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雕塑是实际占有三维空间的艺术，和绘画不同，绘画可以依靠人为的边框，把艺术世界和现实世界明确区分开来，而雕塑放置在一定地方，让人在不同时间从不同角度观看，这就要和周围环境——日影、天光、地景、建筑——发生实际关系。雕塑作品一旦竖立起来，就是现实世界的一个组成部分，雕塑和环境的关系是由雕塑的本质所决定的。
雕塑环境可分为室内环境和室外环境，雕塑相应也就分成室内雕塑和室外雕塑。室内环境由墙面、家具、电器、生活用具、装饰物品等构成，相应要求雕塑作品体量适度、具有装饰性，倾向于工艺化等等，并且更多地具有陈列者个人的选择性。对雕塑艺术来说，更为重要的是室外公共雕塑，因为这些雕塑构成长期不易变动的文化现实和生存环境，对生活其中的个人有观看强制性。因此，雕塑家不可推卸的社会责任，便是创造环境，使之有利于人的身心健康和精神丰富。雕塑总是为一定的环境而创作的，室外雕塑必须考虑和天空、地景及建筑的关系。雕塑家受环境的制约，并以自己的创作改变环境，由雕塑作品形成的景观感受，是作品和环境发生联系而产生的审美效应。
雕塑空间实际上包括三个方面：它所占有的空间（实体），依靠实体构成的空间（空洞和空隙）以及由它散射的空间（氛围）。所以它不仅是实体的，而且是虚空的，不仅是物质的，而且是感觉的。利用形体变化常常可以在雕塑和环境之间创造出一种居间氛围，成功的雕塑作品仿佛总是在向周围空间弥漫着生命气息，在自己的四周形成浓厚的精神气氛。罗丹的《思想者》，以其向心性的结构使周围空间聚拢来，他的《青铜时代》好像引动着空气在上升，而《施洗约翰》则有一个正在后退的空间背景。冈萨雷斯的《仙人掌像》，以其参差横强的造型，抓住空间并在空间中延伸和扩展。此外，形面处理和光影捕捉也能将作品和周围空间联系起来。罗索的《生病的小女孩》以其凹凸不平的表面处理，使人觉得病孩陷入一片朦胧的病苦之中，周围仿佛缠绕着发烫的空气。值得注意的是，雕塑空间的存在和观赏状态的关系是很大的：四面外观的雕塑似乎是向周围辐射能量的中心。而进入其间，四面内观的雕塑完全可能造成一个压迫观者的氛围。仰观悬垂的雕塑和俯视地面雕塑也完全可能有不同的空间感受。地平式排列的雕塑作品总有一种前趋的指向性，并且人行其间，处于某种突兀孤立的状态。
九龙浴太子，高640cm，宽450cm，太子坐身高93cm，宋代
借助周围景物来丰富雕塑作品的表现力，是造型和环境融合的一种方式。四川重庆大足区宋代石刻《九龙浴太子》和意大利雕塑家布罗涅的《亚平宁山》都是借用泉水，使之从龙口或兽口喷出，构成富有奇趣的景观。丹麦哥本哈根海滨公园的“美人鱼”雕像，倚坐在水边的礁石上，日影天光成为雕塑内涵不可或缺的一部分。不少现代雕塑家更是直接借景，通过选择来达到审美的目的：或者以方框、圆筒放置在自然景观的最佳位置，让人通过这种界定去观赏水色山光、朝晖夕阴甚至是雷鸣电闪的景象；或者借助不锈钢一类反光材料，利用镜像把天空、树木或街景、行人反射到作品之上，使单纯的形体变得内容丰富，让环境和作品彼此介入，相得益彰；或者借助水和风作为动力，让水上或空中的雕塑作品不断发生形体变化，如日本雕塑家新宫进的《水上雕塑》和《风动雕塑》。
雕塑作品的形式因素——轮廓影像、体量质地——都会和环境中的同类因素发生或者加强或者削弱其审美效果的联系。和实体结构相对的天空当然是雕塑理想的背景，现代出现了不少巨型雕塑作品，如苏联雕塑家乌切吉奇设计《祖国——母亲》雕像，连座高达105米，其宏伟效果不仅在于体积巨大，而且在于背景的单纯。但即便是这样，雕塑作品也得处理和地景的关系，这座雕像就是放置在伏尔加格勒海拔1020米的马马耶夫高地上，缓缓的坡度曲线使雕像既宏伟高大又坚实稳定。
对大多数的雕塑作品来说，更面临着和地景、建筑的复杂关系，雕塑轮廓和山脉曲线、和树林影像、和建筑立面的配合与协调是至关重要的。摩尔的作品《皇帝与皇后》两人并坐，造型庄重而平静，安放在山坡上，君临一片原野，山坡的斜线加强了雕像对视野的控制力，仿佛皇帝和皇后自古以来就统治着那里，雕像和环境在形式上的配合，产生出一种久远的历史气氛。美国雕塑家奥登伯格在芝加哥城竖立的标记性雕塑，是一根高达24.4米的灰蓝色不锈钢镂空垒球棒，放在直线形玻璃墙幕的大楼前，其高度和建筑呼应，其色彩成为天空和地景的过渡，其曲线造型和镂空花纹则是对建筑实体的某种调整，形象映于玻璃墙幕，使单纯的造型有重复出现的效果，并且垒球是美国人最普及的运动，垒球棒的造型因为其平易性而和城市居民有特殊的亲切感。现代雕塑由于现代城市建筑风格的变化而发生相应变化，它的主要功能不再是纪念英雄和历史，象征成就和目标，而是从审美的角度增加城市布局的美感，以弥补高层建筑造成的人文环境的不足，因此特别注意雕塑形式和环境的关联。显然，在四周都是钢筋玻璃办公大楼的地方，放置一座比例适当、材料和谐的抽象作品，要比塑造一个中世纪的青铜骑马像合适得多。
人类的活动及其历史构成不同的生活场景，公共雕塑必须适应这些不同场景的文化心理和文化背景。
纪念雕塑庄严肃穆，需要建筑性和宏伟感，园林雕塑优美恬静，需要装饰性和亲切感，街市雕塑简洁明快，需要感官的舒适或刺激。
不同的场景可能有不同的文化背景，切合这种背景往往会给雕塑增加丰富的内涵和新的魅力。比如美国西雅图市水力设备操作与维修控制中心楼前的广场上，T·琼森设计的不锈钢喷泉雕塑就是如此，作品由两个抛光的不锈钢管经弯曲组成。两个喷水口方向相背，喷出的洪流像一座拱门，不仅活跃了空间，而且体现了所在场所的功能。纪念性雕塑常常选择在纪念对象所在的地方，无非是为了使作品处于一定的历史文化背景之中，更具有寓意性和象征性。法国雕塑家巴尔托尔地设计的《自由女神像》，是法国人民为纪念美国独立一百周年献给美国人民的，它竖立在纽约港的入口处，如美国女诗人爱玛·拉扎露丝的诗句：“把这些无家可归、流离颠沛的人交给我，我在金色的大门口高举着明灯。”雕像连同基座高达九十多米，雄伟壮观，充满力量和自信，其文化内涵是和历史背景连在一起的。
环境是为人而存在的，不同环境产生不同的心理反应，为雕塑作品创造特定的观赏条件，是形成景观审美感受的重要原因。中国西汉霍去病墓的雕刻，循石造型，自然粗犷，有极高的艺术性，其原因之一，是因为这些雕刻本置于乱石野草之中，霍去病墓的造型据《史记》记载，是仿祁连山形而构筑的，野兽战马不失石形，潜伏于荒山野岭，非常合适。若置于宫门之前，必定粗野而失去自身的审美价值。云冈石窟的佛像雕刻，往往把巨大的佛像雕刻在石窟之内，入口上部凿壁偷光，让人在石窟有限的空间内仰望光明照射的佛像，佛的伟大和崇高弥漫在石窟之内，实体向虚空转化，人的观赏自然而然向精神性体验升华。
雕塑创作必须考虑安置地点的观赏条件，以求和环境、和观赏本身的协调。雕像的竖立应注意视角（俯仰角和广角）的安排：仰视角30～45度，物像有崇高感；超过60度则高不可攀。纪念雕塑常置于高台之上，就是要让有限的形体造成崇仰心理，而平视或俯视的形体，和人往往是亲近的。龙门石窟中的武士立像，由于仰视角度很大并不能正面远视，其造型比例上身大下身小，如果脱离了特定环境和观赏条件，这种比例显然不协调。说穿了，雕塑作品必须适应人在不同场景的观看需要和心理需要，并对审美心理进行诱导。
现代雕塑的很多作品，人们可以倚坐其旁，进入其间，让人随意抚摸甚至操纵，如法国雕塑家克劳斯·舒尔茨设计的《嬉水场的喷水》，不仅造型风趣幽默，而且可供小孩嬉水玩耍。纽曼设计的尼龙绳网状雕塑，更是让青少年攀缘锻炼的好地方。前面举出T·琼森设计的不锈钢喷泉，还专门安装了两个阀门，任何人都可以操纵、控制流量的大小，以观赏到不同的景象。各种行为介入，由于发挥了行动和触觉的作用，使雕塑的空间、形体、质地、肌理更能产生真切的感受。行为介入使雕塑成为人所占有的现实环境，进一步和人发生了亲密贴近的关系。