导读
为另一种生活而改变

杨　申

契诃夫剧作与“改变”

安东·巴甫洛维奇·契诃夫在他的戏剧中对十九世纪俄罗斯知识分子和民众的苦闷以及寻求出路，表达了持续的观察和思考，并形成独特的艺术风格。尤其是他的几部代表性剧作，从不同角度表达了对同一个主题的关注——“改变”。

《伊凡诺夫》——我们要不要改变？

《海鸥》——我们一定要改变！

《万尼亚舅舅》——我们想改变，最终却改变不了。

《三姊妹》——虽然我们改变不了，但依旧可以拥有念想。

《樱桃园》——最终改变与否，其实都不以个人意志为转移，我们只是历史变革中的印迹。

契诃夫戏剧中的人物，试图改变的究竟是什么？是外部的环境？还是人本身？还是内心？读契诃夫的剧作，不难看到：几乎每个人物对他/她的生活和所处环境都产生不满足，于是每个人物基于他/她对生活的理解以及自身的欲望——或清晰或模糊地，自我构建了一个“幻象”，而后或勇敢或胆怯地，试图将其变为现实。这就是所谓“改变的初衷”，也是被后人广泛认同的——契诃夫描绘的“人对于另一种生活的向往”。

他的剧作还让人真切地感受到，无论是出于对现实的不满，还是对于“另一种生活”的憧憬，无论是停留在思考层面，还是主动或被动地付诸行动，剧中人物想去改变环境是非常困难的，最终往往只是通过调整目的本身和自我心态，达到某种“可以让自己继续生活下去的平衡”，结果也和最初的“幻象”有着很大的不同。但同时，只要生命还在，生活还在延续，即使困难重重，即使经历多次失败，还是有人无法割舍“对于另一种生活的向往”，甚至想方设法地给自己的行为找到更多的价值和意义，或寄望于未来，以便更衷心和耐心地继续——这就是人类生命与生活的张力的真实写照，也是契诃夫在文学中不断探讨和解释的永恒话题。

契诃夫在剧作中并没有给出最终的答案——无论是人的对错，无论是环境的优劣，无论“另一种生活”是否合理，无论改变本身带来的更多是快乐还是痛苦，我们看不到直接答案。正如契诃夫在《海鸥》里借特里果林之口所说，“无论谁，都得容他按照自己的意思和自己的能力写呀”，身为阅读剧本的读者，观看演出的观众，每个人可以根据自己的感受与理解，找到属于自己的认知和表达。这也是为什么一百多年来，从来不存在契诃夫剧作的“标准化演出”，也没有创作者有把握完整展现契诃夫剧本中的全部内容以及可能性。打开契诃夫宝藏大门的钥匙，就在每个人自身，人们在契诃夫的剧作之中，寻找着自我的意义探索与价值表达。

领会了契诃夫戏剧的这一特点，我在舞台实践中的创作思路也深受影响并有所改变。比如《伊凡诺夫》，我从最初的“表达人无法解决的苦闷”，逐步转向了“人的痛苦就是在欲望与记忆中不敢行动”；《海鸥》，我从最初的“希望讴歌理想主义”，逐步转向了“人需要在自身能力和环境中找到恰当的认知和平衡”；《万尼亚舅舅》，我从最初的“想表达人对于环境的反抗无力”，逐步转向了“岁月流逝是人们行动无果后最大的借口”；《三姊妹》，我从最初的“唤醒心中的美好念想”，逐步转向了“人唯一能做的就是在各种环境下调整自我”；《樱桃园》，我从最初的“社会需要改变面貌才能适应人类的发展”，逐步转向了“人能够总结的经验与成果实际都是已经逝去的历史”。

契诃夫为热爱他的人，提供了在作品中寻求自我认知后可以自由表达的空间。于此，我们可以找到拥有相似思想和情感的同伴，不会在无助时陷入人生的孤独与绝望。

《海鸥》的象征与现实原型

《海鸥》是契诃夫剧作中最神秘也是最吸引人的一部。之所以说神秘，是因为契诃夫虚实相间的笔法，令《海鸥》负载了作者的情感经历；也因为围绕《海鸥》的演出，流传着“一八九六年亚历山大皇家剧院演出失败与一八九八年莫斯科艺术剧院演出成功”等各种版本的故事，不断被研究者写入文章，甚至用以评价《海鸥》的艺术价值与魅力。

“谁是海鸥的象征”这个话题大多会从女主角妮娜开始延伸。一直以来，研究者最广泛和普及的认定是，妮娜的原型是契诃夫的女友丽季娅·米奇诺娃。米奇诺娃与契诃夫之间的感情纠葛，特别是她对于契诃夫的“两次背叛”——一次和画家列维坦，一次和作家帕塔宾科，催化契诃夫在“感受失恋”的一八九五年的秋天，在梅里霍沃庄园的二层小阁楼里写出了这部《海鸥》。

俄罗斯女作家丽季娅·阿维洛娃也被认为是妮娜原型之一。《海鸥》第三幕中有一段描写：妮娜送给作家特里果林纪念章，刻有标示特里果林小说《日日和夜夜》页码和行数的数字，对照的文字是，“如果你什么时候需要我的生命，就把它拿去好了”。阿维洛娃在现实中为契诃夫做过类似的事，她因此而和米奇诺娃一样，自称“契诃夫的海鸥”。

米奇诺娃和阿维洛娃的名字都叫丽卡（丽季娅的爱称），似乎共同组成了妮娜这一人物。而从剧作中看，虽然契诃夫从与二人的交往中汲取了相应素材，但妮娜的人物性格以及人生观和价值观等部分，还是与这两位丽卡很不同。契诃夫毕竟不是圣贤，他也会在写作之中表达对于生活经历的不满甚至加以嘲讽，而他笔下的妮娜却是可以在经历了生活的艰辛之后、依然勉励自己并继续前行的战士。很多研究者认为，契诃夫对于妮娜最终持有的是赞扬的态度——就像一只被生活打伤但依旧坚持理想的“海鸥”；另一些研究者则认为，妮娜的行为只是体现了“人在现实与理想之间的盲目偏执，并不具备赞扬的价值”。从这两个角度上来讲，妮娜更像是契诃夫虚构的、受作者强烈个人意志驱动的人物，而非单纯的“再现式创作”的产物。

特里波列夫也曾被列入讨论。在剧本中，“被打死的海鸥”是重要的情节和意象，而开枪射杀海鸥的正是特里波列夫，在全剧结尾，他开枪自杀，似乎也成了一只“被生活打死”的海鸥。因此在不少舞台版本中，特里波列夫被塑造成“海鸥的象征”。尤其对于年轻的舞台创作者，特里波列夫自身才华的有无、在理想与现实中的挫折等部分，似乎更容易获得共鸣与同情。

“谁是作家特里果林的原型”也常被拿来讨论，讨论和选择主要在画家列维坦与作家帕塔宾科之间。强调是列维坦的研究者，大多根据契诃夫小说《跳来跳去的女人》以及相关时期米奇诺娃与列维坦的交往过程与分手原因等事实判定；而认为是帕塔宾科的研究者，往往强调帕塔宾科与米奇诺娃“私奔出国、怀孕丧子、最终分手”等行为完全符合《海鸥》中的情节。在《海鸥》里，特里果林的写作成就无疑是惊人的——“一个很有名望的作家，为社会上的人所爱戴，所有报纸都发表文章讲到他，他的照片公开出卖，他的作品翻译成许多外国文字”（第二幕原文）。而特里果林的性格也是让人遗憾的——“我缺乏自己的意志……我从来没有自己的意志……软弱，疲沓，永远顺从，难道女人能喜欢这样的人吗”（第三幕原文）。从这两点来看，特里果林无疑是事业的成功者和情感的失败者，即使剧中也描写了特里果林对于刻板写作生活的无奈以及异性对他的喜爱。在我看来，特里果林的人物特性倒不如说更像契诃夫本人。除了他们的写作经历非常相似之外，在剧中无论是从他人的口中还是从特里果林自己的口中，写作成就都是拿列夫·托尔斯泰、屠格涅夫和左拉等文学巨匠对比——而他们正是契诃夫崇拜的伟大作家。试想，能够把自己和这样的文学巨匠并列对比，既是一种作者调皮的幽默，也是一种对人物本身的赞美。而契诃夫在女友们之间的徘徊情状，和特里果林相比，似乎意志薄弱与不确定性等方面也不落下风。

由此可见，特里果林也是契诃夫在融合各个现实人物的经历和特点之后的全新创作。契诃夫并没有简单地把特里果林放在肯定他还是否定他之间取舍，而是让读者以及创作者们有充分的空间诠释。人物的优点和弱点都如此明显——自负却单纯，自嘲而无奈，自知也胆小，试图改变生活最终却选择回归旧有，这种设计更增添了人物的多面性与可塑性，更加丰满、更为有趣。

文字下的潜流和争论中的《海鸥》

我们越了解《海鸥》，越能够发现其间蕴藏的奥秘。

契诃夫的笔下是没有一句多余的废话的，甚至包括人名注释。在《海鸥》里，最有说服力的是阿尔卡金娜这个角色。阿尔卡金娜全名伊琳娜·尼古拉耶夫娜·阿尔卡金娜，契诃夫特意在她的人名注释里加了“随夫姓应是特里波列娃”。伊琳娜是她的名字，尼古拉耶夫娜是父名，那么“阿尔卡金娜”很可能是艺名，而且很可能是人物自己起的。因为按娘家姓氏，她应该叫索林娜；按丈夫姓氏，她应该叫特里波列娃。阿尔卡金娜来自希腊语，意思是被称乌托邦的阿卡迪亚，有自由、幸福之意，这十分符合人物以自我为中心、擅于情感释放和不顾及他人的性格。契诃夫之所以给她安排坚持用阿尔卡金娜，正是暗喻了她内心认定自己既不属于娘家也不属于夫家，而是属于艺术。在一些《海鸥》译本和舞台演出中，直接把她的名字简称为“伊琳娜”——很难体现作者的初衷，也无法更深刻地体现人物个性。

再如第一幕，在原文中，索林对于特里波列夫的称呼是“брат”，这一单词在俄语中的原意是“兄弟”或者“哥们”。舅舅索林对外甥用这一称呼，似乎可以表明二人的情感超过一般的亲戚血缘，以朋友相待，是彼此愿意交心的人，因此特里波列夫才会在演出之前把自己“想要获得母亲认可”“想要开创新形式”之类的理想以及现实中的苦恼对索林倾诉，而索林也会把自己“想回城生活”“希望得到帮助”的愿望委婉地传递给特里波列夫。如果这一称呼被遗漏或省略，这一层意思就没有到位。

此外，《海鸥》中人物之间称全名还是昵称，互称“Вы（您）”还是“Ты（你）”，契诃夫笔下的微妙，都是信息。玛莎永远用正式称呼“康斯坦丁·加甫里洛维奇”称特里波列夫，而妮娜直到第四幕才用昵称“科斯佳”称特里波列夫，但说的却是她对特里果林的情感。妮娜和特里波列夫彼此之间，始终用“您”称呼——或许两人从来都不是恋人关系，或许所谓的爱情只是某种程度上的说辞。那么在舞台处理时，两人之间的位置以及调度，恐怕就不能有太多“长时间的近距离接触”“拥抱”“接吻”“表达爱意”等等，相互的态度也不会有“恋人般的亲昵”。

契诃夫文字下埋藏着丰富的潜流，对读者和戏剧工作者提出了要求，一百多年来，《海鸥》经历了持续不断的阐释和争论。比如一些观点认为，“特里波列夫就是一个想改变戏剧形式但受到打压且怀才不遇的青年作家”，“特里果林是只会纠结于男女之情的三流作家”，“阿尔卡金娜已经是过气演员”，“单纯善良的妮娜只是为了自己的理想而抛弃了恋人”，“《海鸥》就是一部描写爱情的剧本”，等等。在此仅对妮娜形象略作分析。

妮娜真的是单纯善良的吗？她对特里波列夫真的存在爱情吗？如果以第四幕她回到索林庄园后对特里波列夫说的“那时候，我爱您”来判断，似乎这段爱情真的存在过。但是从第一幕直到结尾，妮娜对于特里波列夫的关心和维护恐怕远未到达恋人的程度。比如第一幕，演出失败之后，妮娜明知道要早回家，但她宁可等到众人聊天冷场后去和特里果林会面交流，也没有去找因演出失败而失落的特里波列夫。

第二幕，妮娜来到庄园的第一件事，是和阿尔卡金娜等人聊天，而不是去看望“忧愁地在湖上待了好些天”的特里波列夫。而当玛莎请求她读特里波列夫的剧本时，她的回答也是“您想听吗？多么沉闷”。之后当特里波列夫把打死的海鸥献在她的面前时，她只是表示“您这是怎么了”、“我简直认不出您了”、“我太单纯了，不能了解您”。试想此时的特里波列夫极力表达自己的难受，很可能是想得到妮娜的同情与安慰，虽然他采取了渲染悲伤情绪、质疑和指责等令人难以接受的方式，但也间接看出，妮娜对其完全没有相应的怜悯甚至没有任何耐心。

第三幕，从特里果林与玛莎的对话中可知，特里波列夫开枪自杀未遂，其后又提出和特里果林决斗。在这种情形下，可以设想妮娜恐怕不再是“这个家里受欢迎的客人了”，否则她不会悄悄地来见特里果林而不想让别人发现。剧作中没有提及妮娜是否看望过特里波列夫的伤势，但加以联想——如果妮娜去看望并且说了些贴心的话语，恐怕特里波列夫也就不会向母亲哭诉“我什么都丢了。她不爱我了，我再也写不出什么来了……再也没有一点希望了……”。

第四幕，妮娜归来，虽然她主动敲窗子引起了特里波列夫的注意，见面后“把脸伏在特里波列夫的怀中，轻声地抽泣”，但可以推断，她到索林庄园并非为了看望特里波列夫，而是来看特里果林的。因为剧中写明，特里波列夫几乎每天都去旅馆找妮娜，而妮娜“关上门不见”。直到特里果林来了之后，妮娜才“恰好出现在此”，恐怕并非巧合。她听到特里果林的声音，立即扔下还在身边难过的特里波列夫、从门锁洞里去看特里果林；她再次拒绝特里波列夫的感情，描述完自己的悲惨经历、表达完自己的人生信念后，她以“说心里话”的方式告诉特里波列夫，“我比以前更爱特里果林”——这是一种情感上极大的残忍，也足见妮娜心中已经不存在任何对特里波列夫的顾忌与关心。

关于《海鸥》的舞台创作

《海鸥》是一部经得起不断在舞台上再创作的剧本。即使是同一个创作者，相信随着年龄与阅历的增加，能够找到新的解读并产生相应舞台呈现的灵感。就我个人而言，很荣幸能够在成长的过程中多次调整认知并做出不同的创作尝试。

二〇〇九年，我第一次在中国国家话剧院导演话剧《海鸥》。因为经费和场地等问题的制约，仅保留了六个原剧人物，分别是特里波列夫、妮娜、阿尔卡金娜、特里果林、玛莎和麦德维坚科。这一删减虽然无奈，却符合我当时对《海鸥》的解读——当你发现你所追求的事物，无论是爱情还是事业，可能是一个错误，那么你是否还会坚持？是否会为当初的选择而后悔？

这一解读源自对剧本中“理想主义”的深化与表达。当时正是我从其他行业回归戏剧舞台、同时又向往美好爱情的阶段，发现曾经坚持的理想在现实中不仅步履蹒跚，甚至在别人看来几近幼稚可笑。于是我在改编剧本时把特里波列夫当作“代言人”，通过他勇于探索戏剧新形式、近乎执拗地坚持爱情、对于自己力量不足的最终认知，表达面对理想与现实之间落差的徘徊。而“特里波列夫之死”也是我诠释的重点——特里波列夫的自杀，正是他意识到了自身与现实的问题，不愿妥协更不愿随波逐流的最后抗争。

二〇二二年之后，我开始准备新版话剧《海鸥》。世界局势动荡频出。我似乎在现实中找到了《海鸥》的对照，各种冲突的诞生以及借口，与特里波列夫和妮娜之间的矛盾何其相似，而特里果林、阿尔卡金娜、索林、多恩等人物的特点也可以找到相应的映射。特里波列夫无数次表达对妮娜的情感，不惜两年中不停去找妮娜，甚至在妮娜饱受生活创伤后依旧希望重归于好。而妮娜，宁可无家可归，坐着三等列车去叶列茨城演戏，忍受“有文化的商人们”的纠缠，也不愿意接受特里波列夫的拥抱。即使她和特里果林分手并受伤，甚至极力摆脱“自己就是被无事可做的人打死的海鸥”这一想法，她依然坚定地承认自己对于特里果林“甚至更爱”的感情。而这一表达，放入了我的思考——“人也好，国家也罢，都有选择另一种生活的权利，前提是为自己的选择而负责。”这也成为我此次创作的主题。

契诃夫笔下“对另一种生活的向往”，其戏剧的开放性和多义性，为活跃在世界各地的戏剧工作者提供了巨大的创作支持和空间，因为他所给予的，正是人类生存中不可回避同时也是永远值得探讨的话题。

“到契诃夫中去”，去发现新大陆

正如“海鸥究竟象征和表达了什么”这一话题有无穷解，契诃夫没有给出“生命与生活的正确答案”，他用他的作品，召唤我们在不同的时间和不同的经历中求索，要如何面对环境与自我，如何面对现实生活和理想的生活。契诃夫也不会把所思所想付诸直白的表述，而是要我们学会寻找“文字下的潜流”，通过一个单词、一个典故、一个舞台提示、一个停顿而展开研究和联想，打开其本意表达的各种可能性。而这把“打开潜流大门”的钥匙，正是我们对于世界、对于人的认识与判断。而如果我们再把自身经验引入其作品之中，还会发现：他和我们普通的人拥有同样的感悟和表达，只是他更加内敛，更加幽默，更加宽和。

对于《海鸥》，永远有着不断研究的空间；对于契诃夫的创作，也永远存在可发现的新大陆。作为读者与创作者，永远无法把“契诃夫以及《海鸥》的真相”完整说出，也不会存在某个“绝对真理”，更不会出现所谓“标准版本”的演出。但是，我们可以去根据自己的情况在阅读中不断发问和寻求答案、做出属于自己的解释；在创作中不断找到有趣而合理的舞台处理，排演并传达出属于自己的感悟。