对古典“帖学”史形态的反思与“新帖学”概念的提出

“帖学”这个概念，是一个宋元以后的概念。它的直接源头，并不是后来被奉为鼻祖的王羲之，而是起源于宋初刻《淳化阁帖》与王著这一代人。我们一直以为相对于“碑学”的刻拓而设立的“帖学”，是指以墨迹形态为代表的文人书迹。但其实，“碑学”有赖于金石的刻拓，“帖学”同样也有赖于木石的刻拓。碑学依托的是工匠的刻拓行为，帖学依托的也未必不是工匠刻拓，区别无非是非文人的篆隶楷书与文人的行草书之间的不同而已。

上古时代并无印刷，故金石刻拓其实起到了一种传播的重大作用。目下可考的像传为蔡邕书的《熹平石经》与魏《正始三体石经》，其实都是为了文化传播的目的，而不是一般意义上的歌功颂德树碑立传。中古时代已有印刷的萌起。如五代到唐已有雕版印刷，而宋代又有毕昇的活字印刷，以文字、文献为文化形态的传播，已不再是一件困难的事。但图像（形象）的复制与传播，却仍然是一个重要的瓶颈。依靠金石、木版刊刻拓制而使图像得以化身千万，满足社会传播与接受的需要，是当时的技术条件下唯一能选择的途径。它与在绘画上盛行木版插图（图像与肖像）直到明清还有像《芥子园画传》之类的木版画谱盛行于世的情况，应该是出于同一理由。可以想见，如果没有清末域外传入的照相制版技术的替代，金石木刻与拓制，可能还是我们的唯一选择。

“帖学”的立足点是刻拓而不是墨迹，这是我们要强调的第一个极为重要的立论依据。尽管它的承接脉络，是以二王为标准的魏晋风韵而不是秦汉丰碑巨额。

一

以刻拓为物质基点的“帖学”，从一开始即显示出它的历史规定性与基本指向。特别是在与“墨迹”为帖的习惯认识对比下，更是见出其历史独特感来。

“墨迹为帖”的习惯认识，是基于毛笔在宣纸（或麻纸、茧纸、竹纸、楮皮纸）上画墨线而必然显露出浓淡干湿以及更进一步的轻重、疾缓的动作过程痕迹而产生的。与金石碑刻的先镌刻后拓墨相比，碑刻拓本在墨线处反映出的，却是“空白”的线形。空白的线形当然无法反映出浓淡干湿与轻重疾缓，因此才有北碑派的崇尚大气磅礴而南帖派的追求笔情墨韵的大概分类或曰先期设定的审美取向——其实它本不是哪个先知先觉的先期设定，而是由具体的物质条件先期“给定”，而后才由一代代书法家们归纳总结而成的。

早期在魏晋时代的二王墨迹，本应该是有浓淡干湿、轻重缓急的墨线变化的类型。即使是大王传世墨迹已近于无，但退一步说，只要有初唐的硬黄响拓勾摹本，从冯承素摹《兰亭序》直到武周时代的《万岁通天帖》所载的大王书翰如《姨母帖》《初月帖》以及《行穰帖》《快雪时晴帖》《孔侍中帖》《丧乱帖》《平安帖》《寒切帖》，虽然是双勾廓填，已经不会再有轻重缓急，但大致的浓淡干湿，却是有可能被刻意保留下来的。这即说，“墨迹为帖”的墨线变化，总还是被保留下来些许，虽然因为是双勾填墨，已经走向很大程度的平面化了，但终究还是“墨迹”的形质，至于从王献之《鸭头丸帖》到王珣《伯远帖》，历智永到欧阳询《梦奠帖》、虞世南《汝南公主墓志》、褚遂良临《兰亭序》以下，孙过庭、张旭、颜真卿、唐玄宗、高闲、杜牧……因为是亲笔所书“墨迹”，自然是在表现笔画的轻重缓急、浓淡干湿方面有着淋漓尽致的效果，从而构成了“帖”“墨迹”的基本美学趣旨。

有轻重缓急、浓淡干湿的墨线，就有了时间意义上的运行轨迹，就有了起始与终止，当然也就有了速度与力度的概念。相对于“空间凝固造型”的“时间流动过程”的美学概念，即是从此处被提取出来并形成书法在形式美学方面两大范畴之一的。或许可以更绝对地说：基于墨线的被镌刻（被挖空）而形成的金石碑刻的“北碑派”，在美学上是更指向“空间凝固造型”的；那么反过来，基于墨线的被书写从而反映出浓淡干湿轻重缓急效果的“墨迹书帖”的“南帖派”，在美学上倒应该是更指向“时间流动过程”的。这是一个较为明了易懂的对比。

但当我们把这样一组简单明确的对比关系置于一个“帖学”的循环系统中，却会发现它的尴尬与困惑。如上所言：“帖学”并不根植于原始的“墨迹”之中——倘若只是寄期望于寥寥几种墨迹，那几乎不会有多少人有条件介入，更遑论是构成一个横贯上千年流传有绪的“学”系统了。“帖学”之根植于“刻帖”，本来也是一种缺乏图像传播技术手段的无奈之举，“帖”而能刻，当然就有了化身千万的可能性。于是投入者众，才会产生一个“帖学”系统。但“帖”而能刻，却又把“帖”作为“墨迹”的物质条件做了一种致命的变革，以镌刻而不是书写的行为特征，规定了“帖学”的线条除了在外形上接近于墨迹，而在内质上却毋宁说是更接近于碑刻——“空白”的线形，沿线条左右两个边缘刻出的边界而空出中心，这样的做法不正是碑刻的做法吗？那么，学帖者在直接摄取线条美感时，是产生一种墨迹意识还是碑刻意识？显然应该是后者而不是前者。

学“帖”而必须取“刻帖”（是因为印刷术不发达），而“刻帖”所支撑的“帖学”，却是一种更接近于碑刻而不是墨迹的美感类型——特别是在线条美的把握方面，更是如此。于是，我们至少可以为“帖学”下第一个定义：

因为“帖学”根植于刻帖，所以学帖者的立场，应该是更接于“刻”而不是“写”。与学碑者的区别，无非是在于书体之间的差异如篆隶北碑与二王晋韵，或是尺寸之间的差异如丰碑大额与方寸尺牍而已。但论到对书法最本质的线条的“质”，则帖学所培养起来的书法家，其书法与其说是更接近于墨迹，倒不如说是更接近于碑刻。因为无论是刻木石（刻帖）还是刻金石（碑版），其同属于“镌刻”而不是“书写”，却是一个根本意义上的差别。

二

以木、石为载体，以镌刻为技术手段，以墨拓为效果，使得“刻帖”作为一种在当时最有效的图像印刷传播方式风靡天下，而与当时作为先进的文字印刷传播方式的雕版印刷与活字印刷能够并驾齐驱。从传播学角度说，这是一件大好事；从书法名作的普及角度来说，当然也是一件大好事。但从书法线条（用笔）的审美意识培养、特别是高水平的培养而言，却未必都是大好事。

相传从五代开始，即有《升元帖》的名目传世，而更早的传说，则是自唐初褚遂良即有刻帖。但有确切的物质形态流传有绪的证据，却还是宋初王著奉敕编成的《淳化阁帖》十卷。这即是说：刻帖的实际上的开始，或曰以刻帖为支撑的“帖学”的开始，最早早不过宋初。当然，更进步的结论是：唐代从欧虞褚薛、孙过庭、张旭、怀素、高闲、杜牧、徐浩、颜真卿、柳公权，再早还有智永，应该都不是“帖学”系统孕育出来的成果。换言之，他们所具有的技法意识与线条美感意识，与帖学本来是风马牛不相及的。

无论是从虞世南《汝南公主墓志》、欧阳询《梦奠帖》、褚遂良传《阴符经》或《褚摹兰亭》，一直到颜真卿《刘中使帖》《祭侄文稿》、柳公权《蒙诏帖》、杜牧《张好好诗》，其线条类型与用笔技法，都不是平面的只注重上下提按的。至于张旭《古诗四帖》或怀素《苦笋帖》，笔法既有上下提按更有衅扭裹束绞转，一根线形有好几个方面的变形、变势、变质之效。在整个唐代，举以上这些古法帖作为依据，大约只有三个范例是可以做更进一步的验证性分析的。第一个范例是非常正面的：孙过庭《书谱》中的线条变形、变势、变质技巧极丰富，各种衅扭裹束绞转方法与提按顿挫方法应用浑然一体，可以称是在魏晋笔法之后、“帖学”崛起之前的一次淋漓尽致的极则表现。它应该被推为有唐一代在墨迹书法技巧上的典范。第二个范例是相对反面的：怀素《自叙帖》的线条由于笔走龙蛇，行笔速度极快，于是造成线条变形、变速、变势、变质的相对简单，而以一种钢丝般的缠绕与开合取胜。这是一种看上去不那么“唐代”的，但是在特殊情况下以速度统辖线形线质的范例：衅扭裹束绞转不够、平直而快捷但不轻浮腻滑。第三个范例，是同为石刻的颜真卿《争座位帖》。如前所述，石刻刻帖本来是较注意平面性、线条展开也是较平面性的：但唯有这个《争座位帖》，是在镌刻时也相应地表现出石刻线条也要体现出的、高难度的衅扭裹束绞转的线质线形线势内容。这种情况，在其后从宋初直到清代的刻帖中几乎没有过的。它至少向我们提示出两个要点：一是石刻本来也可以表现线条的多向度多质感多形式的内容，后世之所以让它平面化，并不完全是镌刻本身的技术限制的原因，而是镌刻者或刻帖的编订者的眼光与理解力有问题。编订者以为线条是平面的双边刻凿空出中线，镌刻者当然不会刻意去表现质感形势如衅扭裹束绞转之类以自找麻烦了。二是《争座位帖》本身，作为镌刻的底本依据，肯定是极精妙的一流顶级法帖。若底本没有这方面的提示，镌刻者再努力也不可能凭空添加向壁虚构。在这方面，我们对颜真卿的技法水平与表现力毫不怀疑——因为已经有一卷墨迹《祭侄文稿》存世，它已经足以表明颜氏线条中衅扭裹束绞转等各类特殊技巧与轻重缓急浓淡干湿等常规技巧之丰富变化的所在。只要《争座位帖》的原迹的底本与《祭侄文稿》相近，它就有了被进一步在石刻中高水平展现的可能性与必然性。

从晚唐历五代到宋初，是线条用笔技法转型的一大关捩。它与刻帖大盛以及“帖学”的兴起，是有着密切联系的；甚至更极端地说：是与王著这个编订者的理解力、审美眼光以及对古典的体察能力有密切关联的。

说王著有如此大的左右时事的能力，可能会被认为言过其实。当然，王著本人也许微不足道，但王著是奉旨编刻，背后又有皇帝的支撑。因此，说王著的影响力大，其实是说宋初太宗与朝廷推广的能力大，这一点想来毋庸赘言。亦即是说：如果有一个以帝王为核心的推广集团，王著也罢或者“张著”“李著”，都必然具备这样的影响与左右能力。无非是这个刻帖的机会落到了翰林侍书学士王著身上，才使他有可能“浪得虚名”。

世人批评王著编刻《淳化阁帖》眼界不高，选帖不精，或许还收了许多伪作。但我总以为这样的批评过于皮毛——王著的收伪作固然形象不佳，但这却还是枝节问题。更大的麻烦，倒是在于王著编刻《淳化阁帖》以他的低眼力与低要求，使古代法帖线条一入《阁帖》即被迅速“平面化”，而自魏晋到有唐一代的衅扭裹束绞转的用笔技巧与轻重缓急枯湿浓淡的用笔技巧，却在此中被迅速淡化甚至大量“水土流失”，当然也可以换个角度看：书法线条的原有美感——通过书写的速度、方向、节奏等而形成的线条纵深感与立体感乃至厚度，由于受到来自社会的迫切的传播需要的压力，而在刻帖的镌刻过程中被彻底平面化与匀速化。这才是一个于书法史、书法线条审美、书法用笔技巧培养而言更为致命的关键所在。在王著编订《阁帖》时，也许并未意识到这个问题的严重性，甚至他也不是有意为之，但从最终结果来看，这却是一个于我们而言至关重要的话题与反思命题。因为它的无意识，竟然影响决定或左右了宋以后近一千年的书法线条技巧发展的基本轨迹，当然，它也是“帖学”这个学派后几百年的大致发展轨道。

三

王著奉旨编刻《淳化阁帖》，其影响并未在宋初直接体现出来。看宋初欧阳修、蔡襄一代书家，虽然在笔法与线条上已少却许多衅扭裹束绞转之妙，但这还不足以构成一个时代对书法线条的总体认识。欧、蔡以及当时的李建中、梅尧臣所书多是尺牍小件，要谈有意识的衅扭裹束绞转，论自然则并未有从魏晋直传而来的天意，论人力却又无法理性地意识到线条的“非平面化”所拥有的作用与意义，因此，他们的平整，并不足以被归结为王著编刻《阁帖》的影响所至。但在他们之前的杨凝式，竟会有像《神仙起居法》《卢鸿草堂志跋》这样的合乎古法的技巧展现，不啻也表明了宋初欧、蔡的前后接续的地位。但或许他们也是“当局者迷”，并未深刻感受到这种从丰富多变到平整易学的时代过渡与历史发展取向。欧、蔡以后的苏轼、黄庭坚，完全是师心自用，不自囿于古典笔法系统，虽然也是走的平面化道路，但却不能简单地归为王著以下的《阁帖》系统的影响所致，而米芾、薛绍彭，却是非常有意识地在古代笔法（线条）系统中钻研寻觅，穷尽究极。从目前传世作品来看，尤其是米芾，在用笔的衅扭裹束绞转方面，尽得古法，其实倒是有那么一丝“拨乱反正”的含义，是对逐渐迟滞的欧、蔡与师心自用的苏、黄的一种“逆行”。

随着《淳化阁帖》化身千万以及各种刻帖如《潭帖》《汝帖》《绛帖》《大观太清楼帖》等等在北宋末南宋初的盛行，刻帖作为“帖学”的物质载体的美学影响力进一步扩大。随之而来，刻帖所提供的，被王著等人在一般层次上认可的平面化的线条语汇美感，也如同海平面上的旋涡，一圈圈的扩大，波及书法的各个层面并形成新的权威认识，它已成为新的经典理解与经典样式而为更新代书法家所认同。《淳化阁帖》以及各种出于印刷传播目的而被刊刻的法帖，越来越成为学书者唯一的范本。刻帖所代表的平面化的线条美感，也越来越被认为是经典的本来样式。细观南宋书法，无论是朱熹、陆游、范成大、张即之，要么是脱手随意写文人字而不讲究用笔技巧；要不是在失落了自魏晋以来的衅扭裹束绞转的技巧之后的平面化书写：以平拖与提按为中心的、动作单一又匀速的书写技巧与习惯。在南宋诸家中，最典型的也许是张即之。这位“禅书”家的线条，几乎是出于平刷而连回护也不太在意，轻重缓急所体现出的节奏与弹性极少，干湿浓淡所体现出来的韵趣他也不太在行，至于对更高层面的讲求厚度与立体感的衅扭裹束绞转的技巧，他更是显得有些迷茫。他的选择立场很清楚——简化：线条效果简化、用笔动作也简化。

如果说在张即之是一个特例，那么到了赵孟 ，却逐渐成为一个常例——请注意，这是一种更危险的常例：看赵孟 楷书如《胆巴碑》或《仇锷墓志铭》《玄妙观重修三门记》等通篇楷书，甚至是他那一手人人叫好的雅致的行书如《兰亭十三跋》等，真诧异于他如何会把抑扬有致的运笔动作处理得如此平实，有时几乎是在平推与平拖。起伏顿挫已经被削弱到最低限度，而衅扭裹束绞转之类，则几乎荡然无存。当然反过来，书写更流畅、技法更简明扼要易于掌握也是事实。世传赵孟 或还有康里子山能“日写三万字”，我想一个老是在研究过于艺术化的衅扭裹束绞转用笔的“好事者”，决计不可能做到日写三万字。因为那些复杂的动作需要耗费时间，它对实用的书写速度的要求所产生的，应该是负面的影响。

平面化的赵孟 ，又被更平面化的董其昌所取代。从“帖学”作为一个系统的成形，我们看到的就是这样不断地简化。不仅是董其昌，再早的如张弼、陈壁、“三宋二沈”，以及吴门书派的大家沈周、文徵明、唐寅、祝允明以及王宠一辈，差不多都是在平推平拖的用笔习惯中讨生活，如果说祝允明与王宠还是有笔法（线条）流传的承传影响的话，那么沈周与文徵明，却是取法于师心自用的黄庭坚，这种平推平拖的习惯更其明显。我颇怀疑于明代初中期开始由案上卷牍向壁上的中堂大轴长联发展，是否与这种不重衅扭裹束绞转而重平推平拖的简易笔法的流行有关？因为用笔简单了，细斟慢饮的内容越来越缺失，于是干脆写大“以张其气”，大轴长联宜远观，平推平拖的线条没有那么多丰富细腻的小动作，但却足以开张骨格，对结构的排布和大幅整体效果则有重要的控制力，故而大家都向大幅靠拢，一方面现实需要大幅作品，这类技巧正有用武之地；另一方面也适可以避免用笔技巧过于简单、失却衅扭裹束绞转之美的短处。

在这个帖学发展的主流形态之外，当然也有发出另类声音者。比如徐渭即是一个范例。他在一个崇尚中堂大轴而笔法日见简约的时代，在挥洒大草书时，却仍然在每一根线条里用颤抖、扭曲、破锋、刻意顿挫的各种方法，试图使线条丰富化，其间自然就含了一个衅扭裹束绞转的含义在。虽然被时代所压，他不可能去还原晋唐人的典范动作，但就作品本身的效果看，他是有这种意识的。只可惜，魏晋时的衅扭裹束绞转是在挥洒空间不大的尺牍之内，其技巧展现自可炉火纯青；而徐渭面对的是丈二八尺的大幅，写的又是连绵狂草，在这些长线条中如何体现衅扭裹束绞转的技巧魅力，徐渭只是作了一些有益的尝试，但要像二王那样能形成一套技法语汇系统，那他无论是时间还是积累也还是远远不够。因此，他的有些极有个性的线条，很像是小幅作品中的衅扭裹束绞转线条动作的放大版，只是还很难做到水乳交融、浑然天成。

清代的行草书，从王铎、傅山以下，也仍然跳不出这个局限。而新崛起的北碑篆隶书，因为依托的是金石学的背景，似乎也不会在魏晋风韵上大做文章。明清时代的帖学，大致上是受囿于赵孟的笼罩，当然再早则是王著与《淳化阁帖》等刻帖方式的笼罩；再后则是明代沈周以后董其昌的笼罩。当时的确很诧异，明代中后期的书风与技巧类型，何以枯寂如此？还能作为帖学的代表与赵孟 分领风骚？现在想来，“帖学”相对于魏晋笔法，本身即是以刻帖为中心日渐枯淡日渐简化，董其昌的方式，正是合乎历史逻辑的，因此他作为帖学的代表，正具有解释历史的典范意义。看看枯淡如董其昌的简单，再看看生硬如张瑞图的简单，谁会否认这是一种技法历史的宿命呢？

四

一部“帖学”史，是一部以刻、拓为载体的刻帖学习史或传播史。由于镌刻对线条的平面化处理的特定效果，“帖学史”的历史，也必然是一个从多向度多形态的线条史，走向简约易写快速、动作固定而平面化的线条史。站在墨迹的线条立场上看，或以墨迹尤其是魏晋笔法倡导的从轻重缓急、枯湿浓淡到衅扭裹束绞转的丰富线条效果来看，这样的刻帖帖学史，实在是一部被严重曲解、误解了的线条史。正是因为帖学的依赖于刻拓，正是因为由刻拓而引出的误解，赵孟 才会把线条写得平推平拖动作固定，仅仅有程式化的提按但没有衅扭裹束绞转等更丰富的表现。而他提出的名言：“结构因时相沿，用笔千古不易”，这个所谓的“用笔”我们常常会好意地将之理解为是魏晋笔法——但实际上，赵孟 的“用笔”，应该是指帖学所规定了的、平面化的平推平拖的“用笔”。亦即是说，是被镌刻、拓墨而成的空白的线条（用笔）美感类型，而肯定不是有衅扭裹束绞转的王羲之时代的魏晋笔法原有的线条美感类型。从这个意义上说，因为帖学，他误解了魏晋笔法的真谛；而我们今天，又一厢情愿地误解了他的本意，从而人为地拔高了他的思考结论。

董其昌作为帖学史上的又一座重镇，又是通过刻帖与拓本（而不是墨迹），对用笔与线条进行了简约化处理。也正是因为他过于简单，在衅扭裹束绞转方面几乎有目不视、充耳不闻，于是也才会有这一时期书法家们的对字法章法的新探索，和在墨法上的新探索，并以此作为一种另一角度的补偿。像宿墨法、淡墨法、破墨法，特别是王铎的涨墨法，正是建立在用笔技巧的简约化基础之上的一种反弹与弥补。

再进而论之，或许还可以有一种新的假设。连清初碑学的兴起，骎骎欲凌驾于传统帖学之上，以及篆隶书对行草弱态的强势介入，也未始不是对以刻帖为主的“帖学”笔法线条的日趋枯寂简易的一种反弹。以篆隶北碑书为标志的“碑学”，显然是以气格宏大取胜，它对笔法线条细微处的重视，远不如它对大格局大形势大气息的重视。这种对比，很像在“帖学”内部的因为线条表现日趋单薄，而有意从案头尺牍走向中堂大轴长联以求大效果胜的价值取向：能理解明清连绵行草大幅的产生理由，或许就能理解清初篆隶北碑书产生的理由——他们所共同针对的，正是这个日趋贫弱单调简易的“帖学”的线条表现。

亦即是说，王著编订《淳化阁帖》并引起宋代刻帖风气大盛，又因它具有印刷传播功能而当然地成为学习古典的不二法门，从而在各朝各代得到一脉相承的经典延续和权威范式延续，并构成一个形态分明的“帖学”系统，它在名义上是指以魏晋钟王为旨归的审美传统；但在实质上，却是指以钟王墨迹外形为躯壳，而以“刻”——镌刻为核心——由刻拓而不是书迹为标志的平面化线条美感类型作为内质的一种特殊类型：墨迹之“帖”为表，而刻拓之“帖”为里。过去我们以为在一个“帖”字的大招牌之下，墨迹与刻拓并无太大的实质性区别，因此学帖即必然是全盘接受钟王脉乳，但现在才明白：其实我们（限于印刷条件）所学的“帖”（帖学），是一种已被转手翻版过甚至是已被误解过的“帖”。它有“帖”之形，钟还是钟，王还是王，但由于刊刻墨拓而不是书写手迹，因此线条美的许多丰富内容已无奈地被抽空，自然从线条这个书法最根本的元素而言，钟已不是钟、王也不是王了。倘若抱着刻帖以为这就是魏晋名家的精神所聚，那是要南辕北辙、离题万里的。

赵孟 、董其昌等人本有绝顶的天资，但看他们的线条平推平拖所带来的质量空洞化、语言简单化，却又有感于他们并不明白此中的道理，这实在是令人扼腕三叹的。而由于他们具有领袖群伦的声望与地位，他们的这种理解角度与把握能力，又极大地改变了后人对帖学的视角，从而造成了几百年书法线条技巧日趋浇薄简易、江河日下的尴尬局面。至今为止，元明清以来书家技巧能超越赵、董樊篱者几乎没有。即使有个别的另类者，也是出于个性反叛或性格奇异所致，却鲜见有出于对“帖学”的理性反思全面认识之后的果断而明智的选择。这种情况，让我们想起了两个典型的例子。以苏轼、黄庭坚为代表的线条简易平面化，是出于个性反叛的理由而不是刻帖的影响所致，但以赵孟 、董其昌为代表的线条简易平面化，却是出于刻帖的直接影响所致，是一种非出于人物性格而是来自审美认知的理由。从以研究帖学的立场看，我们更关注后者的历史启迪价值。

清末康有为大倡尊碑，虽然有赵之谦的“北碑罪人”与张裕钊的“千年以来无与比”的口舌之争，但却与帖学并不相干，而吴昌硕所兴起的篆隶之风，也大抵与帖学无缘。尽管写书札的名家很多，但真正宣称是从二王与阁帖传统承续而来的书坛重镇，从清末到民国，只有一个沈尹默堪当大任。沈尹默是以帖学传人自居的。他的艺术立场非常清晰而绝不骑墙，这使得他在民国书坛上独领风骚。作为南帖的一代宗师，他的个人成就也许还有争议，但作为倡一代风气的历史人物与领袖群伦的大家，却是众所公认的、毋庸置疑的。

在帖学衰微、北碑独占鳌头之时，大声疾呼“帖学”（此处或可等同于墨迹尺牍手札之类）的正统形象，沈尹默具有“拨乱反正”的气势与实际功业。这一点，只要看看上海书家群聚集了如潘伯鹰、白蕉、邓散木、马公愚等，即可明了。仔细研究一下他的倡“帖”以对峙于“碑”的做法，其具体内容是以二王为正宗，是以二王来指代“帖学”，似乎也是找到了一个关键所在——在帖学系统中，二王尤其是王羲之，的确是一个更主导的基点。由是，沈尹默所倡导、所确定的方向，应该是没有问题的。

限于当时的主客观条件，这一帖学运动在最终的效果上，却并不是无可非议的、反而却是处于一个相当粗浅的层次之上。追究这些主客观条件的限制因素，大致有如下一些：

从主观上说，沈尹默本人并非是专业书法出身，他对书法的理解，大抵是出于一个文化人的综合敏感。哪怕这种敏感有极高的质量，但它仍然缺乏专业人士那种丝丝入扣的分析与把握能力。当然，那个时代书法也没有专业科班的概念，因此于沈尹默而言，这是一个于他而言过于高迈的超要求。

从客观上说：民国时期中国的现代印刷技术还是处于筚路蓝缕阶段，图像印刷都是黑白的，彩色图版印刷几乎没有。因此，与魏碑的只看拓片黑白即可相反，墨迹与“帖”应该是看精美的印刷特别是彩色仿真印刷，而在沈尹默时代，较好些的黑白印刷是很难得的，更遑论彩色印刷了。眼界受限制，又是一个他无法摆脱的条件约束。

从历史上说：自宋以来帖学当然以刻帖为主（它本来是基于印刷拓制技术的结果），它已经构成了一个完整的传统形态。这种传统作为已被供奉习惯的“经典”，已经形成强大的传统惯性势力，顺理成章地塑造起了几代、十几代人的观念形态。以刻帖墨拓为标准的、被不断重复、不断塑造而成的“帖学”正统观念，对于墨迹线条内质的把握力，有时反而不如对拓刻线条外形的把握。虽然这与我们所认识到的王羲之时代线条所应具备的质与量构成“南辕北辙”的尴尬关系，但这又必须被认定为是一个无奈的历史事实。沈尹默作为历史进程中“一环”的代表人物，自然也摆脱不掉这过于强大的笼罩与局限。

基于上述诸项理由，于是就有了沈尹默对“帖学”、对王羲之书法“笔法”的特定解读方式。比如他认定“笔笔中锋”“腕平掌竖”“万毫齐力、平铺纸上”是他领悟的二王笔法的真谛。但其实，这个所谓的二王笔法，是经过刻帖墨拓过滤过的二王笔法，而不是我们从唐摹《初月帖》《孔侍中帖》《频有哀祸帖》，还有陆机《平复帖》、王献之《鸭头丸帖》，王珣《伯远帖》及《李柏尺牍文书》等墨迹中的所获得的原始印象。换言之，沈氏所提出的解读结论，是基于刻帖墨拓的结论，而我们今天所获得的解读结论，是基于印刷墨迹的结论——这当然并不是我们比前人有多高明，而是自20世纪80年代以来中国在彩色印刷技术方面飞速发展、各种法书真迹能借着“乱真”的高技术水平进入寻常百姓家，因此导致我们的眼界大开的时代缘故所致。这样的福气与缘分是过去人未可梦见的。

那么，关于“帖学”的一个也许不无沮丧的结论是：从元代（宋末）以来的，以“阁帖”的流行与被奉为范本为标志的贯穿一千多年的“帖学”，竟是一个被不断误解、误读的结果。如果不是印刷文明昌盛，我们可以轻易看到一流的仿真原迹印刷品，并开始有条件真正把握二王帖学的真谛：我们极有可能还会继续误读下去。

五

在精美的古典法帖印刷品映照下的当代帖学书法家们，正在面临着前所未有的尴尬。

与碑学书法的出于草根和历史短暂不同，帖学书法向来是以书法主流形态、以正宗权威自诩。魏碑书法是取材于山野陵谷，是过去不入法眼的另类，鉴于帖学正统的僵滞与烂熟，它是作为一种调节与刺激因素而被引入书法史的。直到今天，在北碑碑学运动已有150年的历史之后的今天，在几代北碑名家从阮元到赵之谦、张裕钊、康有为、李瑞清相继进入书法史的今天，其实我们看北碑，还是缺乏一种坦然自如、顺理成章的自信心态。我们还是认定：只有王羲之是正宗，只有二王以下一脉的横贯两千年的书法家才是正宗，北碑书法天然地不能成为正宗：或只有它被纳入帖学系统后才能局部地成为正宗。如果不进入帖学系统，它显然只能是另类而不可能成为正统。这一点，从赵之谦以帖法写碑的现象中，即可窥出端倪。

但在这同时，与生机勃勃但不无山野草莽气的碑学的短暂辉煌相比，悠久但日趋浇薄、日见僵滞、日显窘态又充满了对古典的误解的“帖学”，除了还有经历几千年的固有权威之外，在实际上的风格、技巧、形式魅力方面，却已是乏善可陈。一再去重复王羲之到董其昌、沈尹默的外形式，已经是毫无原创性可言；而再去重复二流水平的以《阁帖》为代表的平面化了的“帖学”，更是毫无价值。但除此之外，我们还有什么可供选择？

20世纪80年代以来的书法新时期中，书法家面对碑学的刺激与帖学自身的不振，大致形成了两个不同方向的选择：

第一，舍弃帖学，另起炉灶。

既然在清代中叶，帖学衰靡可以导致北碑新风的崛起，那么在现在，在碑学已为世所熟悉而无法再有刺激能力；而帖学又无法靠自己振兴的情况下，选择新书法风格自是题中应有之义——从新出土的简牍、民间书法样式中去讨生活——它既不是二王以下的经典样式，又不是碑刻系统的另类体裁（材料与制作）样式，而是仍然以墨迹、书写为主导，但却取更“草根”、更民间、更有书写的原生态的趣味，来完成一种“另起炉灶”的位移。它走的不是碑刻拓本之路，更不是二王经典，毋宁说：它倒是在决绝地舍弃二王经典并反其道而行之，或是在遇到二王经典的困境后绕开障碍另择新途，并因其“民间书法”的新鲜口号而获得大众的青睐。近年来的“流行书风”“民间书风”的倡导，其实所展示出的，正是这样一种时代选择的含义。

基于这样的认知，我们或许可以把当下的“流行”“民间”看作是清代“碑学”的同义语。它们都是对二王经典的一种反弹。它们都是针对二王经典（帖学经典）走投无路、江河日下而发的。它们选择的方向都是绕开这个障碍而另起炉灶——知道“帖学”的历史太悠久、形象太权威、样式太正宗、但现状又太困难之后的“知难而退”“另觅新途”，是绕着走而避免作正面碰撞。

第二，深化帖学，发掘新义。

帖学在当下的衰靡现状并不等于帖学一定无路可走。但在原有的解读（误读）方式不改变的前提下，帖学的衰落是不可避免的。那么，在舍弃帖学另起炉灶的一种选择之外，当然也可以存在着另一种选择：以深化帖学内涵，寻找新发掘的选择。如果说舍弃帖学另起炉灶，是基于“帖学”（二王经典）本身作为内容已趋没落的认识的话，那么深化帖学发掘新义的选择，是建立在“帖学”本身并未一定衰落、但它的旧有解读方式（手段与过程）则落伍了的这样一种认识之上。前者是因为目标内容的消失而另寻新途，后者则认为目标内容并未失落但方法手段却需要大幅调整。以深入探究二王经典本义而摆脱以《阁帖》刻帖为标志的理解模式，进而摆脱从宋元以降直至沈尹默的解读（误读）程式，使深化“帖学”得以从一个崭新的以原迹为准、以墨迹（仿真印刷）为准的判断出发点起步。比如关于魏晋笔法究竟应该是何等形态？二王笔法是什么样的线条效果，用笔中平面伸展与提按顿挫、衅扭裹束绞转之间的关系，书写姿势与道具（案椅）之间的关系，材料与工具即纸帛简牍与毛笔与墨之间的表现能力问题，硬黄响拓勾摹的真实度问题。像这样一些对“帖学”根本元素进行持续不断的追问与探索，是属于不改弦更辙而坚持原有方向，但却希望觅得新方法的一种艰难尝试。我们把这种尝试，理解为遇到障碍不绕开走、却“一条死胡同扎到底”的方式。目前正在推进的当代“新帖学”运动，正是这样一种不无迂阔的“认死理”之嫌的选择方式。

避难就易绕开走的方式，为书法带来了多元的营养结构。而深化发掘认死理的方式，则使“帖学”自身的内涵与构成更见准确清晰，这两者之间本不存在高下之分，但却有着取向不同的异同之分。历史的运动、书法史的运动告诉我们：在对任何一个学术（艺术）目标进行展开时，两种方式一直是在互相交替交叉展开着的。当种趋向（如帖学）在长期的稳定运行渐成凝固态时，“绕开走”另起炉灶是一个极好的办法，它对形成艺术创作多元丰富的健康格局有极大好处，但在“绕开走”的形势渐趋浮躁、唯新是尚之时，则“认死理”的钻研与深入又是必不可少的。它对于深化与发掘一个原本耳熟能详的课题对象并达到新的高度，具有极为重要的价值与意义。因为它可以告诉我们这一代人的智慧与才华所在，揭示出这一时代的历史高度之所在，同时也反映出这一时代的研究基础之所在没有一流的学术积累与学术判断力，“认死理”的新帖学思维就显现不出来，但没有一流的学术物质条件支撑（如印刷技术、复制技术），“认死理”的新帖学思维也同样会失却生存基础。

在以“民间书风”“流行书风”为标志的书法当下发展已有将十年积累，针对“帖学”衰微而“绕开走”的方式已经在书界形成共识之时，强调对“帖学”中积极意义的再发掘再深化而形成的“认死理”方式，也许正是目下的书法界所非常需要的——它作为非“民间书风”的“新帖学”理念，又是充满了学术探险精神的理念，在当代历史进程中理应发挥更加关键的作用。

我个人之所以比较钟情于“认死理”的“新帖学”钻研方式，并花工夫对二王笔法、魏晋法帖之线条形态、刻帖拓本的平面化问题，以及关于衅扭裹束绞转等一整套技法语言乃至起居姿势工具材料之类，进行尽可能全面的梳理与实证，即是在于我始终认为，对《阁帖》为标志的帖学传统的解读应该还远远未到穷尽时——过去有很多都是误读、曲解，可能也有一些相对有价值的正解，但还少却许多深入精髓的高层次的理解，那么在今后，我们或许可以在不“绕开走”的前提之上，对今天生存环境中的“帖学”进行“认死理”式的研究与开掘，而它才是帖学的本体与本脉的立场而不是一种变异了的立场。有如20年间我们在推进书法现代化进程中，对传统的书法艺术究竟应该如何改革以适应开放的时代，也有过很多思考与拟出的答案。但在当时，要跟上时代，则必须抛弃旧传统，于是要塑造新时代的书法，绝大多数的选择，正是“绕开走”——以引进西方为主旨而抛弃旧书法的“现代派书法”的形成，即是这种“绕开走”的答案的实践结果：绕开既有传统的旧格式，另起炉灶寻找新形式。但反过来，正是在当时，我们也是寻找到另一条“认死理”的荆棘之途：以深化与发掘旧书法传统中的新解读为旨归的“学院派书法创作模式”；以“技术本位”“形式至上”“主题先行”三位一体的“学院派书法创作模式”的被提出并被认真地付诸实践，实与今天提出“新帖学”是基于同一个逻辑起点。其特征是，在尊重“摒弃帖学、另起炉灶”式“绕开走”的选择思考（扩大而言即书法改革进程中的现代派书法）之同时，保持自己的独特性，以“深化帖学，发掘新义”式“认死理”的选择（扩大而言即书法改革进程中的学院派书法），来寻觅书法在当下时代的新境界——请注意：在我们的立场上，强调的是实实在在地“发掘新义”而不是虚幻地“创造（发明）新义”。书法之“义”本来即有，它横贯五千年，无须我们今天以个人（哪怕能活100年）的有限才智去勉强对抗而且还绝无成功的希望。正相反，我们应该抛弃种种浮华虚幻的所谓“发明创造”，而去认认真真地发掘旧传统中的精华，有些正是几千年来代代古圣贤限于客观物质条件所未能真正发现、把握的内容。而经过我们实实在在的“认死理”式的发掘，许多旧精华即会产生出新内涵，正是这些基于每个时代层出不穷的发掘与深化以及还有被指为迂阔的“认死理”式的再解读。构成了一个个书法史阶段的“链接”形志，当然也构成了“新帖学”在当下的基本意义。 IsV9Md8o1sAo5IStofZIZ78hvTZLWtABINPJg0tnAutQcCPaBKPWpR+uHCVDifXp