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21世纪以来，雕塑专业出身的“青年雕塑家”成为中国当代艺术界一个重要的创作群体，这一方面是由于中国专业美术院校雕塑教学改革的原因，另一方面，雕塑界的各种预设界限逐渐被内在驱动和外在影响所突破。不容忽视的是，这二十年间中国青年雕塑家的发展历程，的确构成了中国当代艺术界一个充满生命力的场域。市场接受的后置，工作室创作和公共雕塑的隔离，反而为青年雕塑家的创作提供了契机。这种真空的存在，却成为青年雕塑家恣意的自由之地。
大浪淘沙天天在发生，聚沙成塔依然在过程中。留待时日，即是岁月静好的前提，也是避免拔苗助长的最好方法。因此，本文主要对21世纪以来了中国青年雕塑家创作的各种现象做一列举，避免过多的价值判断，从而为未来的历史书写奠定更切实的基础。
“雕塑”装置化倾向明显。相较于雕塑主要是以形体造型为核心的艺术形式，那么装置则主要是一种空间艺术。2008年中国雕塑学会年会的一个重点议题便是“雕塑和装置之间的区别”，此前中国当代艺术界一个重要现象就是大型装置作品展览在各地纷纷出现。相对于大型装置作品的空间张力，展览或者作品所携带的事件性和新闻效应，雕塑作品显然处于劣势。雕塑家显然是感觉到了创作空间和展示空间的挤压。2007年范伟明的《关于泛雕塑及文化创意产业》和唐尧《也说“泛雕塑”》以及同年在上海举办的“泛雕塑艺术展”可以视为对此类艺术现象的一个正面反应。
罗丹在创作《加莱义民》群雕作品的时候，有一个愿望便是消除雕塑的基座，使其和城市空间形成更为强烈的呼应关系。遗憾的是，由于订件方的坚持，他的这个愿望并没有实现。在20世纪90年代初，展望在亚运村的雕塑项目中，以“北京人”为雕塑对象的群雕作品，实现了这一期许。这些单体无基座人物雕塑作品被放在了新兴城市空间之中。
空间，可以分为很多层级。展览空间是青年雕塑家所最早能够感受到的。如何在一个展览空间中放大作品的张力？这是青年艺术家进入职业化所面临的第一个问题。第二个空间便是物理性的城市空间，“被发现”的乡村空间。前者在上文已经触及，时下更多的青年雕塑家在介入城市中做了诸多探索，比如武汉华侨城青年雕塑家项目。后者激发了新进的一些青年雕塑家创作现象。比如中央美术学院雕塑系雨补鲁村雕塑营、西安美术学院石节子村雕塑营、西川美术学院雕塑系的羊蹬艺术合作社等。
除了空间之外，在近几年青年雕塑家的艺术创作中，很多作品甚至制造出或宏大，或相对收敛的“剧场感”，单件艺术作品则成为构成最终艺术表达的基本元素，这也是新世纪青年雕塑家创作的一个重要现象之一。比如2018年曾竹韶奖学金提名奖作品《有人问我关于自由的问题》（中央美术学院毕业生崔施雨）、《荒诞剧场》（中央美术学院毕业生吕相悖）、《倒下的维纳斯》（四川美术学院毕业生王韦）等作品均表现出强烈的“剧场感”。这种“剧场感”显然不同迈克尔·弗雷德（Michael Fried）所提出的美术展览空间本身所营造出的“剧场”。
关注“物性”问题雕塑大量出现。装置不同于传统雕塑之处，是其所使用的艺术材质的多样性、艺术品制作手段的丰富性。如此一来，青年雕塑家的作品是否就和“问题导向式”的当代艺术作品没有什么区别呢？据笔者观察，其中的重要区别在于前者对“物性”的关注。
笔者层在2008年策划的“雕\塑”展“前言”中写道：“雕”（carve）、“塑”（model）可以视为“加”“减”这样的数学术语，也可以视为艺术技法的最基本操作。当一种艺术形式被压缩到最原始层面时，是否有重新激发它的可能性？当一种艺术形式最基本的手工手段被重新彰显时，是否能摧枯拉朽地剥离其演变过程中所受到的遮蔽？是否能激发艺术家所用材质的“物性”？这一“物性”具有冲破既有学院雕塑限制的沉默和强悍，也具有直视艺术界喧嚣和浮躁的镇定和冷静。
当时这个展览是针对中央美术学院雕塑系教授隋建国以及他的学生的创作现状策划的。参展艺术家有：隋建国、琴噶、梁硕、卢征远、杨心广、王思顺、胡庆雁、康靖、刁伟、卓凡。回头看来，这个展览的确预示了这些批评艺术家此后的创作指向。近几年，宋建树、孙醉、于洋、王洪博等更年轻的艺术家的创作理路也是沿着这个问题展开。
当“极简主义”走向“绝对实在”，面对一张白布，要求观众要做出肯定时，迈克尔·弗雷德指出：极简主义者利用“剧场”为其作品的“物性”营造了一个虚假的情境，去除“剧场”，这些作品没有价值。“极简主义”对“物性”的强调是“现代主义”对“形式”价值肯定走到极致的结果，当“形式”成为“极简”的时候，对这些形式作品“物性”的强调是必然的。但从逻辑上讲，这样的“物性”能不能使“作品成为艺术作品”？这正是弗雷德所怀疑的。
“物”是什么？当“物”被披上“实在”这层外衣的同时，其实处于了真空状态。当“极简主义”进行极致的“物”展示，企图以“实在”凸显物性，只是停留于物质的物理外表层面，并配合剧场化的情境从视觉上对观者进行“欺骗”。“形式”只是物质的形貌。即使“极简主义”艺术家参与了“形貌”的制作，但这样的“介入”并没有将“艺术家”融入作品之中。艺术家还是“物质”的“观望者”，其背景仍然是主客体对立关系的世界观以及“再现论”的认知观。
关注“物我相融”关系，不仅表现在中国传统文化的各种文本中，作为哲学，抑或玄学，缺少与当下衔接的土壤。但这一关系，在日常生活层面，依然影响着人们对物我关系的理解。也影响着艺术家在创作过程中对材质的感受方式和介入方式。
“主体”感知方式的特殊性，会导致作品艺术语言的差异性。受弗雷德所质疑的“剧场”中的“物性”，因中国艺术家对“物质”特殊理解与感知，再加上其身体所承载的历史记忆，在创作过程中将这一感受融入作品材质之中，反而使作品具备了相对的“自足性”和彪悍的张力——没有剧场，这些作品依然可以成立。
新科学技术的应用。进入新世纪以后，与传统雕塑创作密切相关的一些新科技技术得到发展的同时，一些以往与雕塑创作并无直接关系的科学技术也被艺术家选用来进行雕塑创作。这些技术除了附加在传统雕塑作品形体上的一些辅助技术手段之外，有些技术本身变成了雕塑创作的核心要素。后者以展望在龙美术馆展出的《隐形》系列作品最为显著。该作品出现经由二维的镜像，至三维发展，与科学家合作，首次运用计算流体力学算法和3D立体输出最终把作品呈现出来。不同于往日工作中的物理化实践，此次展望将形投入到虚拟环境中让二者互相融合和产生变化，生成了一个虚拟与现实并存、能量与物质相互转化、同时具备具体形态和变化可能性的世界，在艺术家手工参与程度被降低的同时，创造的可能性被无限打开。
新科学技术涵盖面非常广泛，比如自动机械、影像剪辑、光电投射技术、虚拟场景营造、有机物（微生物、动植物）培植技术、3D打印技术、电脑造型技术、人工智能技术、全息投影技术等等。基于这些新技术创作的雕塑作品可以分为几种类型。
1．机械运动类雕塑。这类雕塑作品仍然是以形体为主，辅助以电动机械，制造出迥异于传统静态雕塑的现场效果。此类作品在时下青年雕塑家的创作中已然形成一种重要现象。比较出色的作品比如《愿你永远是个小女孩》（中央美术学院毕业生朱仲鱼）、《盛夏》（湖北美术学院毕业生余康）等。
2．影像剪辑植入或总控作品的雕塑。此类作品中，艺术家多拍摄与作品相关的个人或者日常生活场景视频，在恰当的位置或植入作品之中，或成为总控作品的主要元素，从而延展作品的感染力和表现力。此类作品比如青年雕塑家高晶的《我们！》、吴盛杰《杭州路492弄104号》。
3．光效应作品。艺术家借助电脑编程控制激光的形状、路线，再辅助以雾、寒冰等弥漫性气体进行场景营造。近些年雕塑家李晖在这方面的探索引人注目。他在北京现在画廊展出的作品《不可预期的……》中，经纬交错的LED激光整齐分隔出方形组合的地面在眼前铺展开来，烟雾弥漫中升腾着幽幽绿色荧光。进入现场，观众会迅速被艺术家所营造的奇异幻境所触动。
4．3D打印技术的应用。成熟的3D打印技术自新世纪问世以来，因为和雕塑艺术本身的诸多契合之处，迅速成为备受雕塑家关注的造型手段。这和摄影术的发明对绘画的冲击有诸多类似之处。近些年，在这方面孜孜不倦进行探索的艺术家是中央美术学院教授隋建国。他从《盲人系列》作品开始，一直在找寻找借助3D打印技术保留身体造型痕迹的方法。2017年他在北京佩斯画廊的展览《肉身成道》基本实现了他的这一诉求，完成了传统造型方法和现代技术的深层次融合。
5．数码雕塑和VR技术的应用。根据理论家唐尧的论述，艺术家借助传统3D建模软件做成的雕塑作品，“可以直接输入与电脑连接的雕塑设备。这种设备目前有两种基本类型：一种是电脑数字控制雕刻机computer numerical control milling，简称CNC；另一种是快速原型制作机rapid prototyping，简称RP。前者是在三维空间中对一块材料进行类似传统的雕刻；后者则是通过一层一层叠加的方式，有点像套圈放大那样，最终完成整个雕塑的立体模型。不难想象依靠后一种方法，应该可以完成非常复杂的、依靠人的手工难以完成或无法完成的多层空间形态”。由此看来，此类创作已经基本脱离了传统实物造型的方法，后期输出（或者不进行输出）主要再次借用3D打印技术。在这个技术上，再叠加人体信息输入，VR技术的还原，更加增强了最终作品的复杂性。近几年青年雕塑家杨熹的创作在这方面尤其突出，他的《Untitled》作品是直接借助自制的脑电波感应器，进行虚拟场景中的影像塑形。
总体来讲，新科学技术的运用是新世纪雕塑创作的一个重要现象，但是正如每次新材料、新技术的出现，其对艺术创作都是一把“双刃剑”。新技术的消化吸收需要一个相对长期的过程，才能解决新技术植入的不适应感和生硬感，这需要假以时日。相信未来的新技术类型雕塑发展会是一个重要的方向，和其他相关领域的合作互动会激发出更多的创作生长点，乃至产业生长点。
雕塑创作“民族化倾向”彰显。传统如何转型？一直是20世纪乃至当下中国文化领域面对的重大课题。从“形式”到“语言”，再到现在的“主体”，是中国当代艺术界所关注问题不停深入的呈现。
“雕塑”的概念界定来源于西方，但在中国古代，作为工匠身份的艺术家们已开始了对石块、泥土、木头等天然物质材料“雕”与“塑” 的摸索。跨越数千年，当我们面对21世纪当代中国的雕塑创作，在20世纪大量引入西方艺术观念造成的影响之后，该以怎样的面貌承接历史的沉积、融合当下的艺术与社会思考进行有效深入的传统转型？
这个问题，从雕塑领域延伸开来，其实适用于整个艺术界的创作。自19世纪中叶以来，面对国家救亡的迫切任务，美术等各个艺术门类被赋予“现实实用性”的工具化意义，自此，艺术与政治的服务对象紧密挂钩。20世纪80年代后，解放思想的口号伴随着对“现代”与“后现代”等西方社会哲学理论的狂热崇拜，同时无可否认的是，相应的还有百年来民族屈辱与科技落后等劣势带来的“崇洋媚外”心理。有的艺术家、评论家，会不约而同地向西方思想体系靠拢，依靠借鉴、模仿、照搬在西方的话语体系中寻找自身地位。而传统一脉被长期忽视。
当中国艺术家开始发现西方对东方中国的想象可以成为创作捷径时，缺乏深厚积累的创作大批呈现，仍然是在西方“再现论”背景下对于传统符号的照搬挪用，或是一味仿古之作。当下中国艺术界的创作面貌，仍有大批作品流于形式化、一味追求西方标准化的“当代感”，认为传统即是迷信、传统均是糟粕的惯有思维仍然存在，而这种对于自我传统的质疑，一部分体现出艺术从业者极度缺乏对传统内蕴的深入认识和研究；另一方面，也显露出对自身民族文化的自卑心理。在这种情况下，中国艺术仍然以西方为标尺，失去独立的意味。而其实回望传统，中国传统艺术有其自身无可替代的分量与内涵，对此发掘与转化的尝试开始于20世纪初，时至今日，愈显迫切。
不同于以往面对“传统”这一问题时简单的符号挪用、材料转换、图像拼接，或是现在仍较流行的、局限于传统的创作样式等，现如今出现的一批艺术家的创作面貌革除旧有习气，开始从自身心性入手、从材料的物性入手，将长时间浸润在传统中的自我体验，在深刻的思考之后呈现于作品中，在对传统文化内涵、传统艺术形式的领悟中得到提炼与加工。当艺术创作从艺术家主动的自我培养到作品的最后呈现，都朴素地追寻着传统的脉络时，这股传统的底蕴会从作品内在自然生发而出，不再借助于浮于表面的各类符号堆砌，也不再依赖于牵强附会的文字阐释。无论是当代的形式或是传统的样式，不变甚至是加深的，是作品内在的传统文化穿透力。
当下这一深入的传统转型现象的出现，伴随着时代造就的机缘，如今成熟的艺术家与逐渐完备的艺术教育机制面对不再如前十年令人人迷茫、新鲜狂热的商业市场，具备了清醒冷静的分析，并主动保持一定距离，做清晰的自我定位，并且终于可以静心近距离深入研究艺术本体。而当下信息社会的高速发展也让人们拥有了大量以往难以见到的优质艺术资源，如高清的宋元名画，在手机上就能清晰地浏览；大量普及的传统文化信息，上网即可随时获得。在民族复兴的时代重任之下，发掘传统以适应当代国家文化软实力发展需求也是当下艺术领域所需思考的问题。触手可及的传统资源、先进的媒介技术、当今文化发展趋势营造出良好的传统文化氛围。使艺术家可从传统生根，将传统的气息“养”出来，艺术作品也会自然“流”出传统意味，而非像以前的艺术创作，为了传统而生搬硬套将“传统”元素“挤”出来、“拧”出来、“抠”出来。
在深入理解传统、利用传统，进行传统转型的过程中，艺术家结合自身对于时代的反思，积极回应传统与当下多元化的艺术思潮如何共生、传统如何焕发新的生命力，如何立足于传统创作中国的当代艺术的问题。
2017年笔者在苏州金鸡湖美术馆策划《敲山震虎——中国青年雕塑家邀请展》，便是将目光集中于部分在当下雕塑语言的传统转型方面具备一定品质的艺术家与作品。参展的八位艺术家（黄智涛、刘戎路、仇越、杨淞、尹朝阳、曾健勇、张伟、郅敏）对于自己心性的修炼，是其作品进行有效传统转化的基石。无论是在自身宗教信仰中或是长期临摹宗教壁画的影响下，还是对传统山水画论的研究，以及对文人画的借鉴，或是对民间传统雕塑工艺的复兴，他们均能从传统中汲取营养，转化为自身雕塑语言。不仅在师承方面有着深厚的传统功力，在对于中国传统文化的传承上，他们也能结合自身状态、经验与思考，摒弃浮躁之气，将传统与当代艺术融合，超越对于当代艺术的西方单一定义，也超越将传统看作是民俗艺术或是迷信思想的简单思维模式。展览呈现的作品，在空间上具备更多的可能性，每一位艺术家的作品，都形成一个独特的“场域”，将艺术家对传统与当代的理解贯穿其中。除了作品的本身意味，观者在观展时，或许更能发现作品与传统文化碰撞生成的多重含义。八位艺术家将在传统文化引导下对自我心性的磨炼之外，艺术创作还探究了雕塑语言的“物性”，在对材料物质性的阐释中，引入传统一脉的观念与方法，将物性与心性、传统相交融，呈现出一种气韵贯通但有别于当下西方类型雕塑或是传统雕塑的独特面貌。
虽然当今对于传统的普遍认知还有待于继续深入，在尚未明确中国当代艺术的前提下如何定义传统与当代的界限、何为评价二者的融合的优劣标准也仍悬而未决。但新的传统转型趋势已无法被忽视，只是怎样增强对自身传统的自信、真正进入传统、沉静下来领悟传统内涵？可能还需要时间的磨砺。这无疑是个需要慢下来的过程，中国传统文人画家在“慢”中品味天地自然、品味俯仰之间的一招一式。当今的艺术创作，期望也能在缓慢中激发出超越日常经验的全新状态。
除上述参展艺术家之外，最近几年，耿雪、董琳、张有魁、宋赫等青年艺术家在这个维度上的探索也可圈可点的。现如今，“传统转化”类雕塑创作已然成为中国当代艺术界一个极为重要的现象。
雕塑作品材质的拓展。21世纪以来，雕塑创作所使用的材质范围获得了很大的拓展。通观中外雕塑史，雕塑家所使用材质主要集中于石、土、木、铜。新世纪以后，这些材质仍然是中国青年雕塑家雕塑创作的主要部分，但明显不限于此。
西方雕塑家较早摆脱了雕塑材料的限制。从现代主义到后现代主义，杜尚的“现成品”雕塑，“极少主义”和“后极少主义”对于材质“物性”的挖掘，博伊斯所倡导的“社会雕塑”以及他对“油脂”“毛毡”的使用，意大利贫困艺术对于废旧物的利用，“波普艺术”“后波普艺术”对于流行文化图像以及媒介的借用……都促使雕塑创作到了“没有什么不可用做雕塑创作”的当下。
进入21世纪以来，这些艺术史知识，都已经是中国青年雕塑家耳熟能详之事。历时性的西方雕塑发展脉络，其实对这些中国青年雕塑家来讲，都具有共时性特征。这一转化赋予了青年雕塑家雕塑创作极大的自由度，其中一个影响就是雕塑创作选择材料的限制被破除。从理论意义上讲，此时，任何材质都可以用来创作雕塑作品。但在实际中，回观这二十年的雕塑创作，青年雕塑家对于新雕塑材质的选择并非没有边际，而是集中表现在下述几个方面。
1.“着色雕塑”的大量出现，主要集中于青铜着色、玻璃钢着色、树脂着色、木雕着色四种类型。着色目的主要有两种，一种是再现性着色，另外一种为象征性着色。前者比如新世纪初于凡的《王荣国》、姜杰以儿童为表现对象的作品《在》、向京“保持沉默”系列作品、焦兴涛的“物语”系列作品、梁硕的《时尚农民八兄弟》、曹晖“揭开你”系列作品，牟柏岩的《胖子》作品系列、李占洋的《新收租院》、王钟的《32平米》等作品。后者比如隋建国的《恐龙》、陈文令的《红孩儿》等作品。除此之外，“着色木雕”在最近十年的雕塑专业毕业生作品中所占比重越来越大，这一方面由于此前青年雕塑家获奖经历的刺激（比如青年雕塑家李展），也是由于木材容易获得、价格低廉、运输方便等特征造成的。近二十年来，“着色雕塑”的数量大幅上升。尤其是“再现性”着色作品大量增加。这和图像时代的到来，人们感知模式、观看方式的改变密切相关。
2.金属焊接雕塑大量出现。20世纪90年代以来，各大美术学院雕塑系相继设立金属焊接专业，从海外聘请相关艺术家进行雕塑教学，比如中央美术学院聘请了香港雕塑家文楼。金属焊接专业的教学工作一定程度上推进了新世纪青年雕塑家的金属焊接雕塑创作。另外，中国产业转型使一大批工厂倒闭转型，这为金属焊接的艺术创作提供了相对充分的创作空间。中央美术学院自2011年以来和大同市煤气厂、太原市太化集团相关企业合作，邀请以学生为主体的国内外艺术家参与这个项目，成功推出八届“钢铁之夏——金属现代金属雕塑创作营”，极大地促进了国内金属焊接创作活动的兴起。
3.除上述两个集中现象之外，各种新材质的发现和使用在雕塑界也层出不穷。比如展望对不锈钢的使用，梁绍基对蚕丝的使用，蔡国强对于火药的使用，徐冰使用建筑废弃物（作品《凤凰》）的使用，何岸对于霓虹灯的使用，梁硕对于生活日用品的使用、戴耘对红砖的使用等等。尽管这些艺术家中，有些并非传统意义上的“雕塑家”，但作为信息辐射，在很大程度上拓展了雕塑材质的范围。
值得一提的是，21世纪以来，各类推介项目的出现和艺术市场的推动对中国青年雕塑家的创作起到了非常重要的推波助澜的作用。
雕塑专业的推介项目有“曾竹韶雕塑奖学金”评奖和展览项目、“明天雕塑奖”评奖和展览项目、“中国雕塑学会沙龙青年推介计划”（现已停办）等。艺术类的推介项目有“千里之行——中国重点美术院校优秀毕业生作品展”、“青年艺术100”、武汉美术馆的“江汉繁星计划”、今日美术馆大学生提名展（现已停办）、“关注未来英才计划”等。这些项目的进行，对刚毕业的雕塑专业学生来讲，无疑具有很大的助力作用，成为连接校园工作室创作和自主创作的重要桥梁。
艺术市场方面，近年资深经纪人伍劲所主持的“Hi艺术小店”举办的展览和艺术品买卖为青年雕塑家的市场开拓贡献了重要的力量，这在雕塑作品普遍不受市场关注的当下非常引人瞩目。当然，其选择的作品多为“具象着色小型雕塑”，这在推动此列作品的创作方面起到了一定的激发作用。
以点带面，本文列举分析了21世纪以来中国青年雕塑家的主要创作现象，当然，一篇论文难以面面俱到，涵盖这二十年中国青雕塑家的方方面面，提纲挈领式的分析和列举是为了明确青年雕塑家们所处的艺术创作语境，使其在艺术创作道路上的意识更加明确。