导言

托尔金是何时开始考虑“仙境”这个“险境”的，我们不得而知。在本书末尾收录的论文《论仙境奇谭》里，他承认，他小时候对这类故事并无偏好，它们只是他的诸多兴趣爱好之一。他说，他对这类故事的“真正喜好”，是“在成年的门槛上被语文学唤醒的，并在世界大战的刺激下走向成熟”。这似乎完全符合事实。据我们所知，他第一篇涉及仙灵的作品是写于1910年的一首诗，题为“林间日光”，当时托尔金十八岁，还在伯明翰的爱德华国王学校就读。1915年，他从牛津大学毕业，随即入伍参加第一次世界大战；截至那年年末，他又写了数首诗歌，其中有几篇就包含了日后他所创作的仙境神话的主体元素。1917年的大部分时间，他都是在军队医院里或等待获准重新服现役中度过的，而到了那年年底，他已经完成了那套六十年后将以“精灵宝钻”为题出版的传说的第一份草稿，而中洲以及中洲之外的精灵家园，也已在他的脑海里大体成形了。

之后发生的事说来话长，如今我们对这些事的了解已经远胜从前，但托尔金本人再次以《尼葛的叶子》这个故事做了提示性的简明概括。人们普遍认为，《尼葛的叶子》具有强烈的自画像性质，画家尼葛就是作者托尔金的化身，而托尔金曾亲口说，自己就是个“挑剔细节的人” 。故事告诉我们，尼葛忙着画各种各样的画，但他对其中的一幅越来越着迷。它最初只有区区一片叶子，但随即变成了一棵树，这棵树继而成长为“那棵树”，在它背后，一整片乡野开始展现，“可以瞥见一座森林在大地上推进，以及峰顶覆盖着积雪的群山”。托尔金写道，尼葛“对自己其余的画作都失去了兴趣，或者说，他把那些画拿来，补缀到了这幅大作的边角”。

这也是对托尔金在二十世纪二十、三十和四十年代所做工作的准确描述。在这三十年间，他一直在创作不同形式的“精灵宝钻”故事，偶尔写一些诗，但通常是匿名的，他还编织其他故事，但不一定写下来，有时候最初只是讲给他的孩子们听。《霍比特人》就是这样的一个故事，它发生在中洲，但一开始只是表面上与精灵宝钻相关的精灵历史有所关联。用现代的说法，它只是“衍生作品”。《魔戒》是更进一步的衍生作品，这回是源自《霍比特人》，最初的推动力来自托尔金的出版商，他们强烈渴望《霍比特人》能有一部续集。但是，托尔金就像尼葛一样，他开始重拾以往写过的故事，开始“把那些画拿来，补缀边角”。汤姆·邦巴迪尔起初是孩子玩具的名字，在1934年出版的一首诗里当了主角，随后，他成了《魔戒》的世界里可能最神秘的人物。那部出版的作品还收录了其他诗歌，其中有些很诙谐，如山姆·甘姆吉的押韵诗“毛象”，首次发表于1927年；另一些则严肃又悲伤，如大步佬在风云顶所唱的关于贝伦与露西恩的故事，而这又要追溯到1925年发表的一首诗，并且是基于一个比那更早的故事写的。

我们无法确定托尔金最初灵感的“叶子”究竟是什么，以及他所说的“那棵树”是指什么，虽说“森林在大地上推进”听起来确实很像恩特。但这个小寓言进一步证实了托尔金在别处说过的话，那就是：不管是谁在讲述“仙境奇谭”，它们与其说是关于仙子的，不如说是关于“仙境”这个“险境”本身。托尔金甚至断言，真正关于仙子乃至精灵的故事并不是很多，并且，那些故事绝大多数——他太谦虚了，以至于没好意思加上一句：除非是托尔金自己写的，否则——都不怎么有趣。大多数优秀的仙境奇谭都是关于“人类在险境中或在它的阴暗边界上的 冒险 ”，这是对托尔金自己的故事的再次精准描述：贝伦在多瑞亚斯边境或边界上的经历，图林在纳国斯隆德附近引起的小冲突，以及图奥从刚多林的陷落中逃出生天。托尔金对“仙子”（fairy）这个概念本身一直抱持强烈的矛盾态度。他不喜欢这个词，因为它是从法语中借来的——英语单词是“精灵”（elf）——他也完全不喜欢维多利亚时代对仙子的迷信观点，那种观点认为仙子是娇小、漂亮、无能的生物，常常被纳入向儿童说教的道德故事，而且往往虚假得无药可救。他的论文《论仙境奇谭》（1945年发表在查尔斯·威廉斯纪念论文集上，根据1939年为纪念童话故事搜集者安德鲁·朗而发表的一场演讲扩充而成）的大部分内容，事实上是试图公开纠正学术术语和大众口味的。托尔金认为自己比维多利亚时代的人，甚至比像安德鲁·朗这样博学的人，更懂得什么是更古老、更深刻、更强大的概念。

然而，托尔金虽然没时间花在仙子身上，却对仙境本身充满了兴趣，正如比尔博·巴金斯所说的，那里有“恶龙、半兽人、巨人”，在那片土地上人们可能听说过“公主遇救，寡妇的儿子获得意外的好运”。本书中的故事和诗歌显示，托尔金尝试了各种各样的方法来应对这样或那样的险境，它们全都是暗示性的、原创的、独立的。有人可能会说，它们代表尼葛 没有 “补缀到了这幅大作的边角”的画面。它们引诱性地暗示一些可能需要进一步探索的方向，比如没有写出来的农夫贾尔斯的小王国的后续历史。它们对托尔金的灵感给出了截然不同的视角，时间跨度至少有四十年，从他成年一直延伸到老年。而且碰巧的是，我们十分了解它们每一个都是如何问世的。

直到1998年才出版的《罗弗兰登》，是早在七十多年前托尔金就动笔写下的故事，当初目的只有一个：安慰一个失去了玩具狗的小男孩。1925年9月，托尔金一家——父亲、母亲和三个儿子：约翰（八岁），迈克尔（五岁）和婴儿克里斯托弗——去了约克郡的海滨小镇法利度假。迈克尔那时非常喜欢一只玩具小狗，走到哪里都要带着它。他跟着父亲和哥哥去海滩，把狗放下跑去玩耍，但是等他们回来找狗时，狗不见了：那只狗是白底黑斑点，在白色的碎石滩上难以辨认。他们当天没找着，第二天也没找着，接着一场风暴搅得海滩一塌糊涂，害他们没法再搜寻小狗了。为了让迈克尔高兴起来，托尔金编了一个故事，故事里的玩具小狗罗弗 不是 玩具，而是一只被愤怒的巫师变成了玩具的真狗；玩具狗随后在海滩上遇到了一个友善的巫师，巫师送它去完成各种任务，以便再次变回一只真狗，与它曾经的主人——两个男孩中的“老二”团聚。就像托尔金所有的故事一样，这个故事在讲述的过程中不断发展，大概在1927年圣诞节前后被写下来，并配上了托尔金自己画的几幅插图，在1936年与《霍比特人》差不多同时完稿。

除了在法利的海滩上罗弗遇见沙法师普萨玛索斯之外，《罗弗兰登》还有三个主要场景：月亮的光亮面，那里有月亮老人和他的高塔；月亮的黑暗面，沉睡的孩童沿着月光之路去到梦谷中玩耍；人鱼王的海底王国，暴躁的巫师阿尔塔薛西斯已经去那里担任“太平洋与大西洋魔法师”，简称“太大师”。在月亮上和海底，罗弗都与一只月亮狗或海洋狗交好，他俩都叫作罗弗，这就是为什么他不得不改名罗弗兰登。他们三个不断惹上麻烦，戏弄月亮上的大白龙，又撩拨了海底的海蛇，而海蛇的翻身引发了一场风暴，就像那场把法利的碎石沙滩搅得一塌糊涂的风暴，罗弗兰登则被大鲸乌因带着穿过黯影海域，越过魔法群岛，遥遥望见精灵家园和仙境之光——这是托尔金把这个故事和他更伟大的神话拉得最近的地方。“要是给人发现了，我会受罚的！”乌因说，急忙下潜离开，我们也再未听说有关维林诺的消息。

“挨罚！”捕捉到了这个早期幽默故事的基调。小狗们的冒险顽皮快活，而运送它们的动物——海鸥阿鸥和大鲸乌因，也都愿意屈尊俯就，甚至三个出场的巫师本性都是善良的，虽说阿尔塔薛西斯不那么称职。尽管如此，仍有一些更古老、更黑暗、更深奥的暗示存在。小狗们在月亮上戏弄的大白龙，也是梅林传说中英格兰的白龙，永远与威尔士的红龙交战不休；海蛇让人想起尘世巨蟒， 它将在诸神黄昏那日杀死索尔；海洋狗罗弗回忆中的维京人主人，听起来很像著名的国王奥拉夫·特里格瓦松。《罗弗兰登》当中有神话，有传说，甚至有历史。托尔金也没有忘记，即使对孩子来说，在险境中也得有对危险的暗示。月亮的黑暗面有黑蜘蛛，也有灰蜘蛛，它们随时准备把小狗腌制了当成食品储备，而光亮面“有剑蝇，下颚像钢夹子的玻璃甲虫，长着长矛一样的毒刺的苍白独角蜂……比昆虫更可怕的是影蝠”，更不用说，从孩子们做梦去的山谷回来的路上，“沼泽地里有许多令人恶心的吓人东西”，如果没有月亮老人的保护，“小狗很快就会被抓走的”。另外还有海妖精，以及一长串因阿尔塔薛西斯倒光法术而造成的灾难。托尔金已经掌握了暗示的成效：对未被讲述的故事，以及隐藏在视线之外的生物和力量（如《霍比特人》中的死灵法师）的暗示。无论逻辑怎么说，花在细节上的时间即使没有任何结果，也绝不仅仅是“过于操心琐碎小事”而已。

《哈莫农夫贾尔斯》的基调也是幽默，但这种幽默有所不同，要更加成熟，甚至富有学术气息。它同样始于托尔金即兴讲给自家孩子们听的故事：他的长子约翰记得他们一家在一座桥下躲避暴风雨时，听了这个故事的一个版本，时间很可能是在1926年他们搬到牛津之后。（故事中的一个主要场景就是，那条叫克瑞索飞莱斯的龙从桥底下冲出来，要击溃国王和他的军队。）在第一个写下的文字版本中，叙述者是“爸爸”，并有一个孩子打断他问什么是“喇叭枪”。这个故事被逐步扩写，到1940年1月托尔金向牛津大学的一个学生社团宣读时定稿，并且最终在1949年出版。

第一个玩笑就藏在标题中，因为我们有两个标题，一个是英文的，一个是拉丁文的。托尔金假装这个故事是从拉丁文翻译过来的，并且模仿态度倨傲的学术性介绍风格写了他的“引言”。虚构的编辑鄙视虚构的叙述者的拉丁文，认为这个故事的主要用处就是解释地名，并对那些“可能会觉得主人公的性格和冒险经历本身就很有吸引力”的受骗群众扬起势利的眉毛。但这故事自行反击报复了。这位编辑表明了他对“严肃认真的编年史”和“研究亚瑟王统治的历史学者”的赞同，但他提到的“战争与和平快速交替”来自《高文爵士与绿骑士》这个传奇故事的开头，却是人们所能找到的最不可思议、最不符合历史的来源。正如这个故事所表明的，事实是，编辑所嗤笑的“流行歌谣”，要比强加给它们的学术评论可靠得多。《农夫贾尔斯》从头到尾，都是古老和传统的事物打败了博学和新潮的东西。“牛津的四位大学者”给喇叭枪下了定义，他们的定义是伟大的《牛津英语词典》（在托尔金的时代）连续四任编辑的定义。然而，贾尔斯的喇叭枪不符合这个定义，却照样有效。在国王的宫廷里，“普通的重剑”已经“过时”了，国王认为这样一把剑没有价值，所以把它赐给了贾尔斯，但这把剑其实是“咬尾剑”（或者叫“考迪莫达克斯”，如果非要使用拉丁文的话），贾尔斯为拥有这把剑而深受鼓舞，即使因此要面对龙；因为他热爱古老的故事和英雄歌谣，虽然这些东西也已经过时了。

它们过时也许不假，但并没有消失。托尔金一生都对遗存之物十分着迷：单词、短语、谚语，乃至故事和诗句，它们都来自史前时代，但通过口口相传一直流传到现代的常识经验中，自然常常乱成一团，不被广泛认可。仙境奇谭就是个明显的例子。几个世纪以来，保存它们的不是学者，而是老奶奶和保姆。童谣也是如此。它们是从哪里来的？托尔金的“引言”中出现了老国王科尔（适度地转换为学术性的伪历史），克瑞索飞莱斯从桥下出来时引述了《蛋头先生》。此外还有两首童谣在《汤姆·邦巴迪尔》中被改写为两首《月仙》的歌谣。谜语也是遗存之物，由盎格鲁-撒克逊人（我们仍然有一百多条谜语来自他们）和现代学童讲述。还有一些流行的谚语，始终可以任人改动——在《农夫贾尔斯》中，铁匠“阳光山姆”就颠倒了其中的几句，《魔戒》中的比尔博也是如此，他说“真金未必闪亮”——但永不蚀毁。最常见的遗存种类是人名和地名。它们往往来自遥远的古代，其意义往往已被遗忘，但它们仍然具有强大的存在感。托尔金坚信，古老的英雄名字会流传下来，有些甚至与他自己的家庭有关，而《农夫贾尔斯》的灵感之一，想必是他渴望“理解”白金汉郡的当地地名“泰姆”（Tame）和“沃明霍尔”（Worminghall）。

然而，神话才是最伟大的遗存之物，而《农夫贾尔斯》中最重要的报复就是神话对日常生活的报复。谁能说哪个是神话，哪个是日常生活呢？是年轻又愚蠢的龙得出这样的结论：“看来，屠龙骑士都是神话传说啊！……我们一直都是这么认为的。”是愚蠢的文明过头的宫廷，喜欢又甜又黏的仿龙尾点心而不是真正的龙尾巴。众朝臣的后代（托尔金暗示）最终会用他们孱弱无力的模仿来代替真实的事物，甚至在幻想中也不例外——就像《大伍屯的铁匠》中的厨子诺克斯，他对仙灵女王和仙境本身抱持可悲的贬损态度。贾尔斯坚定又公正地对国王、宫廷和龙一视同仁，不过我们不该忘记他从牧师——一位弥补了其他人不足的学者——那里得到的帮助，还有故事中的无名女主角——那匹灰母马。她从头到尾都知道自己在做什么，就连在嗅闻贾尔斯不必要的马刺时也是如此。贾尔斯不需要假装自己是个骑士。

《汤姆·邦巴迪尔历险记》的存在，也要归功于托尔金家人的鼓励。1961年，他的姨母简·尼夫建议他出版一本包括汤姆·邦巴迪尔的小书，如此一来，像她这样的人也能买得起，作为圣诞礼物。托尔金的回应是，收集了他在过去四十多年里不同时期写的诗歌。这16首诗歌大多数在二十世纪二十和三十年代出版过了，有时是在寂寂无名的刊物上出版的，但托尔金在1962年抓住机会彻底修订了它们。彼时《魔戒》已经问世，并已家喻户晓，而托尔金的做法与尼葛对早期画作的处理方法如出一辙：他把这些早期的作品放到他更宏大的整体框架中。他再次使用了学术编辑的手法，这次假托一个能接触到《西界红皮书》的人——《魔戒》一书据称就是取材于这本霍比特人的汇编，而且这一次，他决定编辑的不是主要故事，而是“边角料”——现实中那些中世纪的书记员经常在其正式作品的边缘写下的东西。

这种手法使得托尔金可以收录一些明显只是玩笑的诗，比如第十二首《猫》，是他到1956年才写给孙女乔安娜的；或是一些与中洲无关的诗歌，比如第九首《喵吻》，最初刊登在1937年的《牛津杂志》上，副标题是“候立著名学者门外有感所作”；还有一些诗歌确实跟中洲有关，但现在却让托尔金感到不安。例如，第三首《漫游记》至少在30年前就已写成，后来经过修改，化作比尔博在《魔戒》中所唱的一首歌，但其中的名字不符合托尔金已大大拓展的精灵语。编辑托尔金据此解释说，虽然这首诗是比尔博的作品，但他一定是在退隐幽谷不久之后写的，那时他对精灵的传统还不太了解。到比尔博创作出《魔戒》当中的那个版本时，他已经懂得更多了，不过大步佬仍然认为他不应该碰这个题材。其他几首诗，比如第七和第八两首食人妖的诗，或者第十首《毛象》，都被归为山姆·甘姆吉的作品，这有助于解释它们不严肃的特质。第五和第六两首关于“月仙”的诗都可以追溯到1923年，它们证实了托尔金对童谣的兴趣：在托尔金的想象中，它们是古老完整的诗歌——现代童谣是它们断章取义的后代——这种东西在他想象中的夏尔会很流行。

然而，这本选集的前两首和后三首诗却显示托尔金进行了更深入、更严肃的创作。第一首，即标题诗，也曾在1934年的《牛津杂志》上发表，但第二首《邦巴迪尔划船去》，完成的时间可能更早。就跟罗弗兰登一样，邦巴迪尔最初也是托尔金孩子们的玩具的名字，但很快就变成了英国乡村、乡下人及其持久传统的一种形象，他强大有力，甚至有发号施令的能力，但对行使权力不感兴趣。在这两首诗中，汤姆不断受到威胁：古冢尸妖是当真的，水獭少年和朝他帽子射箭的霍比特人是开玩笑，柳莺和翠鸟在戏弄他，然后霍比特人又戏弄了他一回。他针锋相对，甚至略占上风，但如果说第一首诗以胜利和满足结束，那么第二首诗就以失落结束：汤姆不会回来了。

最后三首诗都是在早期原作的基础上进行了大量修改，主题变得更加黑暗。《宝藏》（可追溯到1923年）描写了托尔金在《霍比特人》中所说的“龙病”，贪婪和占有欲先后征服了精灵、矮人、恶龙和英雄，并导致他们所有人——如《霍比特人》中的“橡木盾”梭林和《精灵宝钻》中的精灵王“灰袍”辛葛——走向死亡。《最后的航船》展示了托尔金在平衡两种冲动：一方面，他希望像弗罗多一样逃离凡世，前往不死之地；另一方面，他又觉得这不仅不可能，而且最终也不受不死之地的欢迎：正确的做法是回头，像山姆·甘姆吉一样，过自己的生活。这也许是正确的，但正如阿尔玟所发现的，这种选择如果没有办法撤销，就是十分艰难的。最后，《海上钟声》提醒我们为什么险境是危险的。那些去过险境的人，就像诗中的叙述者一样，知道他们不会获准留在那里，但是当他们回来时，却会被失落感所淹没。正如山姆·甘姆吉对加拉德瑞尔的评论，仙境里的居民可能没有恶意，但对普通凡人来说，他们仍然很危险。那些遇到他们的人可能再也不会跟从前一样了。在托尔金的编辑式小说里，虽然那个叙述者不应该被认作弗罗多本人，但把这首诗称为“弗罗多之梦”（Frodos Dreme）的霍比特记录者表达了人们对魔戒大战的一知半解给夏尔带来的恐惧，同时（在现实中）表达了托尔金自身的失落感和衰老感。

这些主题在托尔金发表的最后一个故事《大伍屯的铁匠》中变得更加强烈。1964年，出版商请托尔金为维多利亚时代的作家乔治·麦克唐纳的故事《金钥匙》的新插图版写一篇序言。（托尔金曾在将近二十年前的论文《论仙境奇谭》中称赞过这个故事。）托尔金同意了，并开始撰写序言，写了几页后，他就开始用一个厨师尝试为孩子们的聚会烤蛋糕的故事，来说明他关于仙境具有意想不到的力量的论点。但是，就在那时候，他中断了序言的写作，再也没有继续写下去，而是写起了这个故事。1966年10月28日，他在牛津向众多听众朗读了写好的版本，故事于次年出版。

它的标题异乎寻常地朴实，甚至比《哈莫农夫贾尔斯》还要朴实，托尔金自己也指出，这个标题听起来像是一个老式的教材故事。然而，虽然“伍屯”这个名字在英国再普通不过，但它却像所有的名字都曾有其含义一样，具有自己的含义。它的意思是“树林中的小镇”，而故事的第二句话就坐实了它“坐落在树林深处”。树林和森林对托尔金来说非常重要，从黑森林到范贡，它们反复出现的（也是现实的）特征之一是，人们在其中迷失方向，找不到出路。人们觉得大伍屯的居民，或说他们中的许多人都是这样：有点自以为是，容易满足，最关心的是吃喝——这些品质并非全都不好，但是太狭隘了。对此，史密斯是个例外。在村子里每二十四年举办一次的儿童聚会上，他吞下了一颗星星，而这颗星星是他进入仙境（Faërie，托尔金在这里把它拼成Faery）的通行证。故事讲述了史密斯的一生，叙述了他在仙境中所见的一些异象和经历，也带我们经历了一次又一次聚会盛宴，直到史密斯不得不放弃那颗星星，允许它被放进蛋糕里烤，让其他孩子接替他的位置。当史密斯最后一次离开仙境时，他知道“他又一路重返失落”。他的处境与《海上钟声》中的叙述者相同，只是他更接受这个现实。这个故事是“对仙境的告别”。

这并不意味着史密斯是个失败者。他通往“另一个世界”的通行证使他在这个世界成了一个更好的人，而他的一生在某种程度上也削弱了托尔金在评论自己的故事时所说的“谙熟的钢铁桎梏”和“笃信的金刚石桎梏”，在伍屯中，所有值得了解的事物都已经为人所知。那颗星星也以一种意想不到的方式传递下去，并将继续如此传递。尽管如此，平庸的力量依然强大，故事的主要冲突发生在艾尔夫——他是从仙境进入现实世界的使者，而史密斯是相反方向的访客——和他前一任村中大厨之间，此人名叫诺克斯。诺克斯是托尔金在现实生活中厌恶的诸多特质的综合。诺克斯自己对仙境的认识极其有限，对树林深处村子所处的单调世界之外的一切，同样认识极其有限；这诚然可悲，但不可原谅的是，他否认还有更富有想象力的世界存在，并试图把孩子们压低到他自己的水准。他心目中的蛋糕就该又甜又黏，他心目中的仙子就算美也美得平淡无奇。与此相对的是史密斯所见的异象：从黑暗边界的战斗中归来的神情严峻的精灵战士、国王之树、狂风和哭泣的白桦树、翩翩起舞的精灵少女。诺克斯最后被他的学徒艾尔夫吓倒，因为他发现艾尔夫是仙境的国王，但是诺克斯从未改变自己的想法。他在故事中获得了最后的话语权，伍屯的大多数居民都很高兴看到艾尔夫离开，而那颗星星从史密斯家传递到了诺克斯家。如果说史密斯、艾尔夫以及仙境确实产生了影响，那也需要过一段时间才能显现出来。但世情可能就是这样。

那是说，在 这个 世界，世情就是这样。在《尼葛的叶子》中，托尔金展示了他对另一个世界的想象，一个可以容纳中洲和仙境，以及所有其他愿望的世界。然而，尽管它展示了一出“神圣喜剧”，并以震撼世界的笑声结束，但故事却是在恐惧中开始的。托尔金在不止一封信中说，整个故事是他在梦中想到的，他立刻就把它写了下来，时间是在1939年到1942年之间（说法不一）。这越发可信，因为很明显它是一个焦虑的梦，我们人人都做过的那种。要参加考试的学生梦见自己睡过头错过了考试；要做演讲的学者梦见自己站在讲台上，却没讲稿可读，脑子里一片空白。《尼葛的叶子》的核心恐惧一目了然，正是对“永远无法完成”的恐惧。尼葛知道他有一个最后期限——显然就是死亡，是我们每个人都必须经历的旅程——他有一幅迫切想要完成的画，但是他一拖再拖，当他终于开始努力作画的时候，先是来了个他无法拒绝的请托要他花时间，接着他生病了，然后一个督察员出现了，判定他的画是破烂东西，当他开始质疑时，车夫又出现了，告诉他现在必须上路，而且没给他时间收拾行李。他甚至把随手抓来的小袋子也落在了火车上，等他回头去拿的时候，火车已经开走了。这种接二连三出状况的梦实在让人再熟悉不过。就托尔金而言，做这种梦的动机也很容易想象。到1940年时，他已经持续创作“精灵宝钻”的神话有二十多年了，除了零星的诗歌和“衍生作品”《霍比特人》之外，没有一部作品出版过。自从1937年圣诞节以来，他一直在写《魔戒》，但进展也很缓慢。他的书房里堆满了草稿和修订稿。我们也可以猜测，就像大多数教授一样，他发现自己的诸多行政职责让他分心，尽管尼葛（也许还有托尔金）十分内疚地意识到自己很容易分心，而且不善于管理自己的时间。

尼葛必须在救济院学习专注和时间管理，大多数评论家认为救济院就是另种形式的炼狱。尼葛获得的回报则是，在“另一个世界”，梦想成真了：他的树就在他面前，比他落笔所绘的还好，甚至比他想象的更好，而树的后方则是他刚刚开始想象的森林和群山。然而，还有更多改进的余地，为了实现这个目标，尼葛必须与他的邻居帕里什合作，而在现实世界里，帕里什似乎只是又一个让他分心的人。他们共同愿景的成果，就连那些评判人们一生的“声音”也认可为具有治疗价值，但即便如此，它也只是对凡人只能猜测的一个更伟大愿景的铺垫而已。但是每个人都得从某个地方起步。正如《大伍屯的铁匠》中仙灵女王所说的，“也许，一个小玩偶也好过完全不记得仙境”，有仙境总好过对日常俗世之外的事物无知无觉。

《尼葛的叶子》毕竟有两个结局，一个在“另一个世界”，一个在尼葛离开的世界。“另一个世界”的结局是喜乐和欢笑，但在现实世界中，希望和记忆被粉碎了。尼葛所绘的大幅的树画被拿来修补房子的破洞，其中一片叶子被送进了博物馆，但博物馆也被烧毁了，尼葛被彻底遗忘。关于他的最后一句话是（人们）“根本不知道他还会画画”，而未来似乎属于汤普金斯议员这样的人，他的观点是实用教育和——请记住，这是一个最晚发生在二十世纪四十年代初的故事——消除社会上的不良分子。托尔金说，如果有补救给我们，那就是“天赐的礼物”。他强调尼葛用的是这个词“字面上的意思”。而另一个表达“天赐的礼物”的词是“恩典”。

因此，《尼葛的叶子》的结局二者兼备：既有托尔金在《论仙境奇谭》中所说的“恶灾……悲伤和失败”，也有他认为仙境奇谭和福音（evangelium，即“好消息”或超越它的Gospel）具有的“至高功能”——“善灾”，即“突如其来的喜悦‘转机’”，“突如其来的奇迹般的恩典”，这些在格林童话与现代仙境传说里都能找到，而在托尔金自己的“险境奇谈”中尤为突出。在托尔金1943至1944年编辑的中古英语诗《奥菲欧爵士》中（这是一本匿名的小册子，独特的是，几乎没有任何副本留存下来），男爵们安慰刚刚得知主人去世的管家：“and telleth him hou it geth, / It is no bot of mannes deth。”他们说的是，事情就是这样，没有办法挽回。或者，像托尔金在1975年他去世后才得以出版的译本中对最后一句的翻译，“人之死，无人能补救”。男爵们富有同情心，心怀善意，最重要的是通情达理：事情 就是 这样。但是，这首诗证明他们错了，就这一次，因为奥菲欧不但活着，而且还把他的王后从仙境的囚禁中解救出来。我们在《魔戒》中也发现了同样的“转机”，魔戒被毁后，山姆躺在末日山上等死，醒来后却发现自己还活着，获救了，而且面对的是复活了的甘道夫。险境中自有喜乐，在它的黑暗边界上亦然，而正因为它挑战并克服了现实生活中的悲伤和失落，才变得愈发有力量。

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