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刘晓路在《日本的中国美术研究和大村西崖》一文中指出：“今天使用的‘雕塑’一词，也是他创造的。”“他”就是日本著名美术史学家大村西崖。文中指出，大村西崖是东京美术学校“彫刻科”（1889年成立）第一届毕业生（1893年7月毕业），在校期间就感觉“彫刻”一词不准确，便创造了“彫塑”一词。1893年及其之后，他连续发表论文《彫塑在美术界的地位》《彫塑论》《造型艺术的归类》对此展开分析，他认为“立体造型艺术”（plastic arts）有“消灭性的彫刻（carving）”和“捏成性的塑（modelling）”两种技法，所以应该用兼容“彫”“塑”的“彫塑”。基于他的分析，1899年东京美术学校在保留原有的彫刻系（教授日本传统木雕）的基础上，增设了塑造系（教授西方雕塑）。
佐藤道信的《〈日本美術〉誕生 近代日本の「ことば」と戦略》（《日本美术的诞生——近代美术的词语与战略》）一书第二章“美术的文法”第三节“彫塑、彫刻”也印证了上述观点。由该书可知在东京美术学校之前，1872年，明治政府给各县市印发翻译成日文的奥地利维也纳万国博览会的邀请照会，便用了“彫刻”一词来分类。1876年成立的“工部美术学校”也使用“彫刻”来命名学科。此后的“彫刻竞技会”“东京彫工会”都沿用了“彫刻”一词。在“日本内国劝业博览会”的历届展览中，分别用以下术语来命名雕塑：第一（1877年）、二（1881年）回展览使用“彫镂”“铸造”；第三（1890年）、四（1895年）回展览使用“彫刻”；第五（1903年）回展览则使用“彫塑”。大村西崖提出使用“彫塑”一词，在当时颇有新意，并产生了一定影响。无论在古代中国还是古代日本，“雕”“塑”工作都是分开的，所以有“雕”匠、“塑”匠之说。“彫”“塑”两字合用为一词“彫塑”，正折射了西方雕塑体系对近现代日本、中国现代雕塑的影响。
此外，笔者注意到，日本学者多用“彫”字。据《说文》解释：“彫，琢文也。从彡，周声。”《释言》中解释：“彫，镂也。”可知，“彫”和西方“carving”意思相近。日本学者所用的“彫”应源自中文。在民国时期的诸多文本中，“彫刻”“雕塑”“彫塑”三词基本上处于混用状态，和西方“sculpture”意思相近，关于“雕”与“彫”两字的混用，在此不做深究。
与“画家”由古代到现代社会的转型不同，在晚清、民国时期，“雕”“塑”工匠并没有自然转型为“雕塑家”，他们的社会地位依然低下。作为“艺术家”的“雕塑家”是一种新兴职业，“雕塑家”的出现主要是借助两方面实现的：一方面，伴随西方美术传入中国，在许多重要文献资料中，“雕塑”被列为“美术”的重要组成部分，经过多次归类划分，“雕塑”在“美术”中的地位确立，“雕塑家”的地位自然被提升；另一方面，雕塑家的创作扩大了“雕塑家”的社会影响力，增加了社会公众对“雕塑家”的认同感。“雕”“塑”工匠和“雕塑家”之间出现了区分，“雕塑家”群体逐渐形成。
伴随着“美术”概念的引进以及流行，“雕塑”地位亦得到提升。在中国，“雕塑”地位的上升早于现代雕塑创作实践本身，是借助了“雕塑”在西方艺术体系中的地位，这是中国传统社会向现代社会转型的过程中，以西方为参照系的必然结果。相对于“美术”一词对“雕塑”地位的提升，“雕塑”一词由日本引入中国，并没有发挥如此大的作用。“雕塑”和“彫刻”等词常处于混用状态，我们现在所用的“雕塑家”在民国时期也常被称为“彫刻家”。
现代“雕塑家”出现之前，“雕”“塑”属于皂隶之事。从事“雕”“塑”的人都是工匠，其地位并不比“木匠”“泥瓦匠”高。唐初雕塑家“宋法智、吴志敏、安生等塑造之妙手，特名为相匠，最长于传神”（《长安志》）。可见，唐代“雕塑家”被称为“相匠”，只是“工匠”的一种。五代至清，鲜有文献记载雕塑作品的作者，只在佛教文献、绘画史籍、造像题记中有零星保存。由此可以推断，“雕塑家”在历史上的地位颇为低下。经过20世纪上半叶的发展，“雕”“塑”工匠的地位并没有发生根本变化，但传统“雕”“塑”工匠之外的，同样从事“雕”“塑”工作的留洋学生、各类艺专的雕塑专业学生却被称为“雕塑家”，被列入“艺术家”的行列。随着时间的推进，传统意义上的“雕”“塑”工匠几乎销声匿迹，而“雕塑家”成为现代“雕”“塑”工作者的代名词，成为“艺术家”的重要组成部分，这是一个颇有意思的问题。
从概念层面来讲，“雕塑家”是一个外来词（法文词为“sculpteur”，英文词为“sculptor”，源自拉丁文）。在西方，自文艺复兴以来，“雕塑家”成为“艺术家”的重要组成部分，所以在西方“雕塑家”的地位很高。西方的“美术史”学科被引入中国以后，“雕塑家”的地位自然会被提升。中国没有把“雕”“塑”工匠视为高尚职业的习惯，但伴随着20世纪西方文化的大量进入，伴随着各种文献对“雕塑家”的热烈推崇（比如米开朗琪罗、罗丹等雕塑家的名字曾大量出现在蔡元培、徐悲鸿等人所写的文章中），中国人慢慢开始把从事“雕”“塑”工作的人视为“雕塑家”。最初，人们难以看到传统的“雕”“塑”工匠与早期留学归来的“雕塑家”之间的区别，比如李金发、刘开渠回国以后，就深切地感受到这一点。李金发被认为是“刻图章的”，警察则来到刘开渠家，“再三叮嘱他到塑泥菩萨处登记，无论开渠怎样解释，对方就是不明白，后经校方证明始得罢休”。
从实践层面来讲，在近代，尽管中国传统的“雕”“塑”工匠与西方的“雕塑家”在创作形式上极为相似，但是两者肩负的社会责任大相径庭。在中国，“雕”“塑”工匠仍然是传统社会分工中的一员，其主要职责是为寺庙塑像、为建筑雕刻石头。一方面，他们没有独立创作的自由空间；另一方面，从表现对象、作品所处空间等方面来讲，他们的作品缺少介入社会现实的能力。而在西方，在工作室自由创作的“雕塑家”能借助作品表达自己对社会的观察，其作品力量丝毫不弱于同时代的画家。接受各方定件、从中获利的“雕塑家”，其作品则可以进入各种现代社会的公共空间，比如广场、街头、公园，其作品自然会引起公众关注。
在近现代，中国社会对“雕塑家”身份的认同经历了一个过程，而认同的最终实现与现代社会的兴起有密切联系。雕塑家在现代社会中发挥着愈来愈重要的作用，这才使他们在现代社会的社会分层中从“工匠”跃为“艺术家”。在中国，“雕塑家”身份问题与传统社会向现代社会的转变有直接关系。
从西方留学归来的“雕塑家”是中国现代雕塑领域的拓荒者。这些“雕塑家”回国以后，从实践层面、理论层面引入西方“雕塑”。实践层面主要是借助雕塑创作，理论层面主要是翻译相关资料、撰写文章，借助报纸杂志传播西方雕塑，从而直接引发了中国现代雕塑的兴起。