中国当代雕塑创作四十年管窥

在百余年的发展过程中，“雕塑”是个相对特殊的艺术领域。从传统雕塑到现代雕塑的转化过程中，“雕塑家”的构成群体、“雕塑”的服务对象皆被釜底抽薪——“雕塑家”成了主要继承西方雕塑传统、学院毕业的从业人群；“雕塑”从主要服务宗教墓葬，转向主要面对现实生活或者艺术家的内心世界。

改革开放之前，五十余年的中国现代雕塑基本是继承西方写实雕塑而来，当然这个西方写实雕塑体系主要以欧美、苏联雕塑体系为主，也融入了几代中国雕塑家的诸多努力和智慧。改革开放之后的四十年，雕塑领域发生了巨大变化。写实雕塑体系被继承，也遭质疑，被变形，但未瓦解。

回观四十年的中国雕塑发展之路，有几个现象毋庸回避：（一）雕塑领域的发展一度与当代诉求存在着滞后、错位、断层的关系，这个问题在21世纪之后有明显改观；（二）在装置艺术逐渐习以为常的艺术领域内，雕塑本身的定位逐渐模糊，但有其固有价值，并有重要的生发可能性；（三）雕塑家的工作室创作和公共艺术创作存在脱节现象，近期这一现象正在得到某种程度上的弥补；（四）雕塑专业毕业的艺术家正在成为中国当代艺术中越来越重要的创作群体，当然，其创作呈现多姿多样的面貌，但与实验艺术专业毕业生有明显不同；（五）相对于绘画作品市场来讲，雕塑作品市场一直是一个短板。以上这些产生了诸多后续问题，并严重影响着整个雕塑界生态和艺术家创作。

尽管存在诸多问题，在几代雕塑家、雕塑教育家的努力下，改革开放之后的中国雕塑发展依然取得了不俗的成绩。把时间段作为历史叙述的起因，对改革开放后这段雕塑艺术发展历程来讲是成立的，但这些成绩很难用一篇论文进行详尽描述。挂一漏万，在所难免。

鉴于此，本论文的书写主要偏重雕塑艺术创作的分析与研究，兼论雕塑教育问题和公共艺术创作问题。三个领域的书写主要沿着两个脉络进行：一是雕塑语言的推进，二是雕塑界重大事件的出现以及历史意义。

1978年—1998年

改革开放之后，文化艺术界首先发声，“伤痕文学”“伤痕美术”出现。在此过程中，雕塑界贡献的作品并不多，并没有出现类似“伤痕绘画”的创作潮流，但值得注意的是：1978年上海画院雕塑观摩会出现了裸体雕塑《伤痕》；1979年，唐大禧创作了以“文化大革命”中著名人物张志新为原型的雕塑《猛士——献给为真理而斗争的人们》。同年，“星星画展”在北京举办。其中王克平的雕塑作品因其强烈的反思性和批判性，比如《偶像》（图1.2）、《万万岁》等，引起观众的关注，使其成为“星星画展”中的最具有代表性的艺术家之一。如果将这上述事件作为标志，可见雕塑家同样将自己的创作与时代进行了连接。

进入20世纪80年代以后，雕塑界创作新潮基本沿着两个方向展开：形式主义和表现主义。

形式主义的兴起一方面源自对以往主题性创作的反叛，另一方面，来自雕塑家对西方现代主义艺术以及中国民间艺术的借鉴。吴冠中对于“形式美”价值的提出，其影响不局限于绘画界，因为由此联想到的“形式主义问题”甚至引起了哲学界的反应。此外，德加、亨利·摩尔、布德尔等现代主义雕塑家被重新介绍到国内，赫伯特·里德的强调现代主义形式语言的著作《现代绘画简史》和《现代雕塑简史》分别在1979年和1988年出版。国内系统介绍西方现代主义的著作，比如邵大箴编著的《现代派美术浅议》在1982年出版，成为很多年轻艺术家吸收知识的经典著作。这些知识资源都可能成为改革开放后雕塑家创作的知识来源和视觉记忆，有创新意识的雕塑家不可能不受到影响，从而使其艺术创作发生转向。比如这一时期艺术家包泡的系列作品和杨冬白的《饮水的熊》明显受到超现实主义雕塑家亨利·摩尔的影响，董祖诒为金鸡奖设计的奖杯、朱成的《千钧一箭》、钱绍武的《李大钊像》等作品明显具有形式主义特征。

与形式主义类似，表现主义在20世纪80年代并不缺知识资源，与之不同的是，表现主义为个体感受的抒发提供了一个真实的出口，理想主义氛围也为表现主义提供了内驱力。哲学界关于“人的异化”的讨论，尼采哲学对“酒神精神”的重新提出，弗洛伊德精神分析对“潜意识”的释放……都成了艺术家探究自身精神和身体感受的催化剂。我们熟知的在20世纪90年代创作活跃的雕塑家此时正在经历他们的“表现主义”时期，比如张永见的《新文物——猩红匣子》（图1.3）、展望1988年的本科毕业创作《街道》、隋建国的《无题》均在20世纪80年代后半期问世。这些看似偶然的巧合，其实是他们创作的一个重要时期，但是他们这段时期的创作往往被历史叙述所忽视了。

20世纪80年代一个非常重要的艺术事件便是罗伯特·劳森伯格1985年底在中国美术馆的个展“劳生柏格作品国际巡回展”，此后还巡回到西藏展览馆展出。对于雕塑界来讲，此次展览的重要意义在于“装置”这类艺术形式的出现，强烈现场感和“现成品”震撼力在很多艺术家的回忆录中都被提及，此次展览对中国很多艺术家的此后创作产生了重要影响。“雕塑”与“装置”的关系问题在此时已经被正式构建了起来，随后对雕塑界创作持续产生作用，一直到当下。

1989年在中国美术馆举办“中国现代艺术展”之后，整个艺术界陷入沉寂期。1991年以中央美术学院、浙江美术学院毕业的青年艺术家为参展主体的“新生代艺术展”在当时的中国历史博物馆展出。这个展览作为历史节点，拉开了20世纪90年代中国艺术界的序幕，其明显的“近距离”“平视现实”“关注日常”“消解理想主义”倾向与80年代当代艺术创作形成了鲜明的对比。在此次展览中，雕塑家展望的《坐着的女孩》（1991年）作为唯一一件雕塑作品参展，这件雕塑和其他艺术家的作品一起呈现了“新生代”艺术家群体的创作特征。

1992年“当代青年雕塑家邀请展”在浙江美术学院美术馆举行，六十五位青年雕塑家参展，一百多人参与的研讨会举办了两天，批评家孙振华、殷双喜、顾丞峰、王林，雕塑家傅中望、隋建国在回忆中对此次展览进行了充分肯定。具体到当时参展成员之间存在着较大差异。田世信的《司马迁》（1988年）、张永见的《正午》（1992年）、田金铎的《走向世界》（1985年）、曾成钢的《鉴湖三杰》（1989年）等作品在这个展览上受到较多关注。通观此次展览的参展艺术家，其创作并没有表现出明确的总体指向，但此次展览对于青年雕塑家来讲，思想解放意义大于展览本身的意义，青年雕塑家集体亮相意义大于作品综合的价值。在这次展览之后，参展艺术家明显选择了不同雕塑发展方向，并一定程度上奠定了随后二十年中年雕塑家创作的格局。尽管如此，作为当时由青年教师发起，青年雕塑家、理论家参与的重要展览，这个展览在20世纪90年代初的中国雕塑界发挥了极其重要的作用。

此后不久，1994年4月中央美术学院画廊举办了名为“雕塑1994”的展览。傅中望、隋建国、张永见、展望、姜杰五位雕塑家参展。在此后的叙述中，此次展览一直被定位为中国雕塑界第一次融入当代艺术界的一次展览。这五位雕塑家尽管也多出现在雕塑界的重要展览中，但其定位明显偏向于当代艺术。2012年“雕塑2012”展览在湖北美术馆开幕，这五位艺术家十八年后再次聚首，经过时间的浸润，这五位艺术家的作品成熟度今非昔比。比如傅中望在早期的“榫卯系列”作品基础上，进行了雕塑体量、空间展示方式的多方位拓展。在这五位艺术家中，由于张永见比较少见于当代艺术展览，而是多在雕塑界展览中出现，通观其作品发展历程，其实是被当代艺术界严重忽略的一位艺术家，这和雕塑界与当代艺术界的相对隔离不无关系。

此后，在20世纪90年代国内各地相继举办了雕塑展。比如1998年至2000年，深圳举办了“当代雕塑年度展”，在孙振华、鲁虹、黄专等批评家的选择下，展览将当代雕塑的优秀作品进行了户外展示，某种程度上弥补了雕塑家“工作室雕塑”和“公共雕塑”两方面的问题。此外，90年代各地还举办了数量众多的雕塑展，比如1998年，全国就有二十多个雕塑展览举办，这些展览很大程度上活跃了中国雕塑界。

在20世纪90年代的中国当代艺术界，雕塑专业出身的艺术家逐渐展开了大量实验探索，此处主要以中央美术学院年轻教师为例。

1995年，中央美术学院年轻教师隋建国、展望、于凡成立了“三人联合工作室”，确立了工作规则：抓住相关社会事件，但须与“我”有关，由此获得艺术介入的理由。该工作室先后举办了“开发计划”与“女人现场”两个展览，展览活动明显的具有“现场行为艺术”的含义。同时，三位雕塑家的个人创作也进入了爆发期。比如：

隋建国早期代表作《地罣》（1992年）、“结构”系列作品、《封闭的记忆》、《记忆空间》、《殛》（图1.4）等作品陆续问世。秉持“理想主义”的隋建国在现实中所遭遇的愤懑通过这些作品得到了抒发。1997年开始，其《衣钵》（又名《中山装》）、“衣纹”系列作品、“恐龙”系列作品（又名《中国制造》）相继问世，评论界将其纳入“政治波普艺术家”的范畴予以定位，其实如果参照其后来的发展路线，隋建国此时已经进入了自觉破除写实束缚、寻求“语言零度（冷冻语言）”时期。1999年10月，隋建国作品《衣钵》在巴黎香榭里大街展出，其作品开始更多地参与国际艺术展览。

1994年，在中国大规模城市化的进程中，展望痛心于既往生存记忆的消失。他在王府井进行了《废墟清理计划》的行为艺术创作。1994年创作作品《空灵空——诱惑系列》（俗称《中山装》）。在这件作品中，展望运用传统的雕塑技法，继续延续了“超级写实主义”的风格。1995年展望创作出标志性代表作不锈钢《假山石》。此时的展望也抛弃了本科毕业时期对“语言”的沉迷，并进行反讽，比如在他的作品《新艺术速成车间》行为现场，人人都可以借住在石膏像上附泥，迅速成为“艺术家”。

相对于前面两位雕塑家的探索，于凡则显得低调许多，慢慢由外在介入转向内心挖掘。在这个阶段，他以海军、马、儿童等为原型的作品陆续问世。雕塑着色细腻敏感，于凡基本是国内最早进行“着色雕塑”创作的艺术家之一。

值得注意的是，20世纪90年代后期，中央美术学院美院雕塑系的教学改革逐渐展开。1997年，四十一岁的隋建国担任雕塑系主任，孙伟、吕品昌、段海康担任副主任，完成了雕塑系领导班子的年轻化。在国外高校调研、对雕塑多年教学模式反思的基础上，确立了新的教学指导方针。以陶瓷、金属工作室作为突破口，现代主义雕塑、观念雕塑、后现代主义雕塑理念逐渐引入教学之中，并突出了“创作课”的价值。与之相对应的是，1993年留学英国归来的艺术家李秀勤回到母校中国美术学院，将金属焊接引入雕塑系教学之中，引起了创作观念的很大变化。1996年中央美术学院雕塑系建立“通道画廊”，为雕塑系师生的创作、交流提供了平台。雕塑系形成了活跃的学术研究、创作交流的氛围。经过几年的教学改革试验，1998年，中央美术美院八十年校庆，为把雕塑系教学改革的成果向全国推广提供了契机。

1998年12月19日，“雕塑·现实——纪念中央美院建校八十周年雕塑系教师作品展”在中央美术学院展览馆开幕。第二天，“走向新世纪——全国雕塑创作与教学研讨会”在中央美术学院召开。应邀前来出席会议的有：“八大美院”的雕塑系主任以及上海大学美术学院雕塑系主任杨建平，孙振华、易英、郎绍军、殷双喜、张鹏、马钦忠、杭间、冯博一等批评家和学者也出席了会议，会议由时任中央美术学院院长助理的范迪安主持。主题围绕当代中国雕塑艺术创作和教学的问题进行了热烈的讨论。对改革开放后的中国雕塑创作以及教学情况进行了梳理，并对雕塑教育以及创作表述了意见和建议。此次会议是在二十年雕塑创作和教学工作基础上一次集中讨论，其意义非同凡响。此后，进入21世纪后，中央美美术学院雕塑系的教学改革全面展开。

20世纪90年代，伴随着城市建设的推进，公共雕塑创作也得到了跟大程度的发展。1982年，国务院批准了中国美术家协会《关于在全国重点城市进行雕塑建设的建议》，后成立了全国城市雕塑艺术委员会，对公共雕塑创作进行推进。此后，全国性的城市雕塑会议，城市雕塑展和优秀作品评选活动也顺序开展。公共雕塑数量逐渐增多，出现了一批优秀作品如《孺子牛》（潘鹤，1983年）、《宋庆龄纪念像》（张得蒂等，1983年）、《李大钊像》（钱绍武，1989年）、《五卅惨案纪念碑》（王克庆，1997年）、《红军长征纪念碑》（叶毓山等，1990年）、《九一八事变残历碑》（贺中令，1991年）等。

1995年，中央美术学院雕塑系承接了《中国人民抗日战争纪念碑》群雕的创作任务，作品由中央美术学院雕塑系教师集体创作。这次集体创作共有三十八尊大型雕塑问世，每个柱形雕塑直径2米，高4.3米。雕塑群区2.25万平方米，按抗日战争历史过程，分为“日寇侵凌”“奋起救亡”“抗日烽火”“正义必胜”四个部分。该雕塑创作历时五年，2000年完成铸铜安装。

1999年—2018年

1999年，蔡国强在威尼斯双年展上把四川美术学院1965年的集体创作作品《收租院》进行重新塑造，将塑造过程作为作品予以呈现，并获得第四十八届威尼斯双年展金狮奖。他的获奖立即在国内引起了巨大争议，争议的焦点之一是版权问题。但更深的问题在于，蔡国强的作品包含着对“作品”的定义不同于传统的理解。在21世纪之初，这次争议对于雕塑界来讲似乎是一个预兆，就是传统惯有的“雕塑”概念和印象将在此后的二十年中持续受到冲击——“解构”成了这二十年雕塑家创作的一个重要理路。此后艺术家李占洋借用《收租院》（图1.5）对中国当代艺术界人物的重新诠释正是在这个思路上展开。

同年，由邱志杰和吴美纯策划的《异形与妄想》展览在北京开幕，“后感性”作为一个重要的艺术事件出现于中国当代艺术界，并持续了十年。此次展览中一些作品材质的刺激性在理论界引发了关于“行为艺术”底线的激烈争论。之所以在这篇论文中提到这个展览，是因为这次展览一方面展现了21世纪初中国当代艺术界的一个氛围。另外因为展览参展艺术家之中，比如琴嘎本身就毕业于中央美术学院雕塑系。这个展览不是一个孤案，次年举办的“对伤害的迷恋”便在中央美术学院雕创所举办。

这几个展览的举办使与雕塑密切相关的“身体”问题逐渐被纳入了学术讨论的范畴，与其就有顺承关系的“物质性”问题在此后成为中国艺术家创作的核心问题之一。这些问题并非简单的抽象语言、扩展材质范围所能涵盖的。而诸多中国雕塑家却陷入后两个问题之中不能自拔。

21世纪以来，中国雕塑界所面临的环境已经发生了重要变化。这主要表现为消费时代的来临，图像世界的风起云涌，艺术市场的兴起（尽管绝大多数雕塑家并没有进入中国艺术市场），信息社会的突飞猛进。在这样的语境中，中国雕塑家的创作不可能不发生巨大变化。

90年代“后学”的流行使雕塑界熟知“解构”“并置”“挪用”等一些关键词，并演变为一些雕塑家的创作方法。比如，2004年到2006年，艺术家展望创作作品《佛药》。这件作品把佛和药放在一起，变成既是佛又是药，既是药又是佛，把药房与佛堂容在一起，既是药房又是佛堂。2006年展望又创作了创作《电子神殿》。我们知道，传统的人类居住地，哪怕一村一镇，都要有宗教场所，这是人类建立文明的生活方式不可缺少的内容。但新的社区生活往往不能满足这种需要，即使有一两座教堂寺院也无法满足国际化的社区有不同宗教信仰的人混杂在一起居住这个事实。而“电子神殿”以独有的方式解决了这种问题。

“物质性”问题是这二十年雕塑创作的一个核心问题之一。2008年，笔者在对“中国式抽象”产生了一定的质疑，转向探讨“物质性”和“艺术语言”问题。

如果回顾，可以发现，2014年展望在长征空间举办《应形》展览、姜杰在上海浦江华侨城举办《大于一吨半》展览；2015年隋建国在佩斯北京举办《触手可及》展览，而在此前的2012年，他的《盲人肖像》系列作品已经问世。这三个展览举办时，我一直在想，同为20世纪90年代赋予雕塑创作以“当代”特征的三位艺术家，为何几乎同时出现了重要转向？并且在“转向”之中，三人的创作都隐含了对“材料和身体关系”的更新认识？将这一现象进行拓展，就会发现这一时期青年艺术家梁硕的《女娲创业园》（2014年）、耿雪的《米开朗琪罗的情诗》（图1.6）也有着对这一问题的探索。梁硕更是在2007—2008年创作《什么东西》系列作品时就隐含了类似诉求。作为中央美术学院雕塑系的教师，这五位艺术家在多年学习、教学、创作过程中，和雕塑泥建立了十几年或者几十年的触摸关系。将这种手和泥的“触感”明确化，并进行彰显，对此我们并不陌生，罗丹的雕塑最早鲜明地出现了类似特征。其作品中所出现的雕塑泥材质的独立性，抑或称为语言的独立性，早期让罗丹受到了很大质疑，不得不将评委请到工作室，进行现场示范。回读《罗丹艺术论》，明显可以发现罗丹感知体系中“物我相融”成分的存在。乃至于他对雕塑形体的理解也多有“气韵生动”的成分，对人体的理解也多含有类似“丹田”调动“经络”的意味。只是我们在阐释的过程中，不敢作这样的分析罢了。相对于罗丹来讲，隋建国、展望、梁硕、耿雪等艺术家已经走得更远，这是艺术史发展到今天提供了更宽松的创作环境使然，也是在经历了“极简主义”“后极简主义”之后，对材质的独立性更加尊重使然。针对“艺术语言”和“物质性”问题，笔者近年来策划了一系列展览，一些雕塑家也是参展艺术家之一。从成都A4空间“雕塑——隋建国与他的几个学生”到圣之空间策划的“四个人展出四张画的理由”，Amy Li画廊策划的“水墨的味道”、北京时代美术策划的“第三种批判——艺术语言的批判性”、北京央美术馆策划的“隐秘的力量”，乃至到2018在北京松美术馆策划的“感同身受”展览的“体悟”单元，基本是在这个方向上的不停探索。

图像时代风起云涌以来，雕塑的着色成为一种现象，或成为提示并凸显现实的手法；或成为漫画现实，与历史、虚拟或梦幻未来链接的手段；同时也成为反讽和调侃流俗的利器。色醒之“醒”——色自身觉醒，惊醒现实。色醒，也是非色，指出色相世界的相待性，也就是其虚幻本质。温克尔曼用“静穆的崇高和单纯的伟大”来归纳古希腊艺术的特征，洁白的大理石雕塑激起了温克尔曼的理想主义情怀，促使他得出这一结论。事实上，古希腊雕塑色彩斑斓。与此类似，我们所见的古代石窟佛像的静穆安详与它们多年遭受风化侵蚀有关，其早年绚丽色彩早已不存。历史学意义上的误读影响着学院古典主义雕塑教学传统，给人体雕塑“着色”，向来被视为亵渎和冒犯。20世纪90年代初，艺术家从80年代理想主义的氛围中走出后，失意挫败之余，不得不“平视”现实世界的时候，“着色雕塑”作为一种现象出现在当代艺术界。着色可以描画时代痕迹，激活人们对特定时代的色彩记忆；可以是一种瞪视现实的态度，将“人”的细节暴露无遗；可以是一种消除形体重量感的方法，使雕塑作品向上漂浮；还可以是一种解构的态度，由此展现看似真实、其实充满荒谬与误解的现实。在一般人看来，表面就是表面，其实在笔者看来，表面是一个空间。艺术家在这个空间之中，利用极其有限的上下幅度，可以进行的阐释很多。在雕塑上着色与在画布上画画不同：一是受到雕塑形体的影响，是服从或者凸显，还是消解或者遮蔽这个已经存在的形体，这是雕塑家要直接面对的问题；二是雕塑作品是个立体物，在其上着色，类似在一个360度的平面上绘画，其所要处理的问题明显多于绘画。

“着色雕塑”问题是21世纪以来雕塑界创作的一个重要现象。艺术家于凡、向京（图1.7）、曹晖（图1.8）、陈文令、李占洋、焦兴涛、梁硕、牟柏岩等一大批艺术家均在这个领域有所贡献。与之相对应的是，近十年，大量“木雕着色雕塑”出现，比如青年艺术家李展、屈峰、夏理佳、谢扬帆等，形成了蔚为壮观的艺术家创作群体，每年的毕业生作品展依然在大量涌现此类作品。当然，这个领域的也出现了“玩偶类小型雕塑”一类的创作现象，某种程度上说这类雕塑多为迎合艺术市场，适应室内小型摆件的需要，作品良莠不齐，在此不作过多分析。

在百余年的雕塑发展过程中，雕塑的民族化问题一直是一个重要的理论和创作问题，几代雕塑家在这个问题上都进行了艰苦卓绝的探索。比如滑田友、刘开渠、曾竹韶、王临乙、司徒杰、钱绍武、孙家钵、田世信等。改革开放之后的一批中青年艺术家也在这个问题上进行了辛勤的探索，比如吕品昌、王少军、曾成钢、吴为山、陈云岗、李秀勤、殷晓峰、焦兴涛、刘永刚、张伟、蔡志松等。近几年，更年轻的一代艺术家也持续在这个问题上发力，比如郅敏、杨淞、刘戎路、董琳、仇越等。中央美术学院更是成立了传统雕塑研究工作室，鼓励在这个领域的创作研究和教学。

具象写实雕塑在这二十年中持续发展，并取得不俗的成绩。一个有意思的现象是，由于具象雕塑的可识别性，其进入公共空间后，一些艺术家的工作室作品和观众的接受度往往形成巨大的反差。2006年孙振华、戴耘创作的《超女纪念碑》、2007年郑敏创作的裸体《王小波》、2008年第三届北京双展李象群以清代宫女为原型创作的裸体雕塑《堆云堆雪》以及田世信的创作的《老子》均曾引起广泛争议。当然，引起争议并非这些艺术家的初衷。但这里涉及雕塑的公共性和艺术性问题。作为百余年雕塑艺术硕果的“具象写实雕塑”，其生发可能性是什么？它所面临的处境如何？这都是雕塑家以及研究者所必须要面对的问题。1990年展望、张德峰作品《人行道》、1999年《深圳人的一天》公共雕塑项目、梁硕在2001年创作的《时尚农民八兄弟》（图1.9）等作品，给这个问题提供更加正面的思路。

多媒体雕塑作品大量出现。2010年以来，由于各大美术院校雕塑教学中引入了动力装置、视频拍摄、VR等技术手段。近些年来，多媒体雕塑样式的雕塑作品大量出现，呈现越来越多的趋势，也涌现了不少出色作品。一些中青年艺术家也主动利用这些科学技术手段进行艺术创作。比如隋建国利用3D打印技术所做的《肉身成道》系列新作。展望借用数据库成像技术最新创作的《隐形》等系列作品，是这类创作的突出代表。

2010年3月，徐冰的巨型装置（雕塑）作品《凤凰》在今日美术馆户外广场展出。尽管文化艺术界将其视为一次当代艺术事件，或者更多视为一件装置作品。但在笔者看来，这件作品其实具有“雕塑”作品的所有特征，更符合“雕塑”的内涵。这件作品所携带的理论问题，诸如公共性、艺术生产模式、批判性抑或主流意识形态等，均给艺术界带来了难得的讨论时机。同时。也给当代雕塑家追求的“社会介入性”提供了一次难得的反思机会。书写四十年中国雕塑发展，这件作品是一件无法绕过的作品。

在这二十年的雕塑发展过程中，各大美术院校雕塑系均启动了雕塑教学改革。乐观的是，经过二十年的发展，雕塑专业毕业生已然成为中国当代艺术界一股非常重要的艺术力量。笔者就历年参加“曾竹韶雕塑艺术奖学金”评选活动得知，现今各大美院雕塑专业教学和创作有了非常大的自由度，学生的作品质量逐年上升，作品风格多样，创作能力让人耳目一新。中央美术学院主办的“曾竹韶雕塑艺术奖学金”评选活动、四川美术学院主办的“明天雕塑奖”评选活动，为刚毕业的雕塑学子提供难得的展示和获得资助的机会。

在这段时期，一些大型雕塑展也得以举办。比如2012年中央美术学院主办“雕塑中国——中央美术学院雕塑创作回顾展”、大同市政府主办的“大同国际雕塑双年展”等重大展览为雕塑作品的展示、学术讨论提供了难得的平台。雕塑界与当代艺术界的相对隔膜现象一定程度上得以呈现，并得到反思。

结语

对中国当代雕塑创作的四十年进行梳理，显然不是一篇论文所能实现的。本文以笔者有限的视野，所观察到的“问题”为出发点，对中国当代雕塑创作的转折点、语言探索、存在问题做一简略的梳理。中国雕塑界研究学者的缺失是一个重要现象。期待本论文能抛砖引玉，更大程度上激起学者们对中国雕塑学术研究的热情，从而投入这块学术领域的研究之中。管中窥豹，挂一漏万，期待进一步的优秀研究成果更多出现。 CAvEftlGRh8/Mhx1M60+IjB0O8QegF/FOvfA/2zcctjuscUtdeY34AmkDknyBa49