引言

那是1980年代，我作为策展人在伦敦维多利亚与艾尔伯特博物馆（Victoria and Albert Museum）工作时，偶然在博物馆的图书馆里发现了一本名为《中国章节》（ Section de Chine ）的单薄图册［图1］，其内容关乎1925年巴黎装饰艺术与现代工业世界博览会。在历史上，这是一场关于装饰艺术与设计的著名展会，实际上，“装饰艺术”（Art Deco）一名正是由此得来。“装饰艺术”风格曾在20世纪二三十年代风靡全球。从上海到南非，再到墨西哥城，世界各地均受其影响，更无须提及欧洲各国的首都了。我当时并没有立即意识到这本图册有多么珍贵（它几乎没有出现在其他任何地方的图书馆馆藏里），但我发表于1989年的一篇论文却以它为基础，期待从中找出巴黎的中国艺术家群体参与此次展览或者当年其他展览所留下的蛛丝马迹。 ^[1] 令我感到惊讶的是，无论是彼时的批评文章，还是其后的大批学术研究成果，在有关此次著名博览会的大量欧洲文献中，我找不到任何中国人曾经参加展会的证据。毋庸置疑，博览会上确确实实曾有一个“中国章节”，这本图册展示了当时的展览现场以及个别展品的照片，还有那些出席了开幕式的中国政要的合影［图2］。对他们而言，“装饰艺术与现代工业世界博览会”是看得见的存在；但在后者眼里，情况却大不相同了，因为“中国章节”并非博览会正式策展结构的一部分。生活在巴黎的中国艺术家群体当中的一些人，在博览会的主要议程之外同期组织策划了此次展览，为了让中国在这个所谓“世界”的，但事实上几乎完全以欧洲为中心的活动中占有一席之地。

如今距我的论文《1924—1925年在法国的中国艺术与中国艺术家》（‘Chinese Art and Chinese Artists in France, 1924—1925’）发表已经过去了30年，我很难回想起在当时的情况下，开展任何一项有关20世纪中国艺术的研究是多么困难，尤其考虑到那个时候我在伦敦能获取的资源极其有限。1989年，我面对的是一个完全没有数字技术支持的学术世界。回看那篇文章的脚注，我能清晰地看到自己对于迈克尔·苏立文（Michael Sullivan）开拓性工作的依赖。他于1959年出版的著作《20世纪的中国艺术》（ Chinese Art in the Twentieth Century ），对30年后的我来说仍是重要的参考资料。这是英语世界里第一部作者本人就认识诸多书中所述人物的著作，比如林风眠（1900—1991），1925年巴黎展会“中国章节”的灵魂人物之一［图3］。同时，我也注意到了自己对高美庆（Mayching Kao）独创性博士论文的借鉴。1972年，她在苏立文的指导下于美国斯坦福大学完成了论文《中国对西方艺术上的回应，1895—1937》（‘China’s Response to the West in Art, 1895—1937’）。 ^[2] 当涉及有关中国人物的身份信息时，我在很大程度上参考了1976年在日本发表的、名为《近百年来中国画人资料》的一系列日文文章。 ^[3] 尽管我为能在文中向外界介绍我所掌握的这些重要材料感到荣幸，但就学术标准而言，整篇文章现在看来是相当粗糙的，甚至出现在其中的汉字都是手写（并非由我亲笔），而这在当时却是许多西方学术期刊的标准做法。

文章发表几年后，我离开了博物馆，开始相继在三所不同的英国大学教授艺术史。我教授的课程都和20世纪的中国艺术有关，尽管我个人的研究与写作都集中在更早的时期，主要以明代（1368—1644）为对象。但我一直尝试紧跟近代中国艺术研究的学术发展，所以我才深刻地意识到这个领域在过去30年中已经发生了巨大变化——无论是参与学者的数量，还是知识产出的体量，都远远超过了关于明代的研究。20世纪（直至现在）中国艺术的文献如今已经非常庞大，没有人能够完全掌握。各种语言版本的书籍、论文与期刊文章（但当然还是以中文为主）在全球范围内大量涌现。这些资料形式丰富，有具体的个案分析，也有按照时间顺序撰述的概论，例如吕澎和他领导的研究团队近年来整理编纂的一套从1900年到2010年的中国艺术编年史。 ^[4] 海量原始材料的汇编也使得针对那段时期艺术的写作变得便捷可行，而这是我在1989年开展研究之时难以想象的。 ^[5] 一些极负盛名的美术馆都举办过关于中国艺术的大型展览。 ^[6] 我们比以往任何时候都更能深刻地理解艺术创作彼时在中国的制度背景。 ^[7] 与此同时，我们还会发现许多针对个别艺术家、艺术流派与艺术社群，以及个别收藏家与作家的研究成果及专著，数量上都是空前的——在中国最主要的学术论文资料库中国知网（www.cnki.net）上搜索关键词“林风眠”，会显示出1189篇相关文章；而在西文过刊全文数据库（JSTOR）中做同样的搜索，得到的结果是101篇。这意味着数字化带来的学术革命，使大量关于20世纪早期艺术的期刊与报纸文章都能为研究者所用。而这还是我们在更广泛地使用互联网之前发生的事情。在1989年，我还曾努力想要为建筑师刘既漂（1900—1992）拼凑出一部有价值的传记，他曾主持设计1925年巴黎装饰艺术与现代工业世界博览会上的中国馆，也创作了那本单薄的“中国章节”图册封面上的中国风（chinoiserie）飞龙图样。而当时我却全然不知他还健在。如今，百度百科与维基百科都建立了刘既漂的页面，他的后人们还用心为其创建了一个网站（https://liujipiao.com/），这为所有对他感兴趣的人提供了宝贵的资源。最后，摆在我们面前的还有完全新一代的调查与研究，旨在从整体上把握与讲述“现代”中国艺术的故事。 ^[8]

所以，当北京OCAT研究中心在2019年邀请我发表系列讲座时，我既为这次机会感到格外荣幸，也认为这于我而言是个挑战，敦促我迈出自己的“舒适区”，去解决那些在时间上更为晚近的议题。如前文所言，我在整个教学生涯中总是在和学生谈论20世纪的艺术。如今，距我第一次尝试着去研究或者摸索这一议题在跨国层面的几个方向，已经过去整整30年了，而这些探索的方向对我来说始终是十分重要的。因此，在某种程度上，此次讲座也意味着我将为自己长期关注的问题寻找答案。在教学生涯的各个时期，我都不时收到学生递交的研究申请，他们试图定义或解释所谓的（泛泛而谈的）“东西方艺术之间的差异”。然而，这些课题并不适合博士论文，它们太宽泛，太模糊，太不精确，没有充分基于史实。当然，此类课题也已经拥有属于自己的超越世纪的历史了，而我在“中国艺术史上的三个跨国瞬间”这三场讲座与本书中所要探讨的内容之一，就是这段历史。我的讲座不是宏大而宽泛的命题陈述，而是希冀通过阅读一些相关文本，追踪一些相关人物，以及最为重要的是通过密切关注其中所涉的一些互动来展开议题的讨论和研究。在现有的关于这段时期的记叙中，那些互动可能被过于草率地忽略了。本书的基本议题源自三场讲座的梗概，但又基于讲座内容进行了相当程度的扩充。我想要通过本书阐明的问题在于：我们在20世纪早期所见证的，并非所谓（借用1973年苏立文另一本著述的标题）“东西方艺术的交会”（meeting of Eastern and Western art），而是“东西方艺术的形成”（making of Eastern and Western art）。正是建立于彼时的这套框架体系定义了中国过去的艺术是如何被研究的，而它也仍将在框架内继续被研究。 ^[9] 我的研究试图关注一系列复杂的纠缠、迁移与译介，是它们使“中国艺术”与“西方艺术”这两个实体的形成过程显得如此自然，以至于我们所要做的，似乎就是明确它们之间的区别：一种内在蕴含的、不可改变的本质区别。

许多名字将在行文中反复出现，有些众所周知，有些相比之下则显得默默无闻。全书的整体框架大致按照时间顺序排布，然而我并无意讲述一部“20世纪的中国艺术史”。故事始于19世纪晚期，一段节选自中文论著的文本首次被翻译成另外一种语言，以德语呈现。这段文字很可能写于南齐时期（479—502），作者是艺术家、文人谢赫，其确切生卒年份我们至今仍然无法查实。“六法”可译作“六条法则”（Six Laws）、“六个标准”（Six Canons）或“六个要素”（Six Elements），重要的是甚至连英文标题都没有统一——在谢赫看来，理想中成功的画家应当充分遵循这六条法则。“六法”的每条都包含四个中文汉字，从经验来看，几个世纪以来，这些准则对艺术创作有着深远的影响，直至现在依然如此。可以肯定的是，在如今的中文世界里，视觉艺术爱好者中能够背诵这段文字的人比例非常高（这项观察没有科学依据，完全基于我的个人经验）。尽管针对每条只有四个汉字的“六法”可能产生过不同甚至大相径庭的解释，但大部分观点认为，它们体现了一种独特的中国的图画技术。我试图指出的重要论点之一便是哪怕直到今日，想要找到关于“六法”的“正确”或“准确”，甚至（更为糟糕的）“字面意义上”的英文翻译，都仍是一个无法实现的愿望。对那些才知道这个话题的新读者来说，很有必要了解的是，“六法”最常呈现给英语使用者的译本来自艾惟廉（William Reynolds Beal Acker，1907—1974）完成的修订版，这个版本在学术文献领域掀起了不休的争论，收录于一本编选至元代（1206—1368）的画论文集中：

什么是绘画的六个要素？第一，精神共鸣，即活力；第二，骨法，即（一种）使用画笔的方法；第三，与物体的对应性，即对形式的描绘；第四，情境的适宜性，即与色彩的铺陈有关；第五，构图与规划，即画面的布局安排；第六，传移，即临摹与复制。 ^[10]

“六法”将在本书中穿针引线，为我接下来展开的一系列“远游”和“回返”提供便利。对我将要寻访的那些艺术作品和艺术家来说，“六法”或许不能严格算作一个明确的参考，但那些艺术作品和艺术家的影响，或者更确切地说，他们对“中国艺术”这一定义的影响是不能忽视的。 ^[11] 我的记叙将止于20世纪30年代——中国陷入漫长而痛苦的侵略、战争与革命创痛期之前的20世纪中叶，并以如下的观察作结：在这段谈论绘画艺术的中国早期文本于西方世界成为解释“中国绘画”的（且或许是唯一的）关键，又将自身与“西方绘画”相区别后，是如何再次“回到”中国的。或许我要讲述的是一段思想史，而不是真正的艺术史了。故事的最初，“中国”更多是一种概念而非一个地理位置，在中国这个场域内实际发生的事情相对来说显得无足轻重；但随着时间的推移，这种情况将会改变，中国本身将会成为我的记叙所关注的焦点。

这不是一本讨论“影响”的书。早在1985年，英国艺术史家迈克尔·巴克森德尔（Michael Baxandall，1933—2008）便在他的著作《意图的模式》（ Patterns of Intention ）中收录了《附论影响》一章。巴克森德尔在文章里痛斥了“影响”这一“艺术批评中的诅咒”，因为它总是坚持错误地认知到底是谁对谁施加了何种作用，颠倒了“历史行为者所经历的，推论性观者所要考虑的主动/被动关系”。取而代之地，巴克森德尔提出，若论及“X影响了Y”的过程究竟是如何发生的，我们则必须理解Y是如何吸取、采取、取用、改编、误解、参考、同化、临摹、吸收、解释先于其存在的X的。 ^[12] 如今，巴克森德尔的观点已然得到了学界的赞同，这也是在书写20世纪的中国艺术时，“西方影响”一词不再受到青睐的原因之一。我们早已超越了这种影响论，而学术领域也早已超越了另一种简单直白的观点，即“中国对西方艺术上的回应”（援引自高美庆1972年论文的标题），因为这种观点现今同样被认为是将主要作用赋予某种意义上的西方，而中国只是在不同程度上（从全盘接受到完全拒绝）对其做出回应。如果“影响”和“回应”都不能被视为恰当甚至准确的描述框架，那么，当东方主义的假想在后殖民主义时代的数十年间被几番拆解之后，我们现在又该如何继续前进？正如巫鸿教授在2019年第一场讲座结束后的提问环节中直抒胸臆：我们接下来要讲什么故事？三场讲座内容以当时被我形容为“跨国瞬间”（transnational moments）——一些相遇的地点和场合为框架。但如此接近这段历史的风险之一便在于，可以用黑格尔（Friedrich Hegel，1770—1831）的话来说，它似乎的确凸显了那些历史、 真正的 大写的历史“发生”的瞬间。马提尼克文化及文艺理论研究学者爱德华·格里桑（Édouard Glissant，1928—2011）是黑格尔单一“大写的历史”最为尖锐的反对者，他认为“大写的历史是高度实用的西方幻想，起源于西方独自‘创造’世界历史的时候”。格里桑坚称这一说法不仅是错误的，而且是不可能的，并声称：“但这个世界不能再被塑造成一个系统了。太多‘他者’和‘他方’干扰了其平静的表面。” ^[13] 格里桑被另一位来自加勒比地区的文化评论家斯图亚特·霍尔（Stuart Hall，1932—2014）视为理解文化复杂之处的“纠缠”（entanglement）理论模型的核心创建者。然而霍尔也提醒我们应该谨记在实际历史情况中发挥作用的不对称性：

除非我们小心谨慎，否则按照这些方面考虑很可能会淡化“纠缠”过程所带来的暴力、强迫与不平等。正如我在别处所论述的那样，殖民接触地带（colonial contact-zone）的遭遇总是取决于“不平等性、等级化、统治与从属、支配与奴役、统治与反抗”等因素。权力的问题，以及纠缠的问题，总是处于危险之中。 ^[14]

思考那些围绕一则5世纪的中文文本在“殖民接触地带”发生的译介活动而展开的学术争论，似乎有点奇怪。但如果我们能停下来进一步思考，就会发现这实际上为我们研究这一时期西方汉学不可避免的地缘政治背景提供了非常切题的方法。

时至今日，谢赫的“六法”已有多个版本的英译（以及其他多种语言的译文），但我们仍有必要追溯那些在西方帝国主义时代完成的早期译文。当时，在臭名昭著的鸦片战争结束后缔结的那些不平等条约所采用的标准“正确”文件都翻译自英文。正如某位评论人士所言，此时翻译的过程本身“或可被理解为一种特殊形式的暴力，一种同战争一样的暴力” ^[15] 。但这并不是说英国人、法国人、美国人、日本人以及其他努力使读者理解“六法”意义的学者仅仅是残暴的帝国主义的工具。许多参与其中的学者都对帝国主义感到痛心，甚至是直言不讳的反对者。但这种思考有助于使我们注意到他们彼时所处世界的诸般现实。

世界曾用于承载艺术创造与感受的方式已成为一个持续而深刻的批评主题。“将欧洲地方化”（provincializing Europe），或者说，超越“先西方而后他者”的单一历史时间的思路，也已经在艺术史研究中产生了重要的学术成果，有关于中国艺术的，也有关于世界其他地区艺术的。 ^[16] 然而，同样值得我们注意的是，“‘将欧洲地方化’不可能是一个民族主义、本土主义或带有原始返祖倾向的方案”，恰恰相反，它是使“世界或许能再次被看作是从根本上异质的”一项计划。 ^[17] 但倘若尝试这样做，我们用以讨论“根本上的异质性”的模型又是什么？如果没有“中国对西方艺术上的回应”此类言论所暗示的那种线性叙事，我们又该如何开口？25年前，文学学者刘禾提出了“跨语际”（translingual）的概念来帮助其理解那些“无法被简单归结为西方统治与本土抵抗这一后殖民研究范式” ^[18] 。而经过一些考虑之后，我仍决定沿用首次出现于2019年讲座标题中的“跨国”（transnational）一词。但这并非为了强调民族国家是思考这些问题不可缺少的框架（我们也将清楚看到，事实全然非此）。与此同时，我还将尽量避免使用“跨文化”（transcultural）一词，因为在我看来，将“文化”这个概念具体化甚至比使用“民族”（nation）这个陈词滥调所带来的风险更大。在此，我想先开诚布公地说明——我使用前缀“trans-”所意欲引介的话语，与“东方”“西方”两者构成的二元论相比显得不那么“国家”（nations），而这种二元论已不可避免地充斥在这一时期的研究资料当中。我想再次引用刘禾所言：

东西方的二元对立早已聚讼纷纭，广受质疑，而且本当如此。然而，仅仅因为它们是虚构的发明或人为的构造，就足以摒弃这一二元对立吗？我的观点是，更有效地解构东西方二元对立的方式，是要准确描述和分析特定的历史情境，也就是说，东西方二元对立在特定的语言中是如何开始具有语境的意义，并获得合法性。 ^[19]

接下来便是尝试做出这样的贡献：对“东方”和“西方”艺术被赋予意义并获得合理性的那些历史情境展开研究。虽然对那些历史情境的批判如雪片般纷至沓来，但直至今天，它们依然不动声色地享受着那种合理性。

在2015年出版的《末日松茸：资本主义废墟世界中的生活可能》（ The Mushroom at the End of the World: On the Possibility of Life in Capitalist Ruins ）里，美国人类学家罗安清（Anna Lowenhapt Tsing）谈到“我们‘自我’的进化已受历史遭遇污染；甚至，我们在开始新合作前便已与他人混合”。“东西方艺术的形成”无疑就是某种“相遇的历史”，但也如罗安清所称的那样，是某种“因缘际会”（conjunctures）的历史。对这种特殊的相遇，她说道：“这‘因缘际会’所展现的不是一套支配一切的框架，而是带领我们看见如何在国家、区域与当地地景中曲折进出的关联性。这些都源自于共同的历史，同时也来自不可预期的平行发展，以及不可思议的协调时刻。” ^[20] 罗安清明确地借鉴了迪佩什·查卡拉巴提（Dipesh Chakrabarty）的著述，她认为“转译”的问题构成了关于“现代性”范围更广的学术讨论的一部分，并指出：“被科学界视为理所当然的欧洲常识告诉我们，现代性形塑了西方思维，并逐渐普及全世界。相对地，19世纪末叶出现在亚洲的后殖民理论则告诉我们，现代性诞生于南北半球之间的权力负载交会处。最容易理解现代性诞生的第一佳例，位于西方之外……想穿透西方为大的所有梦幻迷障，我们必须把西方版本视为一种带有异国风情的衍生物。” ^[21] 因此，“现代性”的议题是不可避免的，正如“东方”和“西方”，无论我们如何不厌其烦地不断向彼此指出它们都是被建构出来的术语。但即便如此，我还是得承认至少我对布鲁诺·拉图尔（Bruno Latour）的构想很感兴趣。在其标题极富挑衅性的著作《我们从未现代过》（ We Have Never Been Modern ）中，拉图尔认为现代性“远不止一个错觉，却又远不够一个本质” ^[22] 。事实上，那些即将出现在我的这项研究中的历史人物并没有这些顾虑，对他们来说，“现代”和“东方”“西方”一样确凿存在。但这个事实并未强迫我们不断重复这些术语，对它们进行定义和再定义，如今在一定程度上导致了各方面效率的下降，无论是就艺术史还是就任何其他知识探索领域而言。

从某种意义上，这是一个被诸多学者涉足过的研究领域。 ^[23] 艺术史家邵宏在2006年发表的论文《谢赫“六法”及“气韵”西传考释》中曾经做出重要的阐释，又在2016年的《中日六位作家与中国画论西传—以谢赫六法为例》中进行了深化。 ^[24] 这篇论述将对谢赫“六法”的译介置于中国对“美术”（fine art）和“美学”（aesthetics）等概念——这些术语由王国维（1877—1927）于1907年首次介绍给中国读者——的挪用这一更广阔的语境中加以考量。邵宏在文中所述的故事比我此处尝试包含的要久远得多。其论述的透彻性足以使其成为任何针对这一问题研究的珍贵参考，其中对翻译间细微差别的观照使人收获良多。而我与邵宏在研究方式上的区别在于对“传播”（transmission）一词的使用——邵宏的论文标题背后暗含了一个稳定牢固的知识体系，即所谓的“中国画论”作为某种理论体系在20世纪早期被传递至“西方”并被接收；与他相反，我在此试图关注的则是所谓“中国画论”知识体系或对象的形成。毋庸置疑，它们来自一些相当古老的材料，但这些确切的术语在前现代时期并未为许多关注这些研究的中国学者所用。此外，我还将尤其关注，我们现在所认为的“中国画论”是如何通过传播、翻译，特别是误译和误读等行为形成的。而这就需要我们比以往更加关注最初的译本介入时的思想世界，以及第一批西方读者在面临这一主题时身处的世界图景。同现在所有的论述一样，我的研究也建立在许多学者的既往研究基础之上。我想要据此分析在跨国主义的背景下，事物是如何被“共同生产”（co-produced）的。这也是阮圆在2006年出版的开创性著作《拨迷开雾：日本与中国“国画”的诞生》（ Parting the Mists: Discovering Japan and the Rise of National-Style Painting in Modern China ）中的核心主题。 ^[25] 书里阐释了被视为中国现代性的一种特定形式的“国画”，是如何在中日知识分子和艺术家之间的互动中诞生的。阮圆的研究是过去30年间英语世界中关于中国艺术最具创新性的学术成果之一，至今仍使我很感兴趣。它提供了一种使人能够以跨国视角思考一些现象的模式，即使这些现象究其本质似乎在拒斥跨国性的解释，而在向内自说自话。

本书将从一些人和一些地方的“因缘际会”开始，追寻他们在相遇之前留下的轨迹和线索，讲述一些或大或小的故事，就像外科医生使用某种试剂来追踪身体内动脉与静脉中的血液流动。2019年讲座标题中的“瞬间”应该被理解为一些案例，而非局限于书中提及的案例。事实上，其中的一些内容只是被一笔带过，而另一些则受到了更多关注。我并非要清晰地勾勒出一个故事，而更像是截取一部电影中的一系列“镜头”。就像艾丽西亚·沃尔克在针对同时期——20世纪早期——的日本艺术研究时说道：“这不是一个没有缝隙的、线性的、芭蕾舞般的图像，而是一个不稳定的、不均匀的地形图。” ^[26] 我受到罗安清的方法论的启发，开始写作一些与其研究对象类型截然不同的故事，我希望同她一道发问：“聆听，或是讲述一成串的故事，是一种方法。何不试着提出更强烈的主张，称之为一种科学，一种补充知识？它的研究目标就是传染多样性；它的分析单位就是不明确的遭遇。” ^[27] 铺陈于此的相遇不是为了创造一段全新的历史，而在试图挑战那些过于工整、过于结构化、过于封闭的历史。一直以来，我们或许都过于满足这样的历史了。

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[1] Craig Clunas, ‘Chinese Art and Chinese Artists in France, 1924‒1925’, Arts Asiatiques ,44 (1989): 100‒106.

[2] 高美庆是英语世界中的研究先驱，她出版的著作牢牢根植于中国20世纪早期的原始材料，参见Mayching Kao, ‘The Beginning of the Western-style Painting Movement in Relationship to Reforms in Education in Early Twentieth-century China’, New Asia Academic Bulletin 4 (1983): 373-397。

[3] 鹤田武良，「研究資料：近百年来中国画人資料」（一、二、三），『美術研究』第293号（1974年11月）、第294号（1974年12月）、第303号（1976年10月）。

[4] 吕澎编，《中国艺术编年史》，北京：中国青年出版社，2012年。

[5] 例如郎绍君、水天中等编，《二十世纪中国美术文选》，上海：上海书画出版社，1999年；孔令伟、吕澎编，《中国现当代美术史文献》，北京：中国青年出版社，2014年。

[6] 如由安雅兰（Julia F. Andrews）和沈揆一策展的“危机中的一个世纪：20世纪中国艺术的现代与传统”，1998年纽约苏荷区古根海姆博物馆，伴随展览发行了同名图录。

[7] 刘瑞宽，《中国美术的现代化：美术期刊与美展活动的分析（1911—1937）》，北京：生活·读书·新知三联书店，2008年；Pedith Pui Chan, The Making of a Modern Art World: Institutionalisation and Legitimisation of Guohua in Republican Shanghai (Leiden: Brill, 2017)。

[8] 在此仅列举两本最新的著作：David Clarke, China—Art—Modernity: A Critical Introduction to Chinese Visual Expression from the Beginning of the Twentieth Century to the Present Day (Hong Kong: Hong Kong University Press, 2019)；吕澎，《中国现代艺术史》，上海：上海书画出版社，2019年。后者的封面设计中还出现了其英文名： A History of Modern Art in China 。

[9] Michael Sullivan, The Meeting of Eastern and Western Art: From the Sixteenth Century to the Present Day (London: Thames and Hudson, 1973). 中译本见迈克尔·苏立文，《东西方艺术的交会》，赵潇译，上海：上海人民出版社，2014年。

[10] Susan Bush（卜寿珊）and Hsio-yen Shih（时学颜）， Early Chinese Texts on Painting （Cambridge MA：Harvard University Press，1985），p. 40.（“六法”最早出现在南齐谢赫的著作《古画品录》中，包括“气韵生动”“骨法用笔”“应物象形”“随类赋彩”“经营位置”“传移模写”六个方面。本书涉及“六法”不同时期的各个外语译本，因此在翻译时将遵循直译原则，体现各个译本特点，并与“六法”的中文原文进行区分。——译者注）

[11] 现在学界对“六法”原文有两字和四字两种读法。钱锺书、阮璞和艾惟廉的译本都认为应采用两字读法，即“气韵，生动是也”。作者在本书中采用的是四字读法。——编者注

[12] Michael Baxandall, Patterns of Intention: On the Historical Explanation of Pictures (New Haven: Yale University Press, 1985), pp. 58-62.（译文出自巴克森德尔，《意图的模式：关于图画的历史说明》，曹意强等译，杭州：中国美术学院出版社，1998年，第69—74页。——译者注）

[13] Édouard Glissant, Caribbean Discourse: Selected Essays , translated and with an introduction by J. Michael Dash (Charlottesville: University of Virginia Press, 1999), p. 64 and p. 229.

[14] Stuart Hall, Familiar Stranger: A Life Between Two Islands (London: Penguin Books,2018), p. 82.

[15] James L. Hevia, English Lessons: The Pedagogy of Imperialism in Nineteenth-Century China (Durham NC: Duke University Press, 2003), pp. 57-60.

[16] Dipesh Chakrabarty , Provincializing Europe: Postcolonial Thought and Historical Difference (Princeton: Princeton University Press, 2000), p. 6.

[17] Chakrabarty, p. 46.

[18] Lydia Liu（刘禾）, Translingual Practice: Literature, National Culture, and Translated Modernity - China, 1900 ‒ 1937 (Stanford: Stanford University Press, 1995), p. xv.（译文出自刘禾，《跨语际实践：文学，民族文化与被译介的现代性（中国，1900—1937）》，宋伟杰等译，北京：生活·读书·新知三联书店，2014年，第1页。——译者注）

[19] Ibid., pp. vxii‒xviii.（译文出处同上书，第4页。——译者注）

[20] Anna Lowenhaupt Tsing, The Mushroom at the End of the World: On the Possibility of Life in Capitalist Ruins (Princeton: Princeton University Press, 2015), p. 29 and p. 205.（译文出自罗安清，《末日松茸：资本主义废墟世界中的生活可能》，谢孟璇译，新北：八旗文化，2018年，第238页——译者注）

[21] Tsing, p. 315.（译文出处同上书，第339页。——译者注）

[22] Bruno Latour, We Have Never Been Modern , translated by Catherine Porter(Cambridge MA: Harvard University Press, 1993), p. 40.

[23] 例如Michelle Ying-ling Huang, ‘The Reception of Chinese Painting in Britain, circa 1880‒1920: with Special Reference to Laurence Binyon’ (unpublished PhD dissertation, University of St Andrews, 2010)；巫佩蓉，《十九、二十世纪之交英文著作中的东亚画史建构：以对宋代与室町宗教人物画评价为例》，载《艺术学研究》，2017年12月第21期，第77—124页。

[24] 邵宏，《谢赫“六法”及“气韵”西传考释》，载《文艺研究》，2006年第6期，第112—122页；邵宏，《中日六位作家与中国画论西传——以谢赫六法为例》，载《诗书画》，2016年第3期，第50—56页。

[25] 这一研究方法的模型见Aida Yuen Wong , Parting the Mists: Discovering Japan and the Rise of National-Style Painting in Modern China (Honolulu: University of Hawaii Press,2006)。

[26] Alicia Volk, In Pursuit of Universalism: Yorozu Tetsugorō and Japanese Modern Art (Berkeley: University of California Press, 2010), p. 1.

[27] Tsing, p. 37.（译文出自罗安清，《末日松茸：资本主义废墟世界中的生活可能》，第54页。——译者注） nhuHnh7DSZEddSxmUTsBoQu9Tdd8ilAnI1D12ioLWqUDNa9qrMECPZcGblyYokBh