得这样的感受的，至于导演的任何思想、情感和意志，都必须通过舞台，比如说通过演员所表演的故事情节和人物关系让观众直接感受到，并且通过观众的主动参与最终完成戏剧与欣赏者共享的精神活动过程。诚然，导演中心制的戏剧虽然不必是导演直接面对观众说话的戏剧，然而却有可能发展为导演经常通过表演之外的手段向观众言说与表达的表演。它至少给戏剧提供了一种新的可能性，即舞台上演员表演之外的其他戏剧元素说话的可能性增加了，比如尤奈斯库的荒诞戏剧《椅子》里，舞台上原本只能作为道具的椅子，却成了具有表意功能的舞台角色，对于导演来说，这个角色的重要性也许并不下于台上由人扮演的角色。但这样的“戏剧”，还不如看成现代艺术领域产生了很大影响的观念性的行为艺术，它早就背离了戏剧这个艺术门类以叙事为根本的特点。只是我们确实需要理解，在所谓导演中心制的戏剧里，演员的地位是有可能受到其他戏剧元素挑战的，在这种场合，导演才得以通过破坏戏剧之本质属性的方式施施然地登场亮相。
如果从构成戏剧这种综合性艺术的各种相关艺术门类的关系看，相对于以导演为中心的丹钦科式的戏剧理论而言，戏曲可以说是一种典型的以演员为中心的戏剧。戏曲以演员为中心这一特点，直接影响到戏曲的构成，也影响着戏曲特有的艺术表现手法。如果说戏剧确实是由多种艺术成分共同构成的综合艺术，构成戏剧的所有因素在这个艺术整体中，应该都服从一个中心，围绕这个中心形成一个完整的有机体，那么，在近代西方戏剧理论家眼里，这个中心就是导演；对于戏曲理论而言，构成戏剧的所有艺术门类，都应该服从演员这个中心。