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戏剧的出现与成熟比起其他艺术的出现与成熟需要更多的文明准备，不仅因为它是一种妆扮的艺术，还在于它包容了多种艺术手段。因此，我们在讨论了戏剧作为一种妆扮的表演艺术有异于一般意义上的综合性艺术的特征之后，仍然要回头讨论，戏曲作为一种同样是以扮演为核心要素的综合性艺术，是一种怎样的综合性艺术，除了表演之外它还包容了哪些艺术手段，以及它所包容的这些艺术手段相互之间的关系是怎样的？
对于不同民族的戏剧而言，多种艺术手段的重要性并不相同。正是因为各种不同的艺术手段在戏剧中作用不同、重要程度不同，才使得不同民族的戏剧表现出千变万化的形态。而当我们将目光停留在戏曲时，研究多种艺术手段在戏曲这一整体中的构成，就成为一种必然。
文艺复兴以后，欧洲戏剧在样式上分为两大支流，出现了两个最主要的戏剧类别——话剧和歌剧——共存并峙的现象（其次还从宫廷艺术中派生出了以芭蕾舞为代表的舞剧）。焦菊隐是这样论述戏剧的这两种主要类型的：
戏剧是以声音、形态、色彩、光影、动静、文字和想象，借空间及时间，来表现社会反应的一段故事。
用这个界说，不仅可以解说一切戏剧的形式，而且可以把话剧和歌剧两大范畴，确定其清楚的概念。凡是以文字为描写的主体工具者，统是话剧；凡是以音乐为戏剧构成的主体，用声音而不用文字来写剧情、写剧中人物个性、写戏剧环境的发展者，都是歌剧。
戏剧需要的是多种媒介，对于在舞台上的演员来说，形体与动作也是一种重要的、不可缺少的媒介，但同时，语言和音乐也是既能用于通过角色之间的互相交流表达戏剧性，又能用于直接和观众交流的两种最基本的媒介。我们暂且同意焦菊隐的观点，分所有戏剧为歌剧与话剧两大类，然后再来看看，戏曲究竟应该属于哪一种类型。我们会清楚地看到，戏曲的独特性，正在于它不能用话剧或歌剧这两者之中任何一种来指称。换言之，戏曲既不是话剧，也不是歌剧。
人们只需要对戏曲和话剧有最起码的了解，就可以知道戏曲并不是话剧，但戏曲与话剧的关系仍然值得深入讨论。我们很容易凭借直觉发现戏曲与话剧的不同，这种根本性的不同首先就表现在话剧以人物的对话来展现戏剧内容，而对戏曲而言，音乐则是无时不在的，它不是偶然地在某些特定的场合将音乐手段穿插到戏剧整体中，无论是人物的对话与独白，还是戏剧中的抒情与叙事，戏曲总是经常地、大量地运用具有音乐性的唱段与道白加以表现。但是，运用音乐手段与不运用音乐手段，并不是话剧与戏曲最为本质的区别，或者说，透过使用音乐性手段这种表象，我们还可以从更深的层面，研究话剧与戏曲的区别。
它们一种是大量运用音乐手段、有很多唱腔的戏剧，一种是运用我们在日常生活中每天都在使用的对白方式的戏剧。但是它们之间的区别，远远不止于演员是否大量地运用歌唱手段，或基本不运用歌唱作为表现媒介，这只是表层的不同，从本质上说，戏曲和话剧是两种截然不同的戏剧，它们深刻体现出两种截然不同的戏剧观与艺术观。话剧之所以不用像戏曲这样频繁运用音乐手段，中国戏剧之所以可以在人物言语对话中大量地运用曲唱的手段来抒情表意，这其中涉及如何理解“戏剧”乃至如何理解“艺术”的大问题。
近代以来在欧洲和世界许多地区普遍采用的戏剧形态的话剧，它之所以不选择歌唱为主要表演手段，是因为对于一个话剧创作者而言，他所选择的每一种表现媒介，都必须是接近于自然的，或者说是“生活化”的——既然在日常生活中人们总是用平实的、非音乐性的语调说话的，那么，在戏剧里，人物也必须用这样的语调说话。可想而知的是，话剧的这种戏剧观念当然不会仅仅局限于人物对话的语气声调，按照这样的戏剧观，话剧中的人物在表演上，必须装得像是走在剧院外大街上的每个普通人一样，而话剧舞台的布置，也必须装得像是剧中所表现的场所本真的面貌一样。根据某种极端化的戏剧理念，话剧应该向观众呈现真实的生活进程，假如舞台上演的是在室内发生的事件，话剧表演给观众的感觉，仿佛是透过拆掉了面对观众的“第四堵墙”听到角色的言语、看到角色的行动。而且，话剧的每个场次都要装得像是真实生活中截取下的一个片断，演员不能随便地走出这种规定情境与观众直接交流。尽管一个演员要做到像他所扮演的某个人物那样言语行动，要让欣赏者觉得他就是他所扮演的那个人，他的行动要尽可能类同于他所扮演的角色而不让欣赏者感觉到那是在“演戏”，确实需要非常高超的表演技巧。而那些真正有可能让欣赏者产生强烈的真实感的戏剧表演，从编剧、导演到演员、舞台美术家乃至音乐家的精心创造，实际上是无所不在的。但是，力图达到一种毕肖自然的“生活化”的效果，正是话剧艺术所遵循的表演法则之根本所在。它所追求的最高境界，就是要让所有欣赏者完全意识不到演员的表演是一种“表演”，意识不到其中人为因素的存在，意识不到“艺术”的存在。因此，必须运用高超的艺术技巧，尽可能地将戏剧演出中人为的或曰“艺术”的因素掩饰得了无踪影，如踏雪无痕。在这里，艺术以自然为其最高鹄的，它应该最大限度地接近于自然本身。
然而，无论是从历史的角度看，还是从现实的角度看，话剧力图毕肖自然的表现手法所借以支撑的艺术观，都只是一种理想化的状态。在某种意义上说，它只是在欧洲文艺复兴之后初露端倪，19世纪才得以确立的，而且只是近代以来出现的多种多样的戏剧理想之一。它代表了世界艺术史上某个特殊阶段的思想观念背景下产生的一种特殊的艺术思维，正是当时流行的自然主义世界观的产物。虽然在西方经济与军事力量迅速发展与文化影响日趋扩大的背景下，这种戏剧观对诸多后发达国家都产生了巨大影响，但是，即使在它的影响力达到极盛的时代，世界各地大多数地区，与这种戏剧观念格格不入的非自然的或曰反自然的戏剧样式，始终存在而且始终有着极大的影响，甚至在非西方的广袤区域内占据主导地位。
实际上，就在话剧的诞生地欧洲，在舞台上与话剧并存的歌剧、舞剧所代表的戏剧观，也是与话剧截然不同的。在舞台上的歌剧与舞剧表演，不仅不需要掩饰演员表演中非自然的人工化因素，相反则需要尽情展现演员拥有的高度技巧，通过这样一些常人所不能及的技术手段表达戏剧内涵，一直是世界戏剧艺术史上有着重要地位的戏剧观念。这种与话剧相对立的戏剧观明确告诉人们，戏剧表演是一种需要高度技巧，可以而且应该尽情展现这种技巧的艺术。
所有技巧都是人工的而非自然的，所展现的都是人类经过特殊训练才能拥有的、超越其自然身体的形体能力。这种艺术观强调，任何一门艺术都必须依附于某种专业技能，一种需要经过专业训练才能获得的能力，而从事艺术创作的前提，是创作者首先必须获得这种特殊的技能。从古希腊时期开始，“艺术家”这个词就包含了拥有某种超乎常人的特殊能力的意思。歌剧需要演员拥有非常人所能的歌唱能力，舞剧需要演员拥有非常人所能的舞蹈能力，而演员的表演难度越高，越能克服常人所不能克服的困难，做出常人无法想象的形体动作，他的艺术水平往往就得到越高的评价。这种艺术观不是戏剧领域特有的，相反，几乎在所有艺术领域，它都是从古至今一条不成文的律法，甚至就连在文学领域，最早的诗人之所以受到崇敬，在很大程度上也是因为他掌握了在当时人看来极其难以掌握的写作、背诵、吟唱诗歌这种特殊能力。这些技艺对于艺术创作的重要性，并没有因为那些无须经受严格训练的艺术样式的存在而被贬低，黑格尔曾经这样指出：
除才能和天才以外，艺术创作还有一个重要的方面，即艺术的外表的工作，因为艺术作品有一个纯然是技巧的方面，很接近于手工业；……这种熟练技巧不是从灵感来的，它完全要靠思索、勤勉和练习。一个艺术家必须具有这种熟练技巧，才可以驾御外在的材料，不至因为它们不听命而受到妨碍。
戏曲与大多数人类艺术样式一样重视表现技巧以及专业技能，戏曲演员必须经受完整的技能训练，即使是在戏曲初生的年代，这种技能训练也被放到非常重要的位置。戏曲是运用特殊的技术手段表现艺术作品内涵的，因此，无论是剧本创作还是舞台演出，技巧都被看作是走入戏剧艺术堂奥的基础。因此，戏曲特别强调演员特殊的身体动作在舞台上的表现力。这种强调对戏剧剧本的创作同样是适用的，在这样的艺术评价体系面前，剧本中的故事情节与人物形象、情感内涵固然是必不可少的艺术元素，但是否能为演员提供具有挑战性的技术空间，同样是评价一个剧本优劣的重要指标。
戏曲需要在每一个方面强调它的这一基础，它不能用所有未经训练的人所用的那种方式说话，也不能用普通人每天都使用的那种方式走路，演员在舞台上的模样与穿戴也必须与日常生活中人们的形象迥然相异。因此，它要让舞台上的大小官员都穿蟒戴靠，要让军队一路小翻过境，要用飘逸的水袖表现女性的柔情似水，要用响遏行云的高亢唱腔向亲人倾诉衷肠。它需要发掘出这样一整套有异于日常生活的、带有一定难度的、舞台化的动作，建立一整套以特殊的技术性手段构成的艺术语汇。当“五四”时期钱玄同批评中国戏剧“扮不像人的人，说不像话的话”
，他确实一语指出了戏曲与写实戏剧根本的差异。虽然钱玄同的批评是一种出于无知的批评，然而我们至少可以从中再清楚不过地看到，像钱玄同这些20世纪初的激进知识分子那样，简单化地引进当时被视为时髦的话剧写实主义艺术观来评价戏曲，当然也就无以理解戏曲，不理解戏曲更接近于歌剧和舞剧。使舞台上人的形象完全不像常人，使舞台上的演员说的话不像常人所说的话，不是因为戏曲的表演尚处于“野蛮”阶段，而恰恰是这一类型的艺术成其为艺术的基础性要求。
通过戏曲“扮不像人的人，说不像话的话”这样特殊的表现方法，我们所读出的是什么呢？我们能够读到这样的潜台词——戏曲表演手法的背后所深刻蕴含着的最为本质的艺术观，就是艺术与自然之间必须有明确的分野，它始终将艺术置于自然的更高的位阶上，试图明确地将艺术与自然界定为经过加工的精美物品与其原材料之间的关系，它所强调的，是所有艺术都必须使欣赏者明确地意识到他所面对的是一种人工的创造物，而不是自然本身。这才是戏曲与话剧最本质的区别。
所以，中国从南到北许多戏曲剧种口口相授的戏谚都称“不像不成戏，太像不是艺”，前一句固然指出艺术与自然之间存在千丝万缕的联系，但更重要和更值得玩味的恰恰是后一句，它更清楚地指出，艺术假如与自然过于类似，就有可能使欣赏者将它与自然物混淆起来，就已经不再是艺术，或者说，它就已经不能再体现出艺术所拥有的那些本质的内涵。这样的艺术观，正与中国传统绘画理论中拒绝形似的追求相同，如张彦远《历代名画记》说：“古之画或能移其形似，而尚其骨气。以形似之外求其画，此难可与俗人道也。”
苏东坡说“论画以形似，见与儿童邻”
，郑板桥说“江馆清秋，晨起看竹，烟光日影露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃遂有画意，其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也”
。这些诗人和画家都特别强调画与自然对象之间存在本质上的不同，而艺术追求的境界，不仅仅是一般所说的在形似的基础之上达到的神似，其实正相反，它所需要的是通过与追求形似相异的手段，通过刻意地追求形态的“不似”，以成就一件“艺术”品。如果说这种艺术观与话剧所代表的艺术观有什么优劣之分的话，它的优势就在于，既然这种艺术观强调人作为主体的创造在艺术中的必要性与重要性，那么，它自然就可以随意运用各种各样的技巧手段，尤其是像戏曲表演中高难度的、美不胜收的形体动作作为戏剧表现的媒介，而不像话剧那样，既然拒绝了非自然的表现手法，在运用技术手段方面也就受到太多的限制，它迫使演员在舞台上就只能像常人一般行动，观众所能获得的艺术感受，也只能局限于剧情与人物形象。