谁是艺术家？
——在中央美术学院“直面名师——隋建国”讲座上的发言

我跟隋先生比较有缘分。2001年，那时候我刚来美院读书，我的舍友正好是隋先生的硕士研究生。我记得那一年美院刚搬到望京新校区，当时美院所有的室外空间都布满了雕塑，宿舍楼前边就放着隋先生的“恐龙”。当时我就和身边的朋友说：“这件作品有意思！”他问：“为什么有意思？”我说：这是一个现成品的放大。为什么把一个现成品放大会有意思？我模糊地意识到这里面隐藏了一种创作方法。后来再接触到隋先生是有两个契机：一个是我在策展工作过程中接触到很多青年艺术家，比如卢征远、杨心广等，后来我在跟他们交谈的过程中发现一个共同点：他们都是隋建国的学生。这不是一个孤立的现象，这是一个群体现象。2010年我在成都做了一个关于隋建国和他的学生的展，当时展览的名字就叫“雕塑——隋建国与他的几个学生”。后来接触多了，我发现隋建国先生的创作非常丰富。其实他身上是有一根创作主脉的，我想把这根“主脉”勾画出来。

其实我关注隋建国先生还有一个原因：从2005年以来，隋建国的创作状态开始超越他们这批50后出生的艺术家，隋建国自2006年以后，特别是创作《大提速》和《张江摆渡车》以后，他由一个社会批判式的艺术家转向一个哲学式的艺术家。

今天我讲对隋建国艺术创作状态的研究，其实就是理出一个脉络，这和我进入艺术家世界的角度有关。有一个英国批评家曾经说过一句话“我作为一个批评家，我想把我的生命栖息在一个有创作力的生命的身上，所以我做艺术批评”。但是你会发现：能栖息你的灵魂的艺术家并不多。有些艺术家看了半天，发现他比你还差，那就没什么意思了。所以说能发现隋建国先生这样的艺术家是件很有趣的事。这个有趣是因为在他的生命体验过程中经常会出现“亮点”，他在转折过程中的亮点可以使你兴奋起来。

我最近几年一直在做“艺术家创作状态”的研究，最近这个课题成立了，叫“中心词——中国当代艺术家创作基点研究”。我在美院，从2008年开始教“中国当代艺术史”这门课，我就发现无论是造型学院还是建筑学院、设计学院的学生，他们很苦恼，不知道一个学生、一个艺术从业者如何从一个普通人变成一个“艺术家”，或者“建筑家”，这个关键点在哪里呢？一个人如何获得自己的创作状态？比如说北京798周围、宋庄等，再加上上海、广州这么多从事艺术的人，真正能称得上“艺术家”的，能把他当作“艺术家”对待的，可能不到百分之十，这是为什么？因为他连艺术状态都没有进入，只是一个做行活的，或者只是一个艺术爱好者。有的只是一个被某种艺术史的叙事模式所控制的人，自己玩自己的一个人，这很可怕。

这个研究聚集了将近五十位艺术家，是以调查的方式为基础的。在对艺术家的创作里程、人生经历详细调查的基础上明确艺术家“创作状态的获得”这个关键点。2004年到2005年，我曾经做过“85口述史”的访谈，其中比如说王广义、张晓刚、隋建国、展望，还有毛旭辉、张培力、耿建翌等，都和我有过一次对话。我发现他们在从一个普通人变成一个“艺术家”的过程中，总会有一个关键时刻。比如说隋先生他对个体不停地追问，比如说耿建翌对于当时杭州城市空间的那种敏感，以及他对去除“人与人之间距离”的渴望，这些东西成为支配他以后艺术创作的一个核心点，或者说是一个非常重要的线索，而这些东西在现代、当代艺术史的社会文化学的叙事模式中被淹没了。我转换一个词叫，称其为“社会决定论”。在这样的一个惯常的叙事模式中，忽视了对“艺术家个体”的研究。比如说改革开放以后，有一批艺术家出来了，这批艺术家怎么出来的？抛开“成功学”，你要看他抓的问题是什么？如果你抓住了这一点，你就会发现艺术家、理论家、历史学家等，都是一群非常可爱的人，他们在敏感点上异曲同工。这个时候你就可以理解为什么本雅明会喜欢波德莱尔，为什么这个人会抓住某一个年轻的画家去写他的美术传记。你总要有一个兴奋点，而不只是“为知识而知识”。特别是做当代艺术批评和当代艺术家研究。当代艺术家和社会现实构成什么样的关系？这个关系不是宏观叙事的关系，它必须建立在“个体”的身上。

我希望通过对这三十年来重要艺术家的个案研究，深入发现他们的创作基点。隋先生创作中有几个线索（或者说基点）。把这些“基点”弄清楚以后，你才敢谈艺术家和社会现实之间到底构成什么样的连接？——大家身处中央美术学院，可能会感觉当代艺术很是那么一回事，但是你到青岛、到广州、到新疆，你立即会感觉到当代艺术和你没有关系。你感觉很孤独，谁跟你谈当代艺术？你放一张当代艺术的图片，别人立即会感觉这怎么会是艺术，画油画、画国画才是艺术，而且画得要写实一点才是艺术。

我昨天给学生上课还说，你认为耿建翌和刘震云之间差别很大吗？一个文学家可以放大那么大，为什么耿建翌不能放大那么大呢？我告诉大家，他俩处理的问题是一样的，都是人与人之间距离的问题。《一句顶一万句》获得了茅盾文学奖，为什么耿建翌张着大嘴笑的画没有获得茅盾文学奖呢？其实他俩处理的问题真的很相似，只是我们不知道。

我希望通过这样的研究为当代艺术“祛魅”，一方面是去神秘化，一方面是去妖魔化。因为虽然在我们看起来中国当代艺术很流行，但其实它在更大众的群体里面是“妖魔化”的。

下面我简单梳理一下隋先生的创作脉络。庄子的《齐物论》里面有一个观点，就是万物皆平等，无论是植物、动物，他们之间都是平等的。隋建国从这里衍生出来一个概念叫作“以物造物”，就是不用泥来塑人，不用泥这个物质来塑造肉体，而是用泥来塑泥，用陶土来做陶土。从这个脉络出发，我们可以联系他最近手里捏的泥巴，他的创作理念可以说就是从“以物造物”延续下来的。

1986年到1989年，他从济南来到北京，从文化东路来到王府井，而当时的王府井旁边就是中国美术馆，当时的徐冰正在创作《天书》。这时候的北京是非常激越的，人们都非常兴奋，都有一个文化理想，文化界、美术界、诗歌界产生了很多的交织。当时没有什么挣钱的机会，大家就都在一起谈文化、谈艺术。在这样一种氛围下，我觉得其实他就进入了现代主义，进行自我表达式的创作，而我想在座的可能有百分之三十的同学还是处于这样的状态：我是什么，我就表达什么！但你的喷发是什么呢？你想过没有？你的喷发，就有价值吗？你喷发的水准在哪里？你的水准如果很低，你喷发出来的就是垃圾。所以说这样一种自我表达式，在没有达到一定高度的时候，只是生活在一种自我喷发的幻觉之中。你会发现：很多的艺术家都处于这种状态。我接触了很多老中青三代艺术家，会发现很多人都没有经过自我思考，或者只是自我癫狂，只是自己给自己癫狂着玩。这和我们所学的现代主义艺术史，后印象派艺术三杰——凡·高、高更、塞尚这样的知识结构又构成什么样的关系？张抗抗的《情爱画廊》，那样一本小说仍然没有逃脱现代艺术史的叙事模式，现在很多宋庄的艺术家都没有逃脱那样一个模式，所以说宋庄的悲哀点就在这儿。这就是为什么说它从一个文化的生长点变成了一个文化的沙漠。

1989年结束之后，隋建国去大山里面。他开始慢慢地从一个别人叙事中的艺术家，找到自己的感觉，这一点对一个艺术家的生命来说是至关重要的。你如何从一个普通人变成一个艺术家？不是你留了长头发或剃了光头就是了，你必须经历一个你的艺术创作和你的生命融合的过程，这是一个非常重要的过程，而这个过程隋先生自我磨砺了七年。到1996年的时候他才明白自己原来也就是这么一个人：我生活得很好，我从一个悲愤的人变成一个关注自我生命状态的人，对生命有了另外一种感悟。20世纪80年代后期是激越式的、控诉式的，90年代以后变成悲苦式的，后来正视了自己。

问个问题：你为什么画画？你落笔的时候必须有一个理由，否则你为画而画、为钱而画、为给自己过得舒服而画。有人说：我就是画着玩！你玩就玩吧，和我没有关系，和当代艺术界也没有关系，你只是自己玩自己。画油画的，你凭什么画画？要反映现实世界？还用你反映吗？照相机早就反映完了，那么你画画和照相机之间的区别是什么？我画得比照相机还要写实，是吗？那电影呢？现代艺术史诞生就是从摄影和电影带来的“劫难”开始的。你到了一百年之后再这样回答问题，那你的回答有什么意义呢？

到了1997年之后，隋先生从这种开始进入一种社会介入式的创作，比如《衣钵》（图1.10）、《恐龙》，可能大家印象最深的作品就是隋先生这批作品。其实更多人是习惯了社会政治学的解读作品模式，要从作品中发现“明确的意义”，于是习惯了“看图识字”。佩斯正在展出“现实主义之后”展览，很多人看不懂，为什么？因为你没有看抽象画的能力。我们既有的解读模式是看图识字的解读模式，这是和意识形态紧密连接的！为什么政治波普艺术到现在还一直流行？就是因为它有一大批的这类观众。

在这类作品里面，我想理出另外一条线索。就是刚才我说的，大家都知道这张画是里希特画的，那么你就会问：隋先生和里希特有什么关系啊？好像没关系？那么里希特在干什么？

2008年在中国美术馆举办里希特展览之前，很多人都模仿他，他在中国养活了几百个画家——平涂画法。但是有没有人考虑过里希特为什么平涂？他说“不是我希望我的画像照片，而是我希望我的画就是照片”。大家在用印象派绘画技法的时候，你有没有想过这里边充斥着意识形态？你在下乡写生的时候，在你用颜彩画画的时候，想没想过这个问题？里希特从东德到了西德，他要去除“风格”所隐含的经验，他希望用平涂去掉既往的“风格”，绘画是照片——傻瓜相机随机拍摄的照片。

这个就涉及“零度书写”和老子所说的“天地不仁，以万物为刍狗”，契诃夫所说的“只做证人，不做判官”。学生写作业都喜欢做判官，不喜欢做证人。面对一个事物的时候，经常首先是做好与坏的判断，而很少做旁证和分析。我们不喜欢观察，喜欢做价值判断，因为价值判断就会得到既得的利益，或即得的立场。

大家看80年代后期隋先生的创作中有这样一件作品——把一块石膏放在王府井的一个水管下边冲了一个月。《衣钵》这件作品和“中山装”有什么关系？其实在20世纪90年代做中山装的不止隋先生一个人，为什么只有他的“中山装”在当代美术史上留下了痕迹？是因为他直接去除了手塑痕迹，近似于“零度书写”，近似于里希特的那种“平涂”。当他做到这一步的时候，他才觉得这个感觉对了。

我曾经比较过民国时期的孙中山像和中华人民共和国成立后的孙中山像，民国之前的孙中山像非常写实，1949年以后的孙中山像非常有英雄色彩，我们已经习惯这种英雄主义的叙事模式中。《衣钵》这件作品，我更喜欢用“零度书写”这个词来表述它，就是去除自我个体化风格对于作品的介入。

2006年以后，隋先生就开始远离这种表现化的意识形态批判和二元对立思维，他开始从社会具体现实这样一个时空纬度进入一个更加抽象的时空纬度，到现在已经有五年了，他对于中国当代艺术界来讲是一个非常特殊的案例。老中青三代批评家隋先生最新这批创作的时候，都感到很惊讶，因为这已经不是一个中国语境里边的艺术家了，他完全可以站在世界平台上进行对话，因为早期的政治波普这样一个创作模式正好是西方现在解读中国的习惯性的模式。

出现这样一批作品以后，外国人怎么解读中国，特别是怎么解读中国的艺术作品，这成了问题。我觉得隋先生在五十岁之后，这一批创作其实应该对中国当代艺术界应该有所提示。

前一段时间美院刚刚有个讲座，提到“微观政治学”。提到“习惯动作”，包括你的眼神都可能是规训的结果，隋先生把自己的眼睛蒙住，他蒙住的是什么？蒙住他的习惯动作，习惯的欣赏模式。

从学素描开始，老师就叫你眯起眼睛来看，画几笔，退出半米去看一看，看大效果，这个大效果是哪种教学体系给予你的？大家都按这种眯起眼的方式（都按这种手塑的方式），而找不到一个个体理由的时候，这就成问题。艺术家不是强调个性吗？个性不是在日常起居中，而是在你创作中必须具有一个个体的理由，这才是你存在的意义——作为艺术家存在的意义。

我觉得隋先生从蒙眼睛这个地方开始有一个转折点，他其实已经不满足于这种简单的“我和物”直接的对应关系，而他开始慢慢进入潜意识的挖掘（图1.11）。在我的潜意识里到底潜伏着什么？在随意捏雕塑的过程中，就没有规训吗？这就进入到一个更自我剖析的层面，非常细腻的一个层面。你用棒子去打雕塑泥，这个棒子和身体构成什么样的关系？我为什么用棒子去打？我用一丈长的棒子去打和用一米长的棒子去打，和用二十厘米长的棒子去打，用我不能控制的棒子去打，让别人去打，这构成一种什么关系？大家看隋先生让助手用脚踹泥的时候，大家都会笑，但是你有没有考虑过为什么从一个蒙眼睛的人到一个脚踹，这里边的脉络到底是什么？他要摆脱什么？

隋先生很多宏大的作品，也有很细腻的作品。两者的启发点可能是联结在一起的，这样才构成了一个艺术家的生命，不是说我今天很牛气，是很牛的雕塑家，细小的生发点就没有意义了。

隋先生有两个问题没有说，其实隋先生思考得很多。隋先生对雕塑是怎么理解的？他在雕塑系当了多年的系主任，他是如何去理解“雕塑”的？还有一个，隋先生对学习历程也是创作历程的这种回顾，他是怎么样去看的？他带出一批这样的学生（这不是个案，这是一个群体现象）。那么他如何看一个人走向艺术家这样一个历程的？ 5nrz7l/+yzuJ9izw6+ZWlJvhM6jfGJ1fo08Cp7YAIQVhOxzS17h8Rez6NbRqZ1gI