下载掌阅APP，畅读海量书库
立即打开
两岁到四岁在外祖父家的记忆是展望人生道路上的第一个转折点，这在他以后的回忆文字中多有提及。总结起来，他这段经历有三点需要特别值得注意：一是不同他周围人的一种文人生存方式。这样的生存方式在中国已经存在了几千年，不过由于19到20世纪的现代转型，特别是中华人民共和国成立后的革命洗礼，这样一种生存方式已经越来越远离。二是一种独有的视觉记忆，八仙桌、条案、梅瓶以及上面的绘画和图案……这些讲究的器物和绘画开启了展望早期的“看”的方式，他的眼睛被俘虏，它不但沉浸其中，并由此他学会了专注（或者说是“凝视”）。三是作为“准画家”的外祖父天天画传统国画，他的言谈举止、兴趣爱好对展望形成了日后挥之不去的影响，展望把它视作“同路人”。两代人的默契或许只有这祖孙二人可以体会到，而这种说不清的默契可能对展望幼小心灵提供一份延续至今的慰藉和温暖。
我们都“活着”，这是一个基本事实，其实余华的小说《活着》就是把人的存在压低到这个层面，一方面赋予“死亡”和“存在”特有的质感，另一方面又透露出“存在”在世代变迁中的无奈和悲凉。“怎样活着”具体化为一个人社会角色，大多数的人都在这个层面上延续着自己的“存在”，“劳于生计”和“疲于奔命”两个成语正透露出此种存在的题中之义。“为了什么活着”则是人生存在的缘由，它决定着人的生存方式的特殊性和超越性（而非现实性）。
但在时下语境中，生存方式的第三层含义“为了什么活着”多被和目标、理想相连接——浅层次来讲，可以是追逐名利；深层次来讲，即使是某种理想，也往往被简单化了，甚至被意识形态化了。这种被“目标”所单极化、导向化的存在价值，构成了很多人痛苦的根源。其实根本的问题在于，它鼓励人只重视“结果”，而忽视“过程”。但人的存在明明是一个过程。
我想展望的外祖父的存在方式的意义就在这里——人生不但是实现某种目的，人生过程本身就是价值所在——与其仰望星空，不如内观自我，并实实在在地把自己认识到的“意义”实现在一日三餐、日常起居之中。但在中华人民共和国早期的价值评判中，或者说展望所经历的儿童阶段，这样的平实生活往往被视为“平庸”，而被颂扬的往往是“革命”“斗争”“奉献”“理想”。
与外祖父家庭不同的是，从视觉记忆上来讲，展望自己的家几乎没有可供观览之物，最具有视觉冲击力的也就是“领袖像”。与之相对应的是，他的父母忙碌于革命工作，这与外祖父的生活形成了鲜明相比。
人都需要一个栖居的精神家园，并经常把这个家园物态化、时间化。对于旁观者来讲，可能这个家园是他们永远无法真正进入的世界。但对于家园的主人来讲，这个家园是他当时的现实，以及过后的想象依托。与展望相同的是，达·芬奇在童年时期，也曾有一个“不务正业”的叔叔。在注重现实的作为公证人的哥哥（达·芬奇的父亲）看来，这个叔叔基本是个浪荡子，是这个家庭的耻辱。但在达·芬奇看来，这个叔叔无疑是上天赐给他的礼物。这个叔叔带着达·芬奇天天漫无目的地游荡于田间地垄，捉虫看花，亲近动物，研究它们的尸体。也正是这两三年漫无目的的生活过程中，达·芬奇开启了他的眼睛，并形成了借助研究分析世界的思维方式。后来达·芬奇到了佛罗伦萨，老师惊奇地发现，这个学生是不需要教的，因为他已经形成了个人的一套研究世界的方式。他能通过一个细节，获得超出老师想象的知识，于是达·芬奇被迫退学，后来他父亲把他送到了韦罗基奥的作坊。同达·芬奇一样，展望无疑也是幸运的。作为传统文人的外祖父，带着他戏耍，给了他一个不同的童年。
对一种生存状态的留恋，其中蕴含着对一种生命价值的认同。更深一步讲，这样的经历，以及以后对其不停地回忆，使他对现实一直有一种疏离感，或者说对现实抱着一种警觉，或者怀疑，也可称作“敌意”。
展望2010年在“创作心路概述”也提道：“除了艺术我没有更多的爱好，如果说有，那就是想象事物的原理，做白日梦。喜欢不伤人的恶作剧、谋略一些事情，但纯属观念上的爱好和恶作剧心理所致。”这个“白日梦”的源头与他童年的经历有什么关系？为什么他会常常在现实和超现实之间徘徊？“恶作剧心理”又是怎样的一种状态？童年经历的不同生活方式是否使他对“现实的自己家”的疏离变成了对现在所处社会的怀疑和敌意？
1994年，在中国大规模城市化的进程中，展望痛心于既往生存记忆的消失。他在中国的经济中心北京的标志性地点——王府井，进行了《废墟清理计划》的行为艺术创作。11月12日，他在王府井大街东侧，一幢正在拆毁中的小巧而简朴的古典式建筑里，用一整天的时间装修、清洗被拆毁了一半的旧宅。清洗废墟中剩下的一根带红色砖缝的立柱，然后依旧用红色油漆重描砖缝。清洗并用白色油漆重漆剩下的半扇白色门框。用布擦干净一条装饰瓷砖。用室内涂料粉刷墙面。当天傍晚，推土机开始工作，继续拆毁这幢建筑。几天以后，这里被夷为平地。
巫鸿在谈到这一创作的时候说：“把这种暂时性与不稳定性内化为艺术家本人的参与，展望设计了他称作《废墟清理计划》的行为活动。这里他的作品本身成为拆迁的对象：他选择了一处拆毁一半的建筑物进行修理，仔细清洗，油漆窗框，用灰浆添补裂缝。但修理尚未完成这座建筑物已在推土机的进攻下轰然倒地。”展望的这个创作中包含着强烈的疏离感、虚幻感，不单是对城市的虚幻感，还有对自己创作的虚幻感。最初是无奈，可能最后变成了悲愤，或者是两者的杂糅体。展望在“城市之梦”中的文字很好地表现了他一种虚幻意识：“一切都是假设，一切都是假想，一切都是假造；白天破灭，晚上重来，养精蓄锐，循环往复，日复一日，年复一年，生死轮回，永不醒来。这就是今天城市生活给我的最大灵感，这就是现代城市之梦……城市生活就是一个虚幻和假设，比如你所看到的绝美的奢靡和梦幻般的城市夜景在清晨起来依旧是钢筋水泥、砖石瓦片，以及冰凉呆板的玻璃幕墙时何等的让人大失所望；犹如人潮汹涌的深夜舞厅突然灯光大亮照出妖艳女人的真面貌！”
罗曼·罗兰在《名人传》的结尾写道：“我不说普通的人类都能在高峰上生存，但一年一度他们应上去顶礼。在那里，他们可以变换一下肺中的呼吸，与脉管中的血流。在那里，他们将感到更迫近永恒。以后，他们再回到人生的广原，心中充满了日常战斗的勇气。”罗曼·罗兰认为英雄是可以在山顶上生存的。罗曼·罗兰是一个渴望英雄、描述英雄，并成功地用文本塑造、传播了英雄的作家。
中专时期展望迷恋罗曼·罗兰，通读了其代表作《约翰·克利斯朵夫》，并和一位同学进行角色扮演，模仿书中的口吻进行辩论。展望在回忆其十八岁时说道：“说实在的，我们更多地是向书中人物学习如何讨论艺术和文化，特别是如何带着批判的目光和口吻，并且自认为很有见地，非一般人可比！大概那时埋下了罗曼·罗兰式的理想主义情结，培养了文化的激情与志向吧！”
其实小时候展望就是有点“蔫儿坏”的孩子，喜欢做一些无伤大雅的恶作剧，比如往邻居家种的幼苗浇热水，上课搞小动作，让别人出丑自己偷着乐。这种“蔫儿坏”还有一个基础，就是他一直自以为比别人聪明。当时在中专班里，也只有这个同学可以和他做上述的“对话”。
对自我智商的认同，形成了展望“俯瞰”的态势。调侃、讽刺的惯有态度，使这个“俯瞰”的展望嘴角常带着冷冷的微笑。看透，并剥离其虚假的表皮；棒喝，使惯有的常态失控，从而暴露其尴尬之处，想来应该是他这一时期最爱做的事情。
这样的状态展望一直保持到大学一年级。1984年9月，展望在外地做完雕塑工程，回北京后得了肝病。大二上不成，休学半年。这半年展望一方面经历着身体的病痛，一方面进行着思想的转变。一直心高气傲的展望，此时觉得被同学抛在了后面——“好像掉进了一条水沟，用不上力气”。这次的患病，展望从以往的讽刺者、批判者，转变为平视者，认识到“你总有不行的时候”！用他自己的话讲，就是把“世界看圆了，不再只看到世界的一个侧面”。知其擅长，又知其不擅长，从而形成了对自我以及所处世界的另一种客观认识。
肖斯塔科维奇死后，苏联宣称他是“国家最忠实的儿子”，西方国家则称他为“20世纪最伟大的作曲家之一，苏维埃政权坚定的信徒”。而他自己则说“等待枪决是一个折磨了我一辈子的主题”。“斯大林喜欢把一个人与死神面对面地放到一起，然后让这个人按着自己的旋律跳舞。”患病时期的展望，朋友介绍他读肖斯塔科维奇的传记，以便解决他当时矛盾心理。而这个矛盾心理，在展望看来，是他所处时代普遍存在的矛盾——“两面人”的存在方式。
一方面认识自己，一方面展望开始读“老庄”，并从铃木大拙入手了解禅宗，期望并真的找到了得到解脱的途径——就是客观地去看待这个世界，再不偏颇。展望将其视为自己所理解的“中庸之道”。
《礼记·中庸》开篇便说：“致中和，天地位焉，万物育焉。”关于这一说法，有两种解释。南宋主战大将叶适释义为：“古之人，使中和为我用，则天地自位，万物自育。”也就是，君子要用中和的态度改变现实，重建天地自然的秩序。也有学者注重其消极方面，翻译成“天地各得其位，万物自然发育”。患病之后的展望更偏向对于后者。展望和高名潞的对话中谈道：“我没有刻意强调我要中庸，实际上我觉得这只是一种自然流露，我不喜欢那种故意冒进式的东西，我也不喜欢循规蹈矩、保守。我经常要捣一点乱，但是我的捣乱不是要引起你的愤怒。”
可见，此时的展望的状态已经和以往那个批判、找碴、讽刺的展望相去甚远。
在读中专时期，展望已经开始接触像罗丹、毕加索、布德尔、亨利·摩尔等现代艺术家的作品。并且这些艺术家的作品在他的早期的创作中，都或多或少产生了一些影响。这些影响多表现在作品风格的模仿上。展望对此颇为苦恼。他回忆当时的状态说：“当我表现我的生活的时候，我所使用的造型语言几乎都是别人的，很多是从画册上学到的，如毕加索式的男性（牧羊人）、马里尼式的女人体、中国古代寺庙里的彩塑供养人等。当你还没有自己的语汇时（或者说你没被教育要寻找自己的语汇），你要表达就只好借用别人的语汇了。”实际上，展望1988年的毕业创作《街道》明显有马里诺·马里尼的影子，这时他还没有找到自己的语言。
一个艺术家成熟的标志便是建立一套自己的艺术语言。我想此时的展望一定意识到了这个问题。否则他不会如此沮丧和苦恼。在这种认识的支配下，展望做出了一个近乎决绝的决定：把表现的成分（也就是我们常说的作品风格）降至“零”。在此种状态下，此前学习的任何风格，无论中西古今，都成了他潜在的敌人。
其实当“八五美术新潮”的艺术家沉迷于“现代主义艺术”的时候，1983年进入中央美术学院的展望的阅读已经接触到了“后现代主义”。给他启蒙最早的著作是《西方后现代建筑》。在中国艺术领域，“后现代主义”一词的引入应该是在建筑领域，当时还很少提及“后现代艺术”，这使当时的展望感觉“现代主义”“八五美术新潮”是上一代的东西。毋庸置疑，后现代主义艺术中的“超级写实主义”（尤其是乔治·西格尔的波普主义雕塑）的确对展望此后的创作（1988—1993年）产生了重要的影响。
1990年，展望在《人行道》作品中采用了超级写实的观念。在这些雕塑中，展望先用泥做了一个完整的人体模型，然后把衣服穿在上面并固定住，再整体翻制成硬制材料，并着色。他借助这类创作使自己放空、归零，忘记一切前人所积累的雕塑语言。从头开始、从未知开始。另一层面，也是从他身边的生活开始，开始学会用自己的眼睛（而非别人风格造成的“有色眼镜”）看世界。展望之后又创作了系列彩塑《瞬间》，其中有《穿中山装的人》、《坐着的女孩》（图1.12）、《失重的女人》等。后两件作品使展望一举成为当时雕塑领域颇为突出的艺术家。
展望所说的“自己的眼睛”使我想到里希特的创作理念。在里希特看来，个体艺术家对现实世界的理解，以及他们面对现实世界所进行的再现或表现，都因为先入为主的“意识形态”，或者受教育得来的“风格”而被变形，从而丧失了客观性，并部分遮蔽了现实本身丰富的信息量。里希特找到一种摒弃“意识形态”和以往所受影响的办法，就是把“摄影”横亘于现实世界和主体之间，将其视为真实的“客体”。他绘画的目的，不是跨越“摄影”客体，与现实世界形成某种勾连。而是以面对“摄影”客体为满足，以挖掘“摄影”客体的丰富信息为目的。由此我们也就不会奇怪，里希特常说的：他不是表现照片，他的绘画就是无限地接近照片。也正是基于同样原因，他选择了“著名”的平涂技法。其实，里希特是想让自己学会像相机镜头那样去观察世界，从而去除所学技法携带的意识形态的阴影。他努力实现的画面效果，就是傻瓜相机随机拍摄的图像效果——这样的画面效果中包含着最真实的信息。他的目的就是像“傻瓜相机一样去看世界！”
图1.12 展望，坐着的女孩，树脂着色，1991年
如果说此前展望是借助现代主义大师的风格进行“表现”，他现在是借助超级写实主义的风格进行“呈现”。经历上述从“俯瞰者”到“平视者”的转变，展望的视角已然不同。这个转变其实暗合了20世纪80年代到90年代的转折。用批评家易英的评语来描述，便是从“英雄的颂歌走向平凡的世界”。1991年，“新生代艺术展”在北京中国历史博物馆展出，展望的《坐着的女孩》是唯一入选的雕塑作品。这个展览中的艺术家不太关心“理想”“崇高”与宏大叙事，更关注切身经验。这使得他们能“近距离”地表现身边的人。作品从表面上看极其“客观”。现在回头去看，能发现“新生代”艺术家刘小东的作品与展望作品的共同点：不动声色、客观呈现。
这一时期展望的两件代表作是《坐着的女孩》《失重的女人》。前者选择了初潮少女的尴尬起身的一刹那，后者表现了丰硕妇女的摔倒一瞬间。对两个失重者（前者心理失重、后者身体失重）一瞬间的捕捉，一方面隐含着展望一直以来的“蔫坏”，以及惯有的视角；另一方面，对非正常时刻的定格，其实是对日常生活的“棒喝”——使人们在非常规中体验到常规的真实。而这个常规又和他用的艺术语言“超级写实”相暗合。另外，借助这种极尽所能、“拼命”写实的创作，展望想在对对象的细致刻画中，使思维陷入一种停滞状态（只动手，不动脑），也就是他所说的“归零”状态。
1998年，展望了参加由冯博一、蔡青策划的，在北京姚家园举行的“生存痕迹——当代艺术内部观摩展”。展望在展览中展出由观众参与的表演性作品《新艺术速成车间》。“操作规则和注意事项”中写道：“你不用刻意保密泥塑的里面是否有原作，但如果别人不问，你可以装傻，不说；学会适当的劳动非常重要，比如把泥和稀，往原作上抹泥的工作最好是亲自动手，这样才能留下你的痕迹，证明是你的作品；别忘了拍照。”——对“原作”的讽刺，对“痕迹”价值的质疑，对实证的揶揄。在这里，展望对学院派教育和艺术史中的学习偶像进行了无情的反讽。从延续性上来讲，时隔十年之后，展望和自己曾经的风格模仿进行了彻底决裂。
既然风格已经隐退，那么多年对雕塑技法的浸润养成的创作习惯、手接触雕塑泥的塑造快感，对雕塑泥、玻璃钢、青铜等物质的迷恋，诸如此类的中国雕塑家的存在“根本”，是否就没有意义了呢？风格隐退，那么什么彰显呢？
在中专上学的时候，展望就是“雕塑感”最好的学生。此后，展望一直沉迷用泥塑造人体的过程，他很难抛掉这个既原始又传统的手段。因为他在用泥塑造人体各部位形态时，有一种随心所欲的快感——从做小稿开始，就可以任意地左右它，这个过程可以引导他离开现实的世界而进入一个空想和幻觉的境界。在用超级写实主义风格创作作品的时期，展望曾说，去掉模仿来的风格，“观众才会被你的想法吸引，注意你的观念。可以说，这是我第一次对艺术中的观念有所认识”。
那么，什么是观念？
在艺术界，有些人把观念解读为某种艺术家一以贯之的某种创作理念，有些人将其视为某一具体艺术创作的起始点（诱因），有些人视为某一作品所围绕的核心点（关键词），都在延续认识论的逻辑：“观念的东西不外是移入人的头脑并在人的头脑中改造过的物质的东西而已。”（马克思）
问题是，艺术家是用艺术创作去表达一个观念？还是用某一观念去指导自己的实践？先入为主的观念或者后期归纳的观念与艺术创作和艺术欣赏构成了怎样的关系？展望又是怎么去界定自己的“观念雕塑”的呢？
首先他是如何处理他曾沉迷其中的“技术”呢？与一般观点即把“技术”和“观念”分离看待不同，展望认为，技术就是思想（观念）。他认为，在实施“观念性雕塑”中，重要的是雕塑技术本身如何转换为观念，观念又如何借助技术手段被物质化。他认为“观念雕塑”是观念与物质的有机结合，是不可分割的一个整体，而他以前所学的雕塑技术正是两者连接的桥梁。这就改变了传统的技术和观念相对立的传统习惯。
笔者曾在《雕塑》展览前言中表述了相近的观点。我之所以把当时的展览命名为“雕塑”，其中一个目的就是着重指出“非雕塑”和“学院雕塑”之间的千丝万缕的关系。在一般人注重“非雕塑”新颖的艺术形式不同，我更看重展览作品与学院雕塑的承继关系。我的另外一个目的，是强调名词“雕塑”的动词倾向——“雕”（carve）、“塑”（model）。意在突出雕塑家日常创作过程的手工技术的价值。“雕”（carve）、“塑”（model）可以视为雕塑技法的最基本操作。当“雕塑”这一艺术形式被压缩到最原始层面时，是否有重新激发它的可能性？当一种艺术形式最基本的手工手段被重新彰显时，是否能摧枯拉朽地剥离其演变过程中的所受到的遮蔽？是否能激发艺术家所用材质的“物性”？这一“物性”具有冲破既有学院雕塑限制的沉默和强悍，也具有直视艺术界喧嚣和浮躁的镇定和冷静。
正是在展望的《人行道》《坐着的女孩》《失重的女人》此类作品中，看到了这一可能性的端倪——雕塑技法连接观念、物质的可能性。后来集中表现他这一探索的作品是展望1994年4月在个展中展出的作品《空灵空——诱惑系列》。在这件作品中，展望运用传统的雕塑技法，继续延续了“超级写实主义”的风格。空壳的“中山装”做着超常的动作（不得不让人想起《坐着的少女》中初潮少女尴尬起身的一刹那，《失重》中丰硕妇女摔倒的一瞬间）。批评家栗宪庭认为，作品的“精彩之处却在写实衣纹所呈现出的实体感与空壳之间形成了真实与荒诞的某种关系”。
“实体感”其实正源于展望的创作方式。他是以极其传统的雕塑技法塑造了这些“中山装”，从而赋予了强烈的“物质感”。又通过现场的营造，制作出了标准意义上的“观念雕塑”（或者称之为“装置”）。如果说《人行道》《坐着的女孩》《失重的女人》标志着展望进入了第一个创作期，那么“中山装”则标志着他进入了另外一个创作期。这时候，他已经和“新生代画家”越走越远了。作为一个雕塑家的展望基于雕塑在中国的特有状况，一方面对雕塑传统进行了充分利用，另一方面拓展了雕塑的外延，使雕塑更具有了当代意义。拿他自己的话来讲，就是“观念雕塑”。
展望是这样总结这个时期的创作的：“既然历史没有给我们在这一问题上的优先实验权，那么我们是否可以站在前人的肩膀上继续实验新的艺术可能性？这就是后来提出‘物质化的观念’之前的最早的想法。由此，我提出技术即观念的观点，把两个相悖的事物统一起来，用艺术中的技术和物质本身去表达观念。于是就有了观念性雕塑……其实，艺术家创作作品一般是感觉先行的，如果事先有明确的观念，作品将会成为观念的解释物，作为观念的物证这一理论在很多时候被曲解了，很多人把成功艺术家后来对于作品的总结当成是创作者预先的理念了，这样的作品，无论理论上如何阐述，也难逃视觉上的枯燥。这就是为什么我们始终要强调直觉，因为这是暂时抛开人类所有经验惯性的最好方法。”（《我的实验艺术轨迹》，2004年）
如果说认识到“你总有不行的时候”，从“俯视”走向“平视”，是展望人生状态的第一次变化，并导致了艺术风格上的“归零”的话。那么“直面现实”则是他患病之后，以近乎“零度”的方式存在，并以“旁观者”的身份观察世界、分析世界的开始。前次“归零”发生在艺术风格上，后次“归零”发生在艺术家主体身上。前次“归零”时间上主要发生在20世纪90年代前半叶，后次“归零”时间上则可延续到当下。批评家易英在分析《空灵空——诱惑系列》作品的时候，曾写道：“这个过程不是形式主义的过程，而是在他面向社会表达人的主题时，重新获得了对人的本质认识的一个结果。同样，形的变异不只是形式探索的结果，而是精神在经过现实的磨难与裂变后的升华。”在笔者看来，易英所说的“磨难与裂变后的升华”便是这次展望人生状态的变化，但我不认为这是展望基于人道主义的控诉的开始，而是他基于冷静观察的分析倾向的出现。
《空灵空——诱惑系列》具有明显的政治隐喻性，但这件作品的创作和展览时间是1993年至1994年。问展望原因，他说：“离89年太近的时候，身处其中，反应不过来……那时候已经下到地狱的底下了……我把它看成是一个转折点。”时间的疏远是等待情绪的尘埃落定，展望此时对即时性反应保持警觉。
2002年，广东美术馆举办“首届中国当代艺术三年展——重新解读：中国实验艺术十年，1990—2000”。展望本来想展出《假山石》，巫鸿坚持展出《空灵空——诱惑系列》。最后的协调结果是展望决定《空灵空——诱惑系列》展出后，把这些作品埋到广州美术馆地下。首届中国当代艺术三年展于1月19号结束，当天下午两点，展望实施了他的埋葬中山装躯壳的计划，并放置刻有“展望作品中山装躯壳葬于此处”的墓碑。
埋掉“中山装”其实这是对一种创作维度的回避和拒绝。笔者曾在《中国山水画家的主体追问以及现实超越》指出：“20世纪的历史语境中弥漫着‘现实主义’的气息。上半叶民族存亡的危机、建立新的民族国家的诉求；下半叶的意识形态的大环境、艺术工具论的需要使山水画家的原有创作基点被质疑。深究起来，这一质疑其实是对山水画家原有生存方式的颠覆。革命、运动的成功往往需要打破个人化的世界，将所有人纳入革命洪流之中。在这样的被裹挟的时代宿命之中，大多山水画家少了对自我主体的坚持，多进行着现实应对性的创作。”山水画如此，其实惯常意义所说的三十年的“中国当代艺术”，也多强调现实针对性。批判性、反思性是其最重要的维度。当然，这样的艺术创作无疑具有重要的社会意义，其中也出现了大量的出色作品。但这一维度的“一花独秀”一定有其问题所在。
尽管此时展望的《空灵空——诱惑系列》作品并没有显示出多少“超越性”的特征（甚至更多符合我们所说的“当代艺术”的“批判”标准），但就他对创作契机的把握，2002年他对这一作品的埋葬，已经显示出他对这种“针对性”艺术拒绝的端倪。
之所以展望表现出这样的一种态度，是和他对现实的判断息息相关的。1994下半年北京王府井开始大规模拆迁，展望意识到，一场工业化改造的浪潮即将来临，任何人或事都来不及回避，它将盖过一切意识形态的纠葛以及在这种纠葛中产生的痛苦和绝望。在这样的判断下，他决定换一个观念来看世界，并希望对个人与社会的关系有一个更客观、更有建设性的认识，上文分析的作品《94清洗废墟》就是这一时期的产物。后来展望在《2010年总结》中写道：“目睹我们的国家开始一步步走向繁荣，其过程也是多难而艰辛，它就好比是一个巨人的翻身，一个巨大的转折，我作为那个时期毕业的大学生，几乎和国家同步进行这个历史的大变革，在其中体会人生所有的一切，美术学院以及社会给了我们一个巨大的舞台，我们的思想及表现随着国家的变革而变革，但中心思想没有变过，那就是发自内心的渴望进步与繁荣，在这一点上我相信所有的中国人都会有切身的感受。”相对于许多现实批判性的艺术家来讲，展望表现出了更多的肯定现实的能力。
在后来的几件作品中，展望继续表现出尽量客观全面的态度去面对和分析现实以及历史乃至宗教。在这些创作中，他基本上贯彻了他所理解的“中庸之道”——不偏颇、不执着于某一个极点，观其整体，直接面对。下述作品的正是在这样一个框架中展开的（下文楷体字节选自展望网站的“作品说明”，有过编辑）。
《佛药》（2004—2006年）：把佛和药放在一起，变成既是佛又是药，既是药又是佛，把药房与佛堂容在一起，既是药房又是佛堂。人们习惯于把精神与物质分离开对待，比如，宗教解决人的精神问题，医院解决人的肉体问题。但是，我们每个人的心中都很明白，这两者其实是很难分离的。所以，我想说明，精神与物质是不能分离的，这个世界本不是非此即彼的。
《电子神殿》（2006年）：我们知道，传统的人类居住地，哪怕一村一镇，都要有宗教场所，这是人类建立文明的生活方式不可缺少的内容。但新的社区生活往往不能满足这种需要，即使有一两座教堂寺院也无法满足国际化的社区有不同宗教信仰的人混杂在一起居住这个事实。而“电子神殿”以独有的方式解决了这种问题。
《ATM搜神机》（2008年）：我们人间的思维与行为在这个几千年的文明社会里，一直受到这个社会的镜像——神的世界的影响，也就是说，神的矛盾直接影响了人的世界的矛盾，不解决神的问题，人的问题也无法解决。因此，新的世界观在这个新的搜神机的使用中可以诞生，先要众神平等才能众人平等，观众在使用搜神机的过程中自然接受这个观念，这或许将成为我们人类价值观念的新标准。神的世界和平了，人的世界也就和平了。
《第八十六尊圣像》（图1.13）：希望这个雕像不仅是祖先圣像，还是一件观念性雕塑。当它被安置在祠堂后，家乡的人在祭拜的同时也进入一个观念的思考程序，后代的人一定会问：坐像下面的泥块废墟是什么？为什么都被砸了？为什么第八十六尊还没被砸？
图1.13 展望，第八十六尊圣像，废墟、泥，2008年
正如展望所说：“为什么我们总是不断地破然后立，难道不破就不能立吗？”展望总是处于“立”和“破”的中间状态，在他看来，两者都失去了常态。常态是：立了会破，破了还会立。正是在“破、立”的循环中，世界延续着自己的存在。仅仅看到“破”，或者“立”，其实都是偏颇。
展望想直面的是这个“圆的世界”。
用展望自己的文字来结束这部分叙述更加贴切：“坦然、直接地面对一切，不管我们有什么天生的缺憾，真实面对不回避就会有信心，我们是什么基础，就从这里开始；我们能够接触到什么，就从这里开始；我们能够想象到哪里，就从这里开始；我们还能够做什么，就从这里开始。按照自己的意愿向前走，不回避，以全方位的自我应对全方位的世界，能做出什么就做出什么！”（《我们对什么还能有信心？》）
迄今为止，展望最为人熟悉的作品是《假山石》。想把世界看“圆”的展望不可能不涉及现实的另一面——历史，以及和历史同在的“传统”。
总结起来，展望与“传统”有两次比较集中的接触。一次是童年时期在外祖父家；另一次是1981年（展望当时十八岁）展望和他的美校同学集中参观和临摹了山西、陕西一带博物馆、寺庙里的传统雕塑。一次是日常化的接触，一次是相对学术性的课程研究。
接触到“传统”只是展望创作的一个潜在的基因，如果真的让其发挥作用，需要机缘去激活。除去朋友聚会塑造锡纸的偶然性、故事性机缘外，我更相信与“传统”相对的“现实”是逼迫展望不得不去思考和处理“传统”的更重要原因。“两极间”的展望不会仅仅沉迷于传统之中。
城市（物理性）“公共空间”的迅速出现，中国正在经历的“工业化”过程——这是展望当时感受到、并想借助艺术进行处理的两个迫切的现实问题。从《人行道》对公共空间的再造，到1994年的《94清洗废墟》对“工业化”的反思，展望其实已经展开了对这个问题的处理。如果从这个脉络上来看，1995年展望创作出《假山石》作品是必然的。正如他自己所说：“没有工业革命，我们人类就不会上一个台阶，但工业革命绝不是永久的方案，它应该是一个暂时的平台，关键是如何对待这个平台。不锈钢假山石针对的就是这个问题。”（《创作心路概述》，2010年）
如果把“传统”和“当代”视为两极，那么石头是“传统”的代表，“是构成宇宙的基本元素，代表了自然农耕社会的审美信仰”；不锈钢是工业化现实的集中反映，展望觉得它是“这个时代最具有代表性的材料，一种号称永不生锈的可以抛光镜面的金属物质”。对这两种材料的选择与“把玩”，使展望触摸到了这个社会的命脉。
《假山石》无疑是迄今为止展望创作历程中一个高峰，也是完美体现了他的“观念雕塑”理念的作品。很多人按照艺术风格“进化论”的模式去评价展望此后对《假山石》的延续，认为这样的创作有“符号化创作”的嫌疑。但如果反过来想，这样的批评背后是否有“符号化解读”的嫌疑呢？是否携带了批评者更多“求新”“求变”的主观愿望呢？与其对一个艺术家做这样的质疑，我更想分析的是在这个过程中是什么因素导致他进行了坚持？以及展望是如何完善“假山石”这一创作符号，并且形成了他的创作体系的？
关于对《假山石》所进行的延续创作，展望给出了两个理由：
理由一：“假山石”是个符号，但是到了“不锈钢假山石”就不仅是符号了，它变成了一种态度。石头作为创作中所使用的主体，它所携带的意义与其他自然、人工对象都有所不同。“石头”的对照物是“人”——艺术是为了“人”的需要而存在，这是文艺复兴的理由。但相对应这个世界观，现在需要有另外一个观点——人的一切都是为了“自然”而存在的。除了以“人”为中心的学说，还应该有一个以“自然”为中心的学说，这个学说和前一个学说是一种抗衡关系。从文明的进程角度、从时下的语境来讲，应该是后一个学说发言的时候了。人与自然可以协调，也可以对抗，或者永远都是协调与对抗的关系，这是宇宙的两极。于是，在目前强大的以“人”为中心的世界中，不断推出各种不同造型的石头就成了一种文化态度。而这个石头并非复古的自然之石，而是用不锈钢拷贝制造的美丽的当代之石，它含有人类文明发展至今所有思考成果，是在文明成果之上的关于自然的思考。因此，必须持续不断地、像古人一样“玩”不同造型的石头。或者说，文艺复兴以来有多少关于人的雕塑或绘画，我也应该制造出多少不同的石头，否则“自然”不就低了一截吗？人与自然应该平等，这是我的理念，所以我不能只用一个石头代表“石头们”，正如我们不能用一个人代表“人民”。
理由二：既然“通过拷贝然后再造”才是“假山石”作品的语言，那么这个语言就应该在整体上予以完成，它是一个连续行为。比如：关于“假山石”的寓言、故事、流通、鉴赏等与文人相关的所有活动都需要被再造，否则这个作品就没有做完。所谓“再造”是要创造新的故事和新的流通。《假山石》作品是个转折点，如同沙漏的中心，它的前一半是传统，后一半是现代、后现代乃至未来的可能性。“假山石”所展开的世界有一个面对的对象——人的世界，两者的丰富性应该是对等的。
除了展望给出的上述理由，我认为游戏心态和梦想情节是展望沉迷于“假山石”的更微观的主体因素。在展望看来，所谓中庸，其实是指一种包容性，是一种游刃有余的方式，这和游戏的意思是相吻合的。他认为游戏并不是一个简单的谁都能玩的一种东西，这里面的复杂程度完全可以和人类社会的复杂程度相比较。而且，它需要很严格的规则，否则就不是游戏，保持这种高度的规则意识和游戏心态，实际上也就保持了某种独立。独立状态下的艺术家是可以构建自己的“梦想世界”的。与其将其视为“白日梦”，不如视为一个艺术家对自己艺术世界的建构、维护和坚守。
但仅仅维持在主体精神世界的层面，“游戏”和“梦想”依然与创作无关。于是，展望基于“假山石”的艺术作品，进行着“景观制造”。这一创作沿着三个方向展开：一是将“假山石”置于“第五空间”之中；第二类是对“假山石”进行现实空间的置放，使其成为现实空间的参与者（同时将现实虚幻化）；第三类是基于“假山石”的既有创作基点，继续进行深入，或者解构。
第一类创作。从2000年的《公海浮石》到2001年的《镶长城》《新补天计划》（2001—2003年）、2004年的《珠峰计划》、2005年的《漂浮的仙山》，展望借助对“亦真亦幻”的特殊地点的选择（比如长城、外太空、公海等这些常人所难以到达的地方），拓展了假山石的寓意空间，走向了精神性的公共空间——“它既不是一般意义上的公共空间，也不是超现实的空间（梦中的空间），它是一个居于两者之间的真实空间。从艺术品摆放的角度，我把它叫作‘第五空间’。（第一空间指艺术家的工作室，第二空间是展厅、画廊，第三空间是室外公共空间，第四空间是收藏家或收藏机构的私人空间。）”（《我的实验艺术轨迹》，2004年）
第二类创作。从2003年的《都市盆景》到《都市山水》（2003—2005年），“假山石”作为一个“符号”，被置入与不锈钢日常器皿组成的都市景观之中。在光怪陆离、雾气弥漫的展览现场，“假山石”前者的文化性和不锈钢日常器皿的日常性被奇异地杂糅在一起，成为魔幻现实的指代。两件作品均成为变迁中的中国社会的隐喻者——一方面充斥着浮华，一方面弥漫着虚幻。2008年展望在中国美术馆举办的《园林乌托邦》个展，是这类创作的一次集中展现。当展望把中国美术馆变成了他的梦想附着物时，展览题目中的“乌托邦”与展望的游戏心态和梦想情节的暗合被提示了出来。展望把自己的艺术世界化名为“乌托邦”。这个“乌托邦”似乎触手可及，但又遥不可及；似乎真实，但又充满着谎言，正如中国民众时下对传统的感知和对现实的感受。
图1.14 展望，素园造石机，操作全景，2010年
第三类创作。《素园造石机》（图1.14）和《我的宇宙——初始》（2011年）。前一件作品的广告词“一小时等于一亿年”，展望将漫长的时间段极度压缩。现场所用的巨型机器装置，机器制造真的“假山石”的过程，以及真的“假山石”粗糙的质感，三者将“传统”“历史”以及对它们的诸多阐释撕破，露出其真实、残酷的一面。后一件作品把“假山石”的瞬间爆破过程极度延长，“不立不破”“不破不立”在舒缓的视频播放中呈现。在光影折射所造成的奇异景观中，现实却被赋予了魔幻的表皮。展望的中立姿态在这两件作品的一正一负中得以呈现。