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《普拉东诺夫》（又名《没有父亲的人》）是安东·巴甫洛维奇·契诃夫的戏剧处女作。契诃夫写下这部洋洋洒洒的超长剧作时年仅十九岁。
很长时间以来，《普拉东诺夫》这个戏一直在我们的视野之外，我们甚至不知道契诃夫还有这样一个剧本。而欧美的戏剧舞台却在五十年前就开始频繁地上演这出戏了。我第一次知道《普拉东诺夫》是一九八八年在第二十五届柏林戏剧节上，多特蒙德剧院的演出给我留下了非常深刻的印象。许多欧洲戏剧家认为，《普拉东诺夫》要比契诃夫其他几部作品更具有现代感，奥地利的一位剧评家说《普拉东诺夫》“能比十分之九的现代戏剧告诉我们更多的东西，因为这个剧本和每一个世界文学的杰作一样，具有超越时空的意义”。而《普拉东诺夫》剧本第一场中也有这样一段人物对话：
安娜 随便问一句，这位普拉东诺夫照您看来是个什么样的人？……
老格拉戈列耶夫 怎么对您说呢？照我看来，普拉东诺夫是现代不确定性的最好体现者……他是一部很好的但还没有写出来的现代小说的主人公……（笑）我理解的不确定性，就是我们社会的现代状态……他走进了死胡同，迷失了方向，不知道怎么立足，不明白……一切都是那样的混沌，混乱……照我看来，我们的绝顶聪明的普拉东诺夫，正是这种不确定性的体现者……
《普拉东诺夫》的中文版是童道明先生翻译的。童先生曾说：“《普拉东诺夫》是早晚要在中国舞台上演出的，晚演不如早演。而这部剧作的上演对于契诃夫戏剧在中国的演出史将是一个非常重要的事件。”
二〇〇四年，为纪念契诃夫逝世一百周年，为了以“永远的契诃夫”为主题语的中国国家话剧院首届国际戏剧季开幕演出，我第一次（也是迄今唯一一次）在中国排演了《普拉东诺夫》。
在德国看过《普拉东诺夫》以后，我一直对这个戏持有好奇的关注。读了童先生的中文译本以后，我大感意外于原作篇幅会有十五万字这么长！人物众多，线索复杂，还有大量无拘无束的独白、旁白，大大超出了一个剧本的容量。契诃夫后来剧作中的不少人物和情节，都可以从《普拉东诺夫》中看到雏形，比如将军夫人安娜被迫出售庄园这一情节，衍生出了后来的《樱桃园》；索菲娅总是因为不能改变生活而苦闷，向往着离开这儿去过新生活，非常像《三姊妹》；普拉东诺夫本人则兼有万尼亚舅舅和伊凡诺夫的影子；包括盗马贼奥辛普这个人物，也在契诃夫的短篇小说中不止一次出现。而且契诃夫在《普拉东诺夫》剧作中初现端倪的戏剧形态、戏剧风格、戏剧观念，也在他日后的创作中有明显的延续和发展。
普拉东诺夫的基本生活状态让我们有一种既陌生又熟悉的感觉，他的困惑不在于要在不同甚至对立的价值意义之间做艰难的生命选择，比如《萨勒姆女巫》中的人物面临的是：说谎就可以活下去，坚持诚实则要以生命作代价。这种选择虽然很艰难，但压力明确，指向也明确。普拉东诺夫的生命困惑在于，他不满意自己的生活，想改变生活，也有不少可能性，但他不知道生活的真正问题在哪里，搞不清楚自己真正想要的是什么，因而无法决定该往哪个方向走。在没有更多事情让他去体验生命价值的生活氛围里，他感受到的是一种莫名的无奈。他需要跟人打交道，同时又害怕跟人打交道；他的才智和情商使他很容易爱别的女人，而女人们更容易爱上他。他就像唐璜似的在女人中间周旋，可一旦真的面临一种选择，他又会退缩甚至逃避，这不是因为害怕，是因为他无法判断不同选择的价值所在。每每这时，他就开始困惑、自责甚至痛苦。
索菲娅是普拉东诺夫的同学，五年前的初恋情人，共同拥有对生活诗一样的追求和憧憬。然而五年之中两人分别成家，过起了平常乏味的生活。当他们再度相遇，彼此心中又燃起了激情的火焰。普拉东诺夫对索菲娅发动了疯狂的进攻，而索菲娅也将自己的爱情交给了普拉东诺夫，但这种交付不是因为爱情本身，而是索菲娅认为这种改变有可能给他们彼此的生活带来新的价值意义。可是普拉东诺夫没有力量走出这实质性的一步，他犹豫不决，他的视线又模糊起来，对于自己生命能否承受索菲娅的爱情缺乏信心……他不是有意识地去伤害和抛弃女人，而是他自己的生命冲动消失了！与此同时，当普拉东诺夫的婚外情发生时，他妻子强烈的痛苦反应也是普拉东诺夫所不能承受的，而将军夫人安娜的那份温馨且可依赖的感情对他更是个诱惑，他不知道自己该依附在哪一种感情之上，或归属到哪一种生活方式之上。他是很感性的人，也是很智慧的人，更有常人所没有的理性思考力和批判精神，但所有这些好像对他没有多少帮助。就像他自己所说的：“我不想伤害任何人，但是我伤害了所有的人。”
在平淡的生活中迷失了灵魂的方向；在众多选择中却不知如何认定自我价值；困扰于自己的思想与行为、理智与欲望的矛盾中；深知自己笑的背后是痛；看上去像是在爱情中挣扎，其实那远不仅是爱情……
《普拉东诺夫》让我感慨颇深，一方面感慨契诃夫在十九岁时竟然就拥有了那么不可思议的创作想象力，同时更强烈地感慨一个中学生写下的戏剧竟然同时包含着如此沉重的苦闷、迷茫和如此犀利的揶揄、嘲讽，由此透射出的痛楚、悲悯和祈愿的情感，让人难以想象这是出自一个那么年轻的心灵，就好像上天把人们通常只能从岁月沧桑和生命磨难中才能获得的感悟直接赋予了契诃夫……
与《万尼亚舅舅》《三姊妹》《樱桃园》等几个剧本相比，《普拉东诺夫》的悲剧色彩似乎要更浓一些，也许因为《普拉东诺夫》是契诃夫的第一部剧作，是他最初生命气质的体现。契诃夫后期的作品更侧重于生命的忍辱负重，他不再用死亡去作为结束，死亡毕竟解决不了问题，生活下去，面对生活，才有可能改变，所以活着比死亡更需要勇气。比如在《三姊妹》中，契诃夫想表达的悲观是当下的生活无法让生命满意，新的生活和新的希望都存在于戏的情境之外，或者戏结束之后。他不会在剧情中表现出人物摆脱痛苦、获得新生的快乐，他很忠实于自己的感受。但他有一个信念，生命应该是美好的，不是悲观的。三姊妹中的奥尔加说：“我们现在的苦痛，一定会化为后代人们的愉快……”她们寄望于很多年以后的人们能够理解她们的痛苦，以及在痛苦中感受到的快乐。
这就是爱弗罗斯所说的：“反映契诃夫全部世界观的那种情绪，他怀着这种情绪好像是在回顾个人所走过的生活道路，回顾春天的欢乐，回顾幻想的不断破灭，但对未来仍然寄予某种不可动摇的信心，这情绪反映了收入作者日记本的许许多多的回忆，正是这种情绪构成了全剧的潜流，它将替代陈旧了的舞台剧情。”
米哈尔科夫在评价契诃夫的作品时曾说：“契诃夫的惊人天才在于，当他讲自己的时候，我们仿佛觉得这也是在说我们，他对自己笔下人物有时很严厉，但从不把他写的人物和他自己分开。”契诃夫与莎士比亚的不同之处正在于此。契诃夫讲述的是他自己熟悉的、非戏剧化的生活内容，而他的讲述方式也是营造自己熟悉的、非戏剧化的生活形态。当契诃夫力图在这种讲述中深入细致地揭示这种生活所蕴涵的精神层面的内容时，他借助的不是强烈的情节性戏剧冲突。他营造的戏剧氛围看上去平实自然、波澜不惊，整个戏剧结构像是日常的流程，人物的生活好像在双重轨道中进行，每个人都以自己的部分心灵参与共同生活，而他们内心中最珍贵和最重要的东西却好像是多余而无用的。正是这种双重的生活过程，使得人物在貌似平静的外部生活之下，潜藏着汹涌澎湃的内心困惑和精神苦闷。于是契诃夫为我们创造了带有鲜明个人标签的全新的戏剧美感——“潜流”，生活自然流程之下情绪的、心灵的潜流。
多年来在国外观剧的经历，让我注意到一个以前不曾想到的现象，在欧洲、美国甚至包括日本的戏剧舞台上，被上演最多的经典剧作者首先是莎士比亚，其次就是契诃夫。契诃夫的剧作能有如此巨大的跨越时代和国界的影响力，也许就在于这独特而又颇具普遍意义的“潜流”。
我在国外的观剧经历中还发现，西方舞台上演经典剧作家的作品时，从剧本改编、人物造型到整个演出的视听形象设计，通常都会做全新的形式处理，或当地化，或当代化，或抽象化，唯有上演契诃夫的剧作（不是改编契诃夫小说的演出），大家不约而同地几乎都保持了契诃夫原有的美质和格调——俄罗斯式的建筑和衣着、或实或虚的白桦林，尤其是表面闲散悠然的生活场景、潜藏淡淡哀愁的情绪气氛等，让人一看便知是“契诃夫”。其实这个现象也不难理解，如果契诃夫戏剧最重要的意义在于生命的“潜流”，那么它的现代性也正在于这个“潜流”，于是太过张扬显露的演出处理就在根本上与契诃夫戏剧格格不入了。
契诃夫在二十岁时染上了肺病，之后很长的生命过程都是在忍受痛苦和面对死神的心境中度过的，有人说是这种生活心境影响了他作品的情绪，令他的人物总是沉浸在困惑与苦闷当中，他的文字总是饱含忧郁和哀愁。这种说法当然有其道理，但我想也许不是这种病导致了他生命中的苦闷，我宁可相信是他的这种生命气质导致了他的这种病，依据之一是契诃夫在染上肺病前一年写的《普拉东诺夫》。
我认为契诃夫式的苦闷源自杰出和敏感的心灵。当一个人更多地为现实生存挣扎拼搏或者为生死抉择经受人格拷问时，他心中所积郁的不会是契诃夫式的苦闷。契诃夫笔下的知识分子都非常杰出且敏感，有着很高的智商和情商，他们都在衣食无忧的状态下生活，并没有外部困境、外部冲突的强烈压力，当然更谈不上战争或灾难带来的生活动荡。在这样的情境之中，他们有条件、有机会真切而清晰地体验自己灵魂深处非常微妙的疼痛和震颤。也可以这样说，当外部冲突相对淡化时，人们更有可能产生自我反省的苦闷。在当代世界舞台上，契诃夫的话剧之所以越来越多地被上演，也许跟西方都市人群特别是中产阶级的生活状态、精神状态有直接关系，在殷实、安定的外部生活表象之下，人们的精神生活与契诃夫所表达的那种苦闷产生了呼应和共鸣。
困惑与苦闷固然不是生命的出路，却是一种高级的精神境界，其间包含着生命的理性和自觉。契诃夫不是革命者，也不是社会活动家，作为一个资产阶级知识分子，他并不怀有资产阶级的革命激情和社会理想，他不知道用什么方式改变眼前的生活，也没有试图去寻找答案。契诃夫是一个真正意义上的人道主义者，他首先对人、对生命本身充满了敬意，认为人应该是美好的，而生活也应该是美好的。面对眼前不那么美好的、平庸的甚至乏味的、令人沮丧的生活，人们仍然坚韧地活着，怀着对未来生活的企盼，尽管那企盼很不实际甚至很不真实，但契诃夫笔下的人物就在这样的状态下放射出生命的光辉。三姊妹向往着去莫斯科，但那不是一个实实在在的改变命运的路径；万尼亚舅舅的精神支柱坍塌了，可他继续生活下去的勇气还在……这是一种信念，一种支撑人们平凡而勇敢地面对生活的信念。
契诃夫的大部分剧作都将人物的生活场景放置在一个庄园之中，伊凡诺夫庄园的花园、索林庄园的花园、谢列勃里雅科夫庄园、郎涅夫斯卡雅的庄园等，好像他有着一种庄园情结。我想契诃夫喜欢的也许不是庄园本身，而是一种封闭、压抑的氛围和情境。他的戏剧冲突通常不是建立在人物与人物之间，而是建立在人物及其生存情境之间，也就是这种生存状态和人物感受到的苦闷之间的矛盾。这已经很像存在主义的戏剧了。
我在排演《普拉东诺夫》时痛下狠手，删减了普拉东诺夫与其他人物的纠葛，让戏集中围绕“一个男人和四个女人”的故事展开情节。我认为正是剧中四个女人开掘出了普拉东诺夫四个方面的心理内容和生命感受。这四个女人都非常值得爱，但普拉东诺夫的悲剧在于他太不简单，他不能接受单一某一个人的爱情。每一个女人对他都有深刻的影响：妻子对他的关爱；安娜对他的理解；索菲娅给予他火一般的激情；格列科娃给了他生命最后时刻的慰藉……这几个人物在跟他的关系里，还扮演着不同角色：妻子、母亲、情人、妹妹。最终没有一个女人的生命能够承载普拉东诺夫这么多的感受。
演出中的第一幕第九场，普拉东诺夫在回答索菲娅“是什么妨碍您成为一个为某种思想效力的人”的问题时，曾这样调侃自己：“怎么对您说呢？是的，什么也妨碍不了我……能妨碍什么呢？（笑）……我是一块平放着的石头。平放的石头天生要妨碍别人……”这其中的智慧和玩世不恭隐含着一种伤感，一种自己只是一块“对生活、对他人有害无益的石头”的深深的伤感。说到此时，我让我们的普拉东诺夫发出很怪异的笑声，同时让在场的其他人也渐次随之笑起来，特里列茨基、安娜、谢尔盖、老格拉戈列耶夫、布格罗夫、索菲娅，他们直笑到前仰后合、喘不上气，而在大家笑得最疯狂的时候，普拉东诺夫却已经停下笑声陷入沉默，随后所有人都沉默了，好像每个人都在感受着自己是不是一块无用的“平放的石头”，在远处隐隐飘来的俄罗斯民歌声中，这个停顿持续了近半分钟。我希望这样的反差处理能接近契诃夫想要的“潜流”。
我们设计的演出空间不是完全写实的，舞台有些许倾斜，其间没有更多俄罗斯式家具，只有各种各样的木质“座位”，三人椅、双人椅、单人椅、摇椅、林间木椅、小方凳……既构成所有的生活环境，也暗示每个人的“人生位置”。其中有一个造型怪异的菱形木椅显得尤为特别，而且它几乎为普拉东诺夫专用，其他座椅随着演出的进程越来越少，直至没有，它却始终存在并越来越显得孤傲、无助、形单影只，于是它便越来越成为普拉东诺夫性格形象乃至内心世界的对应物，成为一个意象。
戏临近结尾时，普拉东诺夫在格列科娃怀里得到了最后的却是没有实际意义的安慰，他梦呓般喃喃地说：“……我疼……普拉东诺夫在痛……我爱，谁都爱……等到身体好了，我再腐化……现在我理解那个挖去自己眼睛的俄狄浦斯王了……我多么卑鄙，又是多么深切地知道自己的卑鄙！请离开我！不值得的……我是病人。”而恰在此时因被普拉东诺夫伤害而疯狂暴怒的索菲娅开枪打死了他，普拉东诺夫的最后一句话竟是“谢谢……”。
普拉东诺夫死后所有剧中人都出场了，他们伫立四周，默默地看着倒伏在地的普拉东诺夫，背景上出现了一张巨大的、没有表情的、如石膏塑像般的面孔，那个曾多次出现的隐隐飘来的俄罗斯民歌声又轻轻响起，整个场面传达出一种静静的反省信息。这样的非生活化的“停顿”、这样的象征意味的“潜流”，原本并不是契诃夫所写的，但我想也许是他乐于看到的。
眼看着普拉东诺夫死在面前，特里列茨基有一句耐人寻味的话：“我们没有保护好普拉东诺夫……”听起来好像每个人都对普拉东诺夫的死负有责任，其实也的确可以这样解释。英国诗人约翰·邓恩有一句著名的诗句：“不要问丧钟为谁而鸣，它就是为你敲响。”如果从每个人的生命意义彼此相连这一点上来看，普拉东诺夫是有普遍意义的，他的杰出和敏感，使得他就像人类这个有机整体的神经末梢，先于我们也强于我们感受着、承担着属于我们大家的精神苦闷。
原剧本中特里列茨基后面还有一句台词：“把死人埋葬，把活人治好。”这本来不是全剧的最后一句话，我把后面所有的对话都删了，用这句结尾，也突出了这句话的象征含义。契诃夫是个医生，他的戏里经常有一个医生的角色，特里列茨基就是个医生，但是他早已不知道如何给病人开药方了，就像契诃夫也不知道如何给生活开药方一样。但是特里列茨基和契诃夫都清楚地知道，人的现状不那么健康，生活现状也不是应该的样子。
在几十年前的中国，人们对契诃夫的剧作内涵的体会肯定不如今天这么深。因为中国人长期以来缺少富足，缺少悠闲，缺少衣食无忧，尤其缺少优雅的、高品位的、敏感细致的情怀。其实就中国目前的生活状态，理解契诃夫也还是有阻隔的，因为我们现在虽然有了富足，有了悠闲，却仍然缺乏优雅情怀。何止是缺乏，我们的心浮气躁和追逐实利对于优雅情怀根本就是一种扼杀！由于无法沉静下来去细致地品味人生和深入地反省生命，我们很难享有契诃夫式的苦闷。当然这样的接受难题只是指大众娱乐层面的，并不能降低契诃夫戏剧本身对于当代中国的文化价值。也许恰在这样的时候，上演契诃夫戏剧倒十分有意义，间接进入契诃夫式的情感体验之中，对于观众和我们自己可能都会是一种精神的梳洗陶冶。上演契诃夫的戏可以说是为现代人树立了一面精神的镜子，透过契诃夫笔下的人物也许可以隐约看到我们自己。
事实上，在中国版的《普拉东诺夫》排练演出期间，我们经常会听到有人说：“普拉东诺夫太像我自己了！”
普拉东诺夫是高贵的还是卑劣的？是悲剧性的还是喜剧性的？会给人带来哭泣还是嬉笑？该同情他还是鄙视他？十九岁的契诃夫让今人无所适从，而《普拉东诺夫》的现代性也许正在于此。我们所处的时代距离契诃夫已十分遥远，可是我们内心的感受却距离“普拉东诺夫”越来越近，我们也许在重新认识契诃夫的同时，也需要重新认识自己。