雕塑形体的生命与表现

雕塑作品始终是一定质材构成的实体，实在体积作为可视可触的对象是雕塑艺术语言中最基础的东西。这并不排斥实体的凹进、间隔、断裂和圈定所形成的空洞。更确切地说，雕塑是借助实体占有空间的艺术，不论是凸出的实体或是凹进的实体，抑或是纳入实体构成的空洞，都是雕塑的形体语言。对米开朗琪罗来说，雕塑是装入麻袋的马铃薯，是结实地从高山滚下来也不会摔碎的实体结构，而对贾柯梅蒂来说，“雕塑始终不是结实的物质，而是一种镂空的结构。”

雕塑作为三维性的存在，有不同看面，所以雕塑作品要考虑轮廓、讲究影像，注意形体外轮廓线的表现力，这实际上是对实体雕塑提出了某种平面性的要求。雕塑中的浮雕（从高浮雕到浅浮雕）正是由于压缩深度和减少看面而逐渐趋向于平面化，线刻则由于放弃了真实深度而完全接近绘画。浮雕和线刻也正因为这个原因而取得了像绘画那样构置众多人物、复杂场面和事件背景的相对自由。

影像和轮廓线是雕塑作品给人的第一印象，构成雕塑与环境在形式上的直接联系，具有相当的重要性。中国北京全国农业展览馆前的组雕，形象复杂，因为组织紧凑、中心突出，形成了明确的影像和完整的轮廓线，故能给人以鲜明感觉。而纪念堂前的组雕，尽管8米多高，但轮廓线琐碎、影像不明确，很难给人留下深刻的印象。

尽管影像和轮廓是对雕塑作品平面感的某种强调，甚至也可能成为某些作品追求的主要目标，如阿尔普的《森林的车轮》在简单的圆形中挖去复杂的曲线形，造成阳刻和阴刻的对比，既百看不厌，又十分单纯。其片状特点造成的平面感显然加强了这种丰富的单纯性。然而雕塑更本质的方面在于它的三维性，在于厚度和深度的直接表现。对此，罗丹曾在《艺术论》中告诫说：“千万不要看形的宽广，而是要看形的深度”，“千万不要只着眼于轮廓，而要注意形体的起伏”。雕塑的轮廓受起伏的支配，雕塑的形面是由深度来决定的。

从更深的意义上讲，三维空间才是有生命的形体真实存在的空间形式。罗丹强调体积要从内向外突出，他的理由是，生命本身是由内向外的，因此他的作品总好像有一个生命的内核，形体是由生命的张力来控制的。摩尔则企图通过排斥对称性来实现完全的三维空间，因为对称总是一种平面把握。他认为有机体尽管在配置上是对称的，但在对环境、生长、重力的反应上则是完全不对称的。他想通过形体的非对称性来表现肌体的活力。不管怎样，他们都把深度归结为生气和活力的表现，形体和生命的联系构成了雕塑的本质。

为了表现形体的生命感，最直接的办法就是把有生命的肉体作为表现对象。西方雕塑更多地选择了人体，非洲雕刻更多地选择了头像，而中国的本土雕塑除了表现人之外，则较多地选择了动物形象。但这种选择不是对自然的肉体存在所作的一种单纯模仿，而是一种来自精神的再造。表现为超越其现实性的理想化、神灵化和象征化。安格尔认为：“希腊雕像之所以超越造化本身，只是由于它凝聚了各个局部的美，而自然本身却很少能把这些美集大成于一体。”非洲雕塑总是通过变形、夸张和形面上的种种刻饰来改变人的现实性，使之具有超人的力量。中国雕塑中的辟邪和天禄，本身就是神灵化的形象。罗丹、布德尔和马约尔的人体雕塑大多具有象征性的含义，如罗丹的《青铜时代》、布德尔的《弓箭手赫克利斯》、马约尔的《地中海》。最为典型的也许是马约尔为布朗基和塞尚做的纪念碑，他选取了坚实饱满的女人体来象征两位男性的杰出人物——雕塑必须在某些方面脱离对真实的模仿，才能使肉体充分地精神化。应该指出，雕塑形体之有无生命感与肉体形象并无必然联系，服装模特有人形但毫无生命力，一双用石膏直接翻制的手可能是僵死的，而一件纯粹抽象形体的雕塑却可能充满活力。形体的生命是一种创造，是人的生命活力和精神意识对形体的灌注。

一、过程

雕塑通过选择有孕育性的静止状态来显示运动过程：动作的连续、事物的变化和心理的冲突。

（一）抓住过渡状态

要把对象的动作过程显示出来，雕塑必须抓住那些连接前后动作的过渡状态。罗丹在《艺术论》中曾指出：“所谓运动，是从这一个姿态到另一个姿态的转变。”“雕刻家，可以那么说，强制观众通过人像，前前后后注意某种行动的发展。”古希腊雕塑家米隆的《掷铁饼者》就是表现动作过程的杰作。雕像选取了在投掷过程中的瞬间动作：手执铁饼向后甩起到最高点。这是预备动作（第一动作）和抛掷动作（第二动作）的过渡状态，是暂时的平衡，是力量转换方向的时候，在现实中是不能静止的。作者抓住这一瞬间使之凝固，由静止状态暗示了运动过程。

（二）组合静态动态

把对象的静态和动态强制性地组织于一体，是公元前1400年前两河赫梯文化雕刻狮子门守护神兽的方式，其神兽为人首狮身牛蹄鹰翼，从正面看两腿站立不动，从侧面看四腿正在行走。这种知识性的组合和古代埃及绘画类似，充满对神性的理解，不过见之于雕塑，却是一种表现动态的富有启发性的方式。

（三）利用视觉后像

未来派不仅在绘画领域而且在雕塑作品中利用视觉后像，以表现运动和速度。波丘尼的《空间中连续运动的独特形式》，塑造一个向前迈进的人体，在头、肩、臀、小腿等突出点上添加了类似肌肉的体块，从而加强了向前突出的运动趋势。

（四）转换不同物象

17世纪意大利雕塑家贝尼尼创作《阿波罗和达芙妮》，为了表现阿波罗追求达芙妮，达芙妮在逃避中变成月桂树的故事，让达芙妮的腿渐变为树干，手臂长出了树叶，这种物象的转换包含着对象的情节性变化。在古代雕刻中我们常常看到人与兽、人与物组合的作品，但很少看到这种形态转化的直接表现。罗丹有一件《半马半女像》，少女的躯体连接着幼驹的躯体，仿佛正在挣脱而出，这是兽与人的转换，人性和兽性的纠葛，是罗丹对人类自身冲突的形象表现。事实上物态的非现实性转化不仅可以是故事性的，而且也完全可能是精神性的。

（五）连接多种动作

连接不同人物的动作可以构成场面的变化。吕德的《马赛曲》、卡尔波的《舞蹈》和罗丹的《加莱义民》都是在并列的群像中以人物动作的呼应和关联来构成先后顺序，从中暗示出场面和事件变化的时间性。

这些主要是对象动作（即外部运动）的种种表现，更为深刻的是，事物运动不仅表现为位移，而且表现为事物的内部变化。感情活动、思想冲突和灵感爆发等心理过程是看不见的四维性，这同样是雕塑家追求的目标。色诺芬的《回忆苏格拉底》记录了苏格拉底对雕塑的著名见解：“一个雕像应该通过形式表现心理活动。”表现人物心理必须通过可见的形体、动作和表情（眼神尤为重要），但深刻的精神过程总是充满矛盾和冲突，雕塑只有在形体及其力量的某种对立之中，才能表现出心理世界的丰富性和复杂程度。

（六）形成动态冲突

单纯的形体动作倾向于表现外在运动，而形体或动作所包含的对立和冲突，则把雕塑导向深层的内心纠葛。米开朗琪罗的《摩西》就是这样的杰作。《圣经》描写的摩西曾因希伯来同胞崇拜金牛犊违背了上帝的旨意而暴怒，但米开朗琪罗塑造的摩西，其动作所揭示的内心世界要复杂得多：在正面倚坐的姿势中，扭头向左和左腿准备起身的动作，表现出情感的冲动，但右臂勉力夹住下滑的戒板和右手按住胡须的动作却表现出对愤怒的克制。摩西仍然静坐着，但静止状态中包含着动作的复杂性，两种动态的冲突显示了情感对理性的冲击以及理性对情感的控制。再看罗丹的《思想者》：向内蜷曲的弓形人体和每一块向外紧张凸起的肌肉形成对立，压力和张力的矛盾表达着生命企图突破自身的约束和始终不能突破这种约束的思想痛苦，是对人类的罪恶和苦难的沉思。

上面所论主要是生命形式（肉体）本身的运动过程，这是雕塑和现实世界的直接联系。但题材、场面、动作、表情的生动表现并不就是雕塑的全部目的，雕塑自身还有其独立的价值，这就是形体语言和生命体验的直接联系，对我们来说困难的不是理解雕塑的生命感和精神性表现为“生命的形式”，而是表现为“形式的生命”。在这里，动势、量感和节律是雕塑语言传达生命体验产生形式感的主要方面。

二、动势

动势是雕塑形体组成的力的结构，是构形、体积和块面在深度中的突出和变化，或者说，是秩序化的有构成的雕塑形体沟通心理结构从而造成心理运动的方式。

（一）经验形式

动势可能来自经验本身：摆动的手足（如罗丹《行动的人》），飘动的头发，衣裙和饰带（如穆希娜《工人和集体农庄女庄员》），张开的羽翼（如古希腊胜利女神雕像《萨莫德拉克的尼凯》），跃起的马蹄（如法尔孔奈《彼得大帝纪念碑》），等等。但对于雕塑创作来说，动势更应归结为形体的形式变化。古希腊雕塑家菲狄亚斯和波利克列特的作品常是四个面的，如波科克列特的《荷矛者》，右脚支撑重量，左脚自然弯曲，形成一个面；盆骨转向相反的方向，又是一个面；肩部又转回来形成第三个面；头侧倒向另一方，这是第四个面。动作转折很小，形体变化舒缓、曲折而微妙，表现出古希腊黄金时期稳定、自信、含蓄和优美的情绪。而文艺复兴时期米开朗琪罗的雕塑则不时是两个面的，如《被缚的奴隶》：挺立的腿和上抬的腿形成一个面，上身剧烈扭转，又形成另一个面，动作转折极大，形体变化强烈而直率，显示了人的悲剧性存在和米开朗琪罗那种巨人式的愤慨。雕塑体块的转折和力向包含着一种特殊的情绪性，正是通过对这种情绪的体验，我们感受到雕塑家的思想和作品的时代精神。

这样，当体积转折摆脱肉体形式，而具有独立性时，动势便成为直接传达内心体验的抽象语言。这中间——从经验形式到抽象形式——有无穷的层次，中介形式正好联系着两端。

（二）中介形式

中介形式既是不同经验形式的类比和归纳的结果，又具有相当的非经验性。摩尔的有些作品看起来既像山岳又像人体，而他的《树叶的姿态》是由树叶向女人变幻的超现实作品。若安·米罗的《鸟》似乎是鸟又似乎是飞鱼。阿尔普的《躯干像，安菲拉》名副其实，就是女人躯干和古希腊壶形（即安菲拉）合二为一的形象。而他的《花蕾的花环》，圆润而向一方突出的形体，像是新芽，像是花蕾，又像是耸起的乳房。中介形式具有直观的多义性，组织得好的话，会产生双重的动势：形体构成的和心理联想的。摩尔曾经说过：“膝盖和乳房是山峰……如果它是两个部分，就会有更宽广的想象，会有更多的意想不到的景象。”

（三）抽象形式

实体的抽象形式一般区别为几何形和有机形，也存在不同层次的构成。可以通过线来构成形体，毕加索、卡德尔、里维拉、玛丽·维艾腊和日本女雕塑家宫胁爱子等人都作了不少线性雕塑。如毕加索作品《线的构成》和玛丽·维艾腊的作品《张力——扩展》，分别以线在深度中的组合或流动造成动势并占有空间。也可以用面来组织形体，立体主义雕塑常常把实体分析为不同的面再重新组合，如亚尔奇本克的《桌上的物品》以几何化的形面叠合成“雕刻绘画”，纽曼的《构成头像第2号》则是用面塑造半身人像的圆雕作品。体积性的抽象雕塑更为普遍，几何化和有机化的分野也更加明显。摩尔从骨骼、贝壳等坚固的生命形体中汲取形式，他的作品是有机形的完美表现，其卧像永恒、强劲，在安定的姿态中蕴藏着将要站起来的力量和动势（如《卧像》）。安东尼·卡罗的作品则是一种纯化的几何构成，他以常见的工业钢梁，装配成巨大而强有力的结构，再添上鲜明的色彩，如其《正午》，既有工业机械化的背景感，又有人文主义的爽朗、热情和明快，对钢铁材料的处理和装配，有一种直觉的知解力和内在的直接性。其倾斜和竖直的配合，在稳定之中包含着明显的动势。可以理解为西方“斜倚的女人体”这一母题的艺术史延续与异质性变化。

动势产生于形体的组织，其间并无一定的程式，但注意组织好形体的突出点和形成明确的力向应是其中的重要之点，当然这两方面常常是相辅相成的。

①组织突出点

作品在深度中的突出点是产生视觉效果的关键，可以说，雕塑轮廓、雕塑影像基本上是由这些突出点来确定的，作品的动势也常常是由形体的突出点来引动的。米开朗琪罗《被缚的奴隶》那扭过来的肩膀就是主要突出点，从这一点揭示了雕塑的全部内容。而马利尼的《骑手》，那僵硬笔直的头、手、马首和四蹄成为内在力量向四处喷射的突出点，使整个雕像充满悲剧性。

②形成力向

形体的转折自然产生力向，明确主要力向，可以把雕塑形体的各部分归纳到整体化的动势之中。布德尔的《弓箭手赫克利斯》把一切细节都统一于发射方向，动势非常强烈。符拉基米尔·塔特林的《第三国际纪念碑》给人以深刻的印象，主要原因就是由线及面所构成的向上旋转，力向明确而突出。有的雕塑家还利用形和座的关系来构成飞升、倾斜的力向，比如苏联城雕作品《加加林纪念碑》即以拔地而起的整体造型，给人以火箭般冲向天空的印象。而米开朗琪罗的《夜》和阿尔普的《碗上的凯玛伊拉》，则把具象的人体或抽象的有机形置于斜面之上，像要滑下去一样，引起动态的危机而通向某种精神性。

三、量感

雕塑作为实体，自有其存在的规模，如大小、轻重、多少，“量”就是对象种种可以计数的规定性。量感则是对量的感觉，对于雕塑艺术来说，不仅是对量的反映，而且是对量的超越。创作者绝不是把自己限制在对象已有的体积和重量之中，而是致力于大与小、重与轻、多与少在精神领域中的转化。古典雕塑视量感为量的扩张，实际上它也应包括量的减缩。从这种意义上说，雕塑即是量感的艺术，雕塑语言则是加量或减量的语言。

日本雕塑家本乡新在谈到量感时举过一个很好的例子：一个30厘米的空木箱和一个同等尺寸的木块，还有一个同等尺寸但去掉一个角的木块，三者比较，最有量感的是最后一个，最没有量感的是第一个。为什么呢？木块比木箱有量感，是对量的反映，去掉一角的木块比原来的木块更有量感则是对量的超越：由于面的增加和形的丰富，使我们对分量轻的对象产生了分量重的感觉。可见构成量感的依据不仅在于客观对象和物质材料，而且在于雕塑作品本身的构成关系，是创造赋予作品以超越现实的美和力量。量感是一种生命感觉，是艺术家对人类精神世界的开拓，正如摩尔所指出：“一件雕刻作品可以比真人高大好几倍，但在感觉上却是小的，而几英寸高的小雕刻却可以给人以很大的和纪念碑那样宏伟的印象。”雕塑家给予一块小的泥土以生命，使它比山和海还要丰富和永久，量感是对生命体验的表达，是无限的力、无限的爱情。艺术家正是在作品的构成中通过种种手段来造就体量，从而表现出自己的精神指向：

（一）改变形体

改变视觉对象的固有形态来造成量感变化，达到表现的目的。米开朗琪罗的塑像《大卫》有意加长腿杆的尺寸和放大手关节的比例，以加强巨人般的感觉，使之成为公民意识的有力象征。而贾柯梅蒂的人体雕塑，如《作指挥状的男人》，则以纤细的线性肢体，把体量减少到最小程度，使之在观赏者眼中显得又小又远，从而表现出幻灭、悲哀和人生的虚无感。对雕塑来说，变形首先是一种体量转换。

（二）改变重力

在感觉中改变重力的方向性是造成量感的重要手段。罗丹的《巴尔扎克》塑像，尽管有衣袍罩住的庞大身躯，并以整体性的结构方式给作品以稳定感和纪念碑性，但塑像那向后倾斜的上身，交叉向上的双手，还有那张倚着散发向远方凝望、充满沸腾创造力的脸，都把人的感觉引向和重力不同的方向，朝着这伟大文学家正在神游的想象世界飞升，你会觉得巴尔扎克“身体的重量全消失在黑袍的倾坠中”（里尔克语）。河南三门峡出土过一件战国时期的青铜四虎饰器，四只承受圆盘重量的小老虎后腿直立，前腿极力要攀上圆盘，这种力向使感觉发生了一种奇妙的变化：圆盘的重量似乎消失了，圆盘似乎悬浮在空中，令人感觉十分神秘。为了创造失重的感觉效果，艺术家还常常把竖直的形象改变为横向结构，以转移重力的方向达到某种表现性。马约尔的《空气》、本乡新的《飞天》，都是用特别加以强调的横向人体和一个天平式的支撑点来造成重量消失的飘浮感或飞动感。

（三）强调整体

量感不仅发生在形体各部分的对比中，而且更经常地表现在整体和细节的关系上。强调整体性，使雕塑在任何光影条件下浑然一气，往往得到超重的感觉。西汉霍去病墓的石雕，那气势和力量至今令人叹服，其重如泰山的量感和强调整体、模糊细节的造型方式大有关系。简练的轮廓、实体性的结构，成于天然，粗放、饱满而稳重，必要的细节为了服从对整体的强调，则被简约为浮雕或线刻。在西方雕塑史上，马约尔作品的量感是很突出的，其造型的特点，也是以局部服从整体，把一切细节都归纳到总的形体之中。自然界许多巨量事物：星球、大海、高山，都是形体单纯，从整体上征服心灵的，无怪乎马约尔要把自己塑造的女人体命名为《山岳》和《地中海》了。

（四）强调细部

细部的精心刻画可以产生丰富的光影效果，从而造成和强调实体完全不同的艺术感觉。东汉铜奔马（“马踏飞燕”），其轻灵飞动的姿态在很大程度上取决于头尾四蹄的生动刻画。如果把“马踏匈奴”（霍去病墓主雕）和“马踏飞燕”作一对比，我们就会体会到艺术家如何通过对整体和局部的不同注重造成量的强化或弱化。贝尼尼的作品《天使像》因衣纹、翅膀、头发和肌肉的细致刻画而使这座半蹲式的大理石雕像有光影交错之感，显得十分轻盈和飘逸。巴西现代雕塑家卡马戈的作品《开裂》，由近百个粗细不等的有裂缝的圆柱体堆积而成为方形，由于高下不平，灯光之下形成受光面、侧面、阴影、黑缝交叉的表面，实体在视觉中似已幻化，重量消失了，整个作品产生出模糊的浮升感。

（五）组合单体

量感之于雕塑，不仅是团块的超重或失重，单体组合是造成体量变化的重要手段，秦兵马俑之所以给人以气势磅礴、无限巨大的量感，显然和它的复制性，以不断重复的个体累积构成巨大的整体有关。布朗库西的作品《沉默的石桌》，以圆形构成，石桌石凳大小呼应，石凳造型采用同形反复，作品形成车辐式的空间感，中心形体充满聚合力，体量向四周扩展。

（六）创造虚空

现代雕塑构成除了实体变化之外，还致力于发掘空洞的表现力，摩尔认为：“一块石头不因一个孔而减其质量感，只要这个孔洞大小、形状和方向恰到好处。以拱门为例，它依然予以强大的感觉。在石上钻第一个孔是一个启示，它一边可通到另一边，石的立体感便即时加强，孔洞的形意不在实体之下。”在以往的雕塑中，空洞或者是自然形体圈定的虚空（如抱头的手臂形成的封闭空间），或者是镂刻形成的通透之处（如象牙球的雕刻），是服从于实体构成的处理而不是一种独立的雕塑语言。现代雕塑是对空洞主动、自觉地运用，空洞包括洞孔、缝隙、断裂等，出现在作品中具有构成的独立价值，比如摩尔作品中的空洞是在面的不断转折下发展而成的形体结构，而不是镂刻那种硬性的挖空。这样，空洞自然表现出一种内聚力，形成整个构成的生命动向和动力。空洞的运用可能因形体的丰富性而加强整体的体量感（如摩尔的《斜倚人体》），也可能因空洞的蚕食和通透性把实体变成仅仅是夹着一些洞的体壳（如赫波沃斯的《穿孔的形》）。除上述种种手段之外，动势、节律、质材处理以及外围空间和量感都有很大的关系。量感是艺术化的立体感和分量感。是雕塑由现实实体转化为艺术本体的关键之一。

四、节律

人是最有节律性的生命，雕塑作品的节奏感和律动感正是生命力的一种表现。节奏和律动产生于雕塑形体和形面的强弱起伏：变化、重复和谐调，节奏和律动，都意味着作品形式的周期性变动。

（一）形体的增殖与削减

形体增殖首先可以理解为形体沿一定方向的重复，它可能造成动势和量感，也可能产生有力的空间节律。布朗库西的《无限柱》以十面体的几何形，在竖起的轴线上不断重复，以单纯明确的节奏表达生命顽强向上的运动，保持着对自然空间的挑战态度。而美国雕塑家贾德的《无题》，则以同一形状的方棱铁框，作地平式的透视排列，造成新的空间秩序，使人的视觉感受不断延伸而富有穿透性。在中国古代的陵墓雕刻中，这种重复再加上某种变化，视觉效果被发挥到最大限度。明十三陵墓道群雕以其凝重庄严的形体，逐步把人引入肃穆和神秘的心态之中。形体的重复和延伸似乎可以产生一种自身的生长性和繁殖力，使人能够感受到从一个形体到另一个形体发生关联的节奏和韵律。在这方面，非洲木雕，特别是全身像的构成最为突出。比如马里的《多贡人祖宗像》、象牙海岸的《塞努福人像》以及尼日利亚的《伊博人像》等，一个共同的特点就是顺着圆木组织形体，其凸出和凹进、夸张和简缩都极富纵向生长的节奏感。

为了造成作品的整体节奏或突出对象的生命律动，雕塑家也常常削减形象，以达到抒情性和精神化。罗丹一生，塑造过不少肢体残缺的雕塑，如《行走的人》《妇女躯干》等。残缺之于罗丹是一种成熟的构思，他曾对东德女作家娜丝蒂丝说过：“我企图在个别部分里把完满性体现出来。”他的《妇女躯干》是表现冥思的著名作品，没有手，也没有足，只有苦痛扭转的身子和垂头闭目的头，罗丹认为：“冥思暗示我们许多道理，这许多道理都可以作为最相反的决定的依据，所以冥思劝我们且勿动。”像身的缩减和肢体的残缺表现了思想的折磨，这种心理活动，正是通过人体特有的律动感来暗示的，无怪本乡新评论说：“19世纪伟大的雕塑家罗丹，作了不少胴体。这些杰作使你感到像山一样的美，像海一样的大，这就是因为他掌握了律动。”阿尔普的《牧歌的风景》那梦幻一般的肌体和纯粹精神的景象，也正是依靠形体的律动来连接的。形体的律动是更加微妙的节奏变化，是雕塑作品的一切要素达到构成的结果，没有构成的形体是软弱的，由构成产生的律动，显示了生命力的内在性。

（二）形面的协调与变化

雕塑的节律还取决于形面起伏和肌理效果，一块磨光的大理石不会给人以温暖的感觉，因为它没有形面的处理。由于起伏凹凸、平滑粗糙造成的光影效果，单色的雕塑作品表现出明暗深浅的色调变化，形成微妙的节奏和韵律。古希腊雕塑经常通过对衣纹的表现来显示生命的律动感，巴底隆神府东额墙《三女神》雕刻，虽然已是肢体残损，但其衣纹所具有的丰富流畅的韵律，仍然使我们能够真切地感受到肉体的生命活力。贝尼尼的作品《圣德列萨的神迷》可以说把衣纹的表现力发挥到极致，修女的大衣和天使的裙裾，线条非常柔和，变化极为丰富，充满光影的旋律感，仿佛传递着德列萨因爱而散发的热气和战栗，真切地表达出她从幻觉到被天使用箭射中时肉体的激烈痛苦和心灵的深情陶醉，衣纹的节律谱出了官能和信仰的如醉如痴的颂歌。

形面的刻饰和处理也能造成节律。中国商周时代的动物造型常常在形面上装饰图案，如《虎噬鹿器座》，其形面的错金银装饰形成和雕刻动态互相呼应的节奏感。现代雕塑家更利用质材处理的效果来达到对节律的追求。培塔布斯奈的雕塑用新方法将铜的表面刻上密集的平行或放射状线条，加热使其氧化后再着色，这些直线增强了型的方向，同时使单纯的形体因节奏化而变得丰富（如《空间投影》）。 LdJFGB6RWnpGA25IdqvrayN1Drke6+2GZtuLDI5ASlclijCY9SuRhSK0Zx0+0XCA