雕塑的跨界表达

一、何为跨界表达

什么是雕塑？“雕塑，是运用物质材料为视觉及触觉提供实体造型为主的艺术，它以雕、塑、刻、镂、凿、琢、磨、铸、焊、堆积、编织、放大、减缩等人工手段把质材纳入审美活动。” 雕塑的产生、发展与人类生产生活的历史密切相关，并受到各时期社会意识形态包括宗教、哲学等的影响。在人类还处于旧石器时代时，就出现了原始石雕、骨雕等。传统的雕塑是造型艺术的一种，艺术家通过木材、矿石、金属等可雕的硬质材料或黏土、石膏、树脂等可塑材料，创造出占有三维空间的可观看和可触摸的艺术形象，以此表达审美情感和反映社会生活。

在《日本的中国美术研究和大村西崖》中刘晓路写道，日本著名美术史学家大村西崖（1867—1927）创造了“雕塑”这个词。大村西崖认为：“‘立体造型艺术’有‘消灭性的雕刻’和‘捏成性的塑造’两种技法，所以应该用兼容‘雕’‘塑’的‘雕塑’”。 雕和塑是两种不同的造型手段：雕是对物质材料的减少，塑则是对物质材料的增加。无论造型如何变化，雕塑是三维空间艺术最典型的样式，其基本特征是自身的实体性。

传统雕塑不外乎具有以下特征：“几何学意义上的长宽高三维架构；具有体积和质量的封闭式静态实体；模拟客观对象的视觉呈现；以石头青铜等为材料的加减方式。” 但今天再次面对这个问题，上述狭义的传统雕塑概念却不能用来定义当代所有的雕塑现象。环顾周围、美术馆、双年展、艺博会，雕塑的形式千变万化：可以是街头的纪念碑、可以是放置在公园的人像，可以是美术馆角落里不起眼的消防栓……甚至大量作品既不“雕”也不“塑”，与绘画、摄影、影像、声光结合的装置与雕塑的关系暧昧不清，使得雕塑的概念已非常宽泛，给雕塑下一个准确的定义几乎不太可能。我们只能试图将雕塑作“狭义”和“广义”的划分。狭义雕塑是满足上述定义特征的传统雕塑；广义雕塑则包括现成品和装置作品等，跨越了传统雕塑的边界。这些“泛雕塑”，在形态上占据三维空间，从而区别于具二维平面性的绘画。

“泛雕塑”的出现极大地冲击了人们试图区别艺术样式的努力，消解了传统雕塑的边界。阿纳森在《西方现代艺术史·80年代》中对“雕塑”的分类已经包括装置等在内的三维空间造型艺术方式。当今艺术学院的教学体系中，装置作品创作也并非雕塑系专属，实验艺术系甚至油画系的创作对此也广泛涉猎。在当代创作实践中，也不乏一些艺术家出现身份跨越，即画家兼雕塑家。他们通常将某种确定的具有符号特征的人物形象制成三维雕塑来作为其艺术创作的延伸，这类作品均有着明确、稳定的个人风格和容易辨识的形象。

是固守美术学院教学中的传统雕塑概念，还是打破艺术样式划分，按当代艺术发展趋势接纳“泛雕塑”？这不是单纯地区分“雕塑”概念的问题。作为当代美术理论的研究者，我认为有必要对当代雕塑的跨界现象作一个系统的梳理，廓清其脉络，以利作出正确的判断。

需要特别说明的是，本文所讨论的雕塑是按美术实体形态范畴划分的，不包括涉及身体为媒介的行为性装置作品。

赫伯特·里德曾在《现代雕塑史》中说：“艺术史之演进通常是由几位少数的天才所左右的，而一个时期中之较小的展现，乃是从这些少数之固着点之中所放射出来的力量的微分子罢了。一个代表着这些固着点及放射线的图表，也许能够供给我们最正确的历史之情态的意象，只是它无法用文字的叙述来加以诠释。我们尝试建立一个年代上的前后连贯，同时其充分的实现乃是一个任意的简化，它包括了各种重复的，互相矛盾的，以及暧昧的价值问题。”

雕塑史的各个时期都有其“固着点”，20世纪开始，现代雕塑首先从形体、空间、材料等本体因素方面颠覆了传统雕塑，这是艺术史以其自身发展逻辑对古典雕塑的反叛，也从哲学层面上回应了西方现代哲学传统中的二元对立思维方式。这个时期的雕塑以“反雕塑”的形式扩大了雕塑的边界。

观念在雕塑领域的介入，产生现成品装置，导致“泛雕塑”的出现。第二次世界大战后，随着科技的高速发展、观念的更新，雕塑历经颠覆性的变革：受后现代主义语言学的影响，雕塑的物质性和审美取向彻底改变，出现极简主义雕塑和大地艺术；视像技术的发展，使视频装置成为雕塑的重要手段；大众消费文化的兴起产生波普雕塑，以世俗生活的琐碎消解了雕塑的崇高；雕塑的“泛化”导致雕塑边界进一步扩大。

博伊斯的“社会雕塑”使雕塑走向了更为宽阔的观念层面而越发淡化其实物层面。从创作主体方面，他消解了“艺术家”和“非艺术家”的鸿沟。至此，雕塑从形式、观念、创作主体方面真正“跨界”。

当代雕塑的多元性和开放性，使其具有综合开放的艺术观念。不能简单地用继承与创新来解释当代雕塑的多元发展。对雕塑跨界表达的研究，为学院雕塑教学体系提供了一个参照。而且不能狭隘地把媒材语言实验认为是雕塑的跨界，而忽略了当代雕塑跨界实验中最鲜活的部分——即作品承载的“意义”。

从现代主义时期开始，国外的雕塑家和雕塑理论家关于雕塑的边界和跨界表达问题，从未停止过讨论：《一九四零年以来的艺术——艺术生存的策略》（乔纳森·费恩伯格著，王春辰、丁亚雷译，北京：中国人民大学出版社，2006）中涉及二战后以美国为中心的西方现代主义到后现代主义雕塑的流变；《现代雕塑》（乔恩·伍德、大卫·霍克斯、阿历克斯·波茨编著，洛杉矶：亨利·摩尔学会，2012）收录了西方从19世纪到2003年以来一些雕塑家和理论家关于雕塑的重要论文。其中1978年美国著名艺术评论家罗莎琳德·克劳斯在其论文《扩大领域中的雕塑》从雕塑本体的发展方面率先系统地讨论了雕塑边界扩大问题。《当代雕塑》（安娜·莫斯钦卡著，伦敦：泰晤士赫德逊出版社，2013）分析当代雕塑在身体、日常生活、声光、自然生态、设计手工、装置、场域七大方面的表达。上述著作在一定程度上反映了国外对雕塑边界及其跨界领域的研究。

长期以来，中国的学院雕塑受社会政治学的影响，以“法式”和“苏式”的传统学院雕塑作为教学蓝本。1979年改革开放后，才出现了真正意义上的现代雕塑，在短短二十年间重走西方现代雕塑形式演变之路。20世纪90年代后，随着互联网信息技术的兴起普及和全球化的影响，我国雕塑的发展情况也更加综合多元。我国当代雕塑界和理论界对雕塑边界、跨界的研究逐渐成为一个热点话题。

目前国内相关雕塑理论专著有：《国外后现代雕塑》（皮力著，南京：江苏美术出版社，2001）、《回望沧海20世纪中国雕塑文选（上、下）》（殷双喜编著，石家庄：河北美术出版社，2008）、《静观——孙振华艺术批评文集》（孙振华著，石家庄：河北美术出版社，2008）、《中国当代雕塑》（孙振华著，石家庄：河北美术出版社，2009）、《新具象雕塑》（焦兴涛著，重庆：重庆出版社，2010）等；涉及雕塑学科边界、跨界的理论专著有：《美术形态学》（王林著，重庆：西南师范大学出版社，2004）、《后现代主义艺术系谱》（岛子著，重庆：重庆出版社，2007）等。还有一些评论性文章和论文散见于各种期刊，其中比较有影响力的有：《雕塑=非雕塑——为一简单道理进行的答辩》（王小箭，载于《美术》1986年第12期）、《当代雕塑的问题和思考》（孙振华，载于《美术观察》1997年第7期）、《中国当代雕塑的非雕塑化现象批判》（陈云岗，载于《雕塑》1999年第4期）、《何为雕塑》（顾丞峰，载于《雕塑》2000年第1期）、《“反雕塑”的世纪遭遇和美学意义》（滕小松，载于《雕塑》2007年第6期）、《中国当代雕塑的形态边界与叙事逻辑》（何桂彦，载于《艺术生活》2012年第1期）、《90年代中国雕塑创作状态》（王林，载于《大艺术》2012年第1期）、《新一代雕塑家的认知与探索——川美雕塑系学生年展作品说略》（王林，载于《艺术当代》2012年第3期）。以“雕塑跨界”为题目的文章及论文有：《当代雕塑的跨界现象》（杨琳梓，大连理工大学，2013）、《浅谈当代雕塑的跨界现象》（杨琳梓，载于《美术大观》2013年第2期）、《当代雕塑的跨界倾向》（林梓波，载于《文艺研究》2010年第5期）。

通过对现当代雕塑发展演变以及对传统雕塑边界消解后的创作现象和理论线索的研究，说明雕塑的跨界表达有其必然性，不管形式边界如何消解，雕塑跨界实验所承载的真正意义在于它的“跨学科”性和对社会生活问题的重新审视。

二、现代对传统的改变

艺术的起源和人类的图腾崇拜及巫术相关，因此原始艺术和与古典艺术相关的仪式及日常生活有着千丝万缕的联系，雕塑也不例外。雕塑的范畴是历史形成的：“雕塑的逻辑是不能与纪念碑的逻辑相割裂的。按照这种逻辑，雕塑是纪念性的表征。它立于特殊的地点，以象征性的语言言说着该地点的意义或用途。” 比如，贝尼尼的《康斯坦丁皈依像》，位于连接着圣彼得大教堂与天主教教皇神权心脏的梵蒂冈的阶梯上，是象征宗教的标志性雕塑。所以，雕塑通常具有象征意义且高高耸立。为了便于安放和移动，在雕塑主体下附加一个立方体作为基座。这种因为实际功能需要而和雕塑联结在一起的基座，成为古典主义雕塑的经典样式。

但19世纪后期，罗丹的两件纪念碑似的作品《地狱之门》和《巴尔扎克像》打破了传统的基座样式，使古典主义雕塑开始向现代主义雕塑过渡。由于雕塑基座消失，“雕塑因而向下延伸，将底座融入自身，而与真正的位置分离；通过对自身的质材或塑造过程的再现，雕塑表述了自身的自律性”。 布朗库西的雕塑把这种自律性发挥到极致：如《女像柱》与《无穷柱》，整个雕塑相当于就是基座。《亚当与夏娃》干脆让雕塑与其基座互置。现代主义雕塑对基座的抛弃意味着对古典雕塑样式的背离、对传统审美标准的背叛。

两次世界大战期间，一系列激烈的美术运动促成了欧洲现代主义艺术。纵观西方美术史，现代雕塑在形体、空间、材料、观念等方面都有了突飞猛进的变化、拓展和突破，雕塑的范围迅速扩大。

20世纪上半期，早期现代主义艺术活动中“拼贴”和“现成品”概念的引入，使欧洲艺术家的雕塑创作活动开始有意识地脱离和背叛传统。在毕加索的拼贴作品中，他提出了“拾来的材料”概念。在《公牛头》中，他将一个自行车车座和车把拼贴在一起，形成牛头的形象。1917年，杜尚将日常生活中使用的小便器命名为《泉》直接拿到展厅，由于上下文语境的转换而成为艺术品，引起了对传统雕塑审美观念的质疑。此后，20世纪50年代欧洲、美国兴起的新达达运动以杜尚的“现成品”概念启发了约瑟夫·博伊斯、罗伯特·莫里斯和理查德·汉密尔顿等雕塑家和观念艺术家们。但20世纪上半叶雕塑的发展，更多是雕塑形式上的探索，并没有丢弃掉传统雕塑中最核心的概念“质感”和“体量感”。

“米开朗琪罗曾说过：‘将雕塑从山上推下去，摔不坏的就是好雕塑。’这句话从某种程度上反映了衡量古典雕塑的一个重要标准：体积感、重量感和整体感。” 现代雕塑却背离了这一标准。比如，布朗库西的《吻》《新生》对形体的简化超越了传统。意大利未来主义雕塑家波丘尼在1912年的《未来主义雕塑的技术宣言》中，猛烈攻击了学院派塑造裸体雕塑的传统，强调把物体解体、打开，把雕塑融入周围环境中，如《空间中一个瓶子的发展》。他还主张用抽象符号表现物体的运动，如《在空间里连续性的独特形式》，表现了昂首阔步的人体的持续动感和运动中的飘然形象。而瑞士雕塑家贾科梅蒂的作品，没有体积感的形体纤细、脆弱，如同飘忽的影子一样孤独。这样的形体营造一种永远和观众保持距离感的独特空间，即使离作品再近，也不能把欣赏距离拉近。贾科梅蒂利用雕塑周围的空间和距离感，使雕塑本身形体如挤压、收缩的鬼魅。在空间和形体之间，空间本身成为形式。这样的变形，是对雕塑模仿客观现实这一传统的反叛。

传统的雕塑是在原材料上通过雕或塑的方法改变体量塑造形体，强调雕塑的体量和整体性，忽略其空间性。诞生于1910—1920年苏联的构成主义，创造了构成这一对雕塑发展有重大意义的新概念。其代表人物加波和佩夫斯纳于1920年发表了《现实主义宣言》，认为艺术必然是构成的艺术，肯定雕塑具有结构、材料、体量和空间自足的属性，并通过材料结构组合的方式创造出有深度和节奏的雕塑空间。

构成主义又叫结构主义，是用金属条等线性材料代替传统雕塑用木石体块构成空间的方法。传统具象雕塑由体块组成，最终呈现外部整体量感。构成主义雕塑由金属、木条等组合而成，形式抽象，强调内部空间和运动。比如构成主义先驱塔特林受毕加索立体主义拼贴作品的影响创造出第三国际纪念碑模型，把绘画、雕塑、建筑和实用性结合在一起，构成倾斜的由圆柱、立方体、锥体组成的动势空间。

加波的构成雕塑强调把雕塑作为无边无垠、不可限制的空间，并把构成雕塑和建筑要素融合在一起。他的雕塑特点是围绕、限定和包围空间。如《悬在空间中的构成》就是由铝、不锈钢、金丝线等组成的，从不同的角度观察外形各不相同，不能用一张照片展示其全貌。

从物理层面上，早期现代主义雕塑的空间并非如传统具象雕塑以实在的材质体量占有空间，而是更为敞开和开放。现代主义的雕塑常以各种构成的方式提示空间，从雕塑的内外部打开了原本对立的“内”“外”“实”“虚”的空间概念。

1912年，翁贝特·波丘尼在《未来主义雕塑家宣言》中提出可以在雕塑中使用更为广泛的材料，“玻璃、木材、硬卡纸板、钢铁、水泥、马鬃、皮革、布料、镜子、电灯等”。

1917年，杜尚的《泉》对日常生活现成品的直接挪用和命名，彻底动摇了传统雕塑的物质材料取向，“观念”本身随即成为重要的雕塑来源。毕加索将自行车把和车座组装成《公牛头》，阿尔芒把十几辆汽车嵌在立柱上的《长期停泊》。这样的方式既不“雕”也不“塑”，开创了20世纪雕塑家对材料方面变革的先河。

金属雕塑的出现和发展意味着雕塑语言的深刻转向。大工业的发展为雕塑创作提供新的物质基础，不断革新的金属加工工艺开始广泛为艺术家所使用。二战后，由于缺乏材料导致古典式铸造方法成本昂贵，艺术家将注意力转向因战争轰炸而拆建所留下的废旧材料，这些材料和金属切割、焊接、压缩工艺的结合，促使以金属为基本材料、以焊接打磨为主要技术手段的抽象构成雕塑的发展。

大卫·史密斯可称得上是二战后最具独创精神和影响力的抽象构成雕塑家、美国首位以金属焊接方式进行创作的艺术家。他在雕塑创作中引入抽象表现主义，其结构雕塑，特别是金属焊接雕塑，成为战后雕塑发展的主要方向。

1952年，大卫·史密斯在纽约现代艺术博物馆发表题为《新雕塑》的论文。在文中提到他的创作受到立体主义、毕加索和西班牙雕塑家冈萨雷斯的影响。“从他们身上，我领悟到原先意味着劳动力的钢铁机械也能成为艺术品的创作材料”。大卫·史密斯高度评价作为雕塑材料的钢铁：节约成本，金属材料的本身和以往美术史关系不大，因此，具有20世纪的时代特征：力量、结构、运动、进步、毁灭、残忍。

虽然大卫·史密斯的金属焊接雕塑借鉴了欧洲现代派雕塑的形式语言，但在美学方面却受到康定斯基、蒙德里安和立体主义以及美国本土的抽象表现主义的影响，因此，他的作品体现出一种类似绘画的平面性和三维立体性相对抗。他的早期作品强调空间中的线条，只有从特定的角度或正反两面的角度观察，才能充分体现作品的结构和形式感——类似于钢条形成的空间线描，例如《星星笼子》。他认为绘画、雕塑两种创作方式是一种平行的关系，所以坚持绘画和雕塑在本质上并无差别的观点，在金属雕塑上作色也是他作品的一大特色，并坚信色彩的使用是雕塑重要的组成部分。在其后期称为“立体”的系列作品中，随处可见在平整的金属块面上刻意留下的摩擦痕迹，正如抽象表现主义绘画的笔触在钢铁材料上的再现。

大卫·史密斯的艺术实践，为雕塑的发展提供了一种逆向思考方法——去三维化的倾向，这极大地启发了美国60年代以后的极少主义艺术家和观念艺术家。

“极限主义不属于后现代主义，而是现代主义艺术的终结点和转折点……它喻指这项运动的现代主义宗旨在于简化绘画与雕塑抵达其本质层面，直至几何抽象的骨架般本质。极限主义主要源自20世纪初的结构主义语言学，摒弃受到战后艺术家大卫·史密斯（David Smith）等作品中的明晰性与简朴特质之影响。极限主义是第一项由美国艺术家拓展出来，并且具有国际性意义的艺术运动。”

极简主义（极限主义）在形式上主要有两条脉络：一条来自欧洲的布朗库西、罗德琴柯、马列维奇、凡·杜斯堡、蒙德里安到极少主义；另一条是来源于美国抽象表现主义的脉络。因为极少主义作品很少带着情绪自我表现性，被认为是对抽象表现主义的对抗和反拨。“作为纯粹的极少主义艺术家，他们认定的艺术标准是理性的秩序、概念的严密和明确、形式的简洁以及非文学性和非道德性。”

20世纪60年代，唐纳德·贾德采用铝合金、不锈钢、有机玻璃等非天然材料制作几何抽象雕塑，并以矩形装置在墙上呈现。这些雕塑并不反映具体内容和对象，大多以《无题》命名。尽管唐纳德·贾德被公认为最重要的极简主义（极限主义）雕塑家，但他本人却认为其“三维墙上装置”更多是由绘画演变而来。贾德的作品不仅强调结构形式，而且也强调复杂的视觉现象，从而引发对雕塑领域的新的思考方式。极简主义（极限主义）的崛起使雕塑首次取代绘画成为现代艺术的重要角色。而罗伯特·莫里斯既是极简主义雕塑家，也是一位重要的雕塑理论家。在他的《雕塑笔记》系列文章中，他认为极少主义雕塑不是对雕塑的背离，而是对雕塑的发展。在《雕塑笔记2》中，他借用完形心理学（格式塔心理学）概念，进一步阐释了“一个整体”“极少”在雕塑中的含义：“从完形心理学的角度，虽然这样的作品必须被视为不可分割、不能消解的独立的整体，但首要的审美条件并不依赖于作品的整体独立性，而是取决于特定的空间、光线和观众的视点等不定因素。” 在文章的结尾，他写道：“一些缺乏造型多样性和多彩装饰的新雕塑被视为消极、枯燥、虚无的，并不令人吃惊。这样的评价源于用立体主义结构美学对应这样的作品，（极简主义雕塑）的实际情况更复杂、更宽泛。”

1967年，批评家迈克尔·弗里德在其评论文章中对极简主义（极限主义）雕塑强烈抨击，并预言：艺术，也就是当时我们所知的现代主义艺术家的抽象绘画和雕塑艺术，即将死亡。极少主义中令弗里德不安的，不仅是极少主义介于绘画和雕塑间的“有违常理”的定位，而是极少主义对于“时间的关注”——更准确地说，是对于“感受持续时间的关注”。极简主义雕塑“关于空间、作品和人的关系的不断变化的观点极大地影响了装置艺术，并导致‘互动性’作为后现代艺术的一个重要范畴和方式被提出来。” 极简主义（极限主义）雕塑家的理想是，不再重复以往雕塑的造型方式，排除具象造型、基座和艺术家的创作痕迹。极简主义（极限主义）成为主导20世纪60年代晚期的艺术，1968至1970年间，一个重要的极限主义雕塑流派“物派”，出现在以东京为中心的区域，可以说是其国际性演化。

产生于20世纪60年代后期的日本“物派”与极简主义（极限主义）既有联系又有区别。它强调以物质为基础，并以装置的形式表现事物的过程和状态。“物”，包含“物质”“物品”“物体”之意。李禹焕是“物派”的代表艺术家和理论家，他结合极简主义和东方禅宗及日本的哲学思想，建构一种独特的艺术语言，对东方美学、哲学和文化元素进行重新审视和解读。1968年10月，日本的关根伸夫创作的“位相——大地”，是物派最早期的作品之一：在公园平地上挖出巨型圆坑，又把挖出的土夯成与圆坑同样的圆柱体，以此表明存在的绝对性。与极简主义采用工业材料不同，“物派”多用自然材料，如木、石、水、泥等，遵循物理，揭示事物运动的因果过程，强调物体结构与时空之间的关联性。

而罗伯特·莫里斯认为雕塑“更复杂和宽泛”的观点在1970年代被美国著名艺术评论家罗莎琳德·克劳斯在其论述现代主义雕塑向后现代主义雕塑过渡的里程碑似的著作《扩大领域中的雕塑》中进一步阐释。

1978年美国著名艺术评论家罗莎琳德·克劳斯在其著作《扩大领域中的雕塑》中写道：“在过去的十年里，令人吃惊的东西都已经变成了所谓的雕塑：尽头放着电视荧屏的狭窄走廊；记录着乡村漫步的大照片；在一个普通的房间里以奇怪的角度摆着许多镜子；划入沙漠地表的临时边线。看起来，如此花里胡哨的一件作品并没有什么权力以雕塑的名目宣称无论什么东西可以是什么。换言之，除非这个范畴被规定为几乎是能无限延展的。” 她勾勒出现代主义雕塑如何从一个历史性地点的逻辑——纪念碑或雕像——转变为自律性的形式——纯粹的、无场所的物品。按照这种逻辑，雕塑原本是纪念性的象征，它矗立于特殊的地点，以象征性的语言言说着该地点的意义或用途。雕塑通常是象征性和直立性的，它们的基座协调着实际的位置和象征的符号，所以是结构的重要部分。但60年代初雕塑已经进入了一个范畴上的“无人区”：它就是“雕塑”，或者是一幢“建筑”之前的“非建筑物”，或者是在“风景”之中的“非风景物”。

可以这样说，雕塑已不再是一个肯定性的东西，如今它已变成了一个从“非风景物”与“非建筑物”的累加中产生出的范畴。

罗莎琳德·克劳斯认为，从60年代开始，这些排除于雕塑之外的非雕塑术语的外延开始受到关注。因为，如果这些被表述为逻辑上对立的术语能以一对否定概念来表示的话，那么它们就能简单地反转到同样是对立但却是肯定表达的一端来实现转换。也就是说，根据这种展开的逻辑，“非建筑物”恰恰是“风景”的另一表达方式，那么“非风景物”也就恰恰是“建筑”了。她所意指的这种展开可以用数学上的“克莱因集合”来指称，它还有其他不同的指称，比如结构主义者在人文科学中进行集合对应时运用的就是其中的“皮亚杰组合”。通过这种扩展逻辑，一套二元制被转换成了四元制，二者都反映了原初的对立，同时也开放了这种对立。它变成了一个据逻辑而扩展的领域。比如日式花园既是风景又是建筑；古代城邦的宗教仪式场所与游行圣歌在这个意义上具有多义性。“非雕塑”意味着：它们是雕塑早期的，或者衰退期的形式，或者是它的一种变体。同样，60年代末期，艺术家们开始探索“风景”与“非风景”的可能组合。“标记性方位”一词就可以用来标记像罗伯特·史密森的《螺旋形防波堤》与海泽的《双重否定》这样的大地艺术作品。第一批探索建筑加非建筑的可能性的艺术家有罗伯特·伊尔文、索尔·内维特、布鲁斯·瑙曼、理查德·塞拉与克利斯托。在这些“自明性结构”的案例中，都有一种对真实的建筑空间的干预，有时是通过部分重建，有时是通过绘画，或者是像莫里斯的作品那样通过运用镜子。“标记性方位”的范畴明确后，摄影也就能够用于该目的：比如瑙曼的影像走廊。但无论运用何种媒介，在建筑加非建筑这个范畴中对这种可能性进行的探索都是一个在建筑经验的自明性特征中寻找对应关系的过程。

罗莎琳德·克劳斯认为，后现代主义所特有的这一扩展了的领域有两个特征：一个与艺术家的实践相关，另一个与媒介相关。在后现代的语境下，艺术家的个人实践并不局限于某一特定的媒介而是用一套文化术语的逻辑运作的关系来界定。对其而言，任何媒介——摄影、书籍、墙上的线条、镜子或雕塑本身——都可被运用。因而这个扩展的雕塑领域既为任何一个艺术家的研究与探索准备了扩展而又有限的相关位置，又提供了不受特定的媒介限制的作品结构。后现代主义实践的空间逻辑不再受制于材料范围内对特定媒介的定义，或者受制于材料的概念。那么，结论是，在由特定的逻辑空间所产生的任何位置中，许多不同的媒介都可以得到运用。在雕塑自身有限的位置中，最有力的作品的大部分内容与结构都会反映出逻辑空间的状况。

因此，罗莎琳德·克劳斯主张，后现代主义所扩展了的领域是艺术史上一个历史性的事件，它有着明确的结构，并对扩大领域中的雕塑结构作如下图解，从而提出了一种根据形式逻辑结构的角度来观照艺术史进程的可能性。

以上主要从艺术史发展的自律性方面讨论了现代雕塑对传统雕塑的背离及其表现方式。首先，现代雕塑弱化以至于抛弃古典雕塑的基座，从而改变了古典雕塑纪念性的功能。然后，分析伴随现代主义时期一系列艺术运动产生的雕塑形式语言的转变，现代雕塑从形体、空间、材料方面颠覆了传统雕塑的审美标准和特征。二战后，受结构主义语言学影响产生了极简主义雕塑，以及与此有一定相关性的日本“物派”，丰富了现代时期向后现代时期过渡的扩大领域中的雕塑样式。现代雕塑以探索形式语言多样性的方式颠覆了古典雕塑的体量、重量和整体感，从而消解了传统雕塑的边界。

三、后现代雕塑的泛化

如果说现代雕塑是以形式上的“反雕塑”消解了传统雕塑的边界，那么20世纪60年代中期，西方“泛雕塑”出现的另一条线索是从杜尚1913年以来的现成品艺术开始，他宣称“观念比通过观念制作出来的东西要有意思得多”。 在此之前，艺术创造及艺术功能的联系一直都是以艺术品（即艺术本体的语言形式）为中介，这是艺术审美活动的惯例。在利用现成品的创造中，选择行为即是创造。“杜尚奠定的是这样一个传统：观念和意义优先于造型的形式。这个传统以及与之相关的‘转换’（不只是通过手工进行转换，而是通过环境、观念和行为来转换）便是后现代雕塑的起点。” 这也是他对于20世纪雕塑最大的影响。

极少主义雕塑带有挑战表现的倾向，是现代主义形式主义走向极端的形式，也是现代雕塑的终结者。另一方面，观念在雕塑领域的介入，使观念的本身成为“材料”。

对雕塑来说，二战后是其发展的“黄金时代”。在抽象表现主义之前的艺术流派中，担任主角的永远是绘画；而极简主义之后，雕塑占了上风。另外，现成品装置等对艺术和生活边界的挑战，多半也会借助几何学意义上的三维架构。观念艺术家以各种形式为自己的艺术实验方式贴上了一个合法的标签：“雕塑”。

“装置，是在利用现成品的基础上经过选择、组合、加工等装配布置手段制作而成的艺术作品。” 装置并非产生于后现代时期，而是产生于现代主义艺术的观念艺术。最早的装置作品是1913年杜尚把一黑色自行车轮倒过来，装在白色木凳上的《脚踏自行车轮》。他以这件作品挑战了现代艺术的形式，也以前卫的观念改变艺术与生活的关系：把高高在上的艺术拉到生活中来，使之成为日常生活的一部分。装置可以现成品及由各种材料集合构成，但它异于传统雕塑的本质特征正是观念对物品的介入。所以，装置定义本身也存在着极大的模糊性，其基本特点是现成品的艺术化和现场感的机遇性。和雕塑一样，装置的空间属性具有三维性，而影像装置、声音装置还具有时间性。正是装置和雕塑的相似和相异的因素使雕塑进一步泛化。

观念艺术的思想和哲学基础是“后现代主义”。它的基本特征是：超越传统审美范畴，模糊艺术与日常生活的界限；艺术由关注形态转向表达思想观念；现代主义中的个性风格减弱，艺术家的文化意识突现；精英艺术和平民艺术在等级上的区别被颠覆，大众传播媒介广泛应用。因此，无论何种材料、现成品、行为、观念都有可能成为艺术；艺术也不一定以实体形式出现，它可以在艺术行为活动中自由“发生”，相关信息或媒体记录可以成为其作为艺术事件存在的“证据”和最终形式。

“‘后现代主义’一词的首次正式使用是在1926年间，还可溯至19世纪70年代，当时英国艺术家查普曼使用了它，在1917年亦有帕维茨的使用。” 后现代主义是发生于欧美20世纪60年代，盛行于70、80年代的艺术、社会文化及哲学思潮。1966年，在《建筑的复杂性和矛盾性》中，美国建筑师文丘里以“混杂而不是单纯的元素，妥协而不是匀称无瑕，暧昧而不是清晰的，乖张却又有趣的”来描述后现代主义建筑特征。后来学术界和艺术领域也借用了“后现代主义”一词。学者和评论家对“后现代主义”的定义莫衷一是，“后现代主义”是后现代的一种文化，是对西方文化的一种倾向，是建立在消费基础上的生活方式，是浪漫主义梦想的一种特殊视觉。

后现代主义作为一种思潮，与现代主义的社会基础不同。现代主义艺术是对工业社会、工业文明的某种回应和思考，后现代主义则孕育于西方后工业社会文化矛盾冲突之中。后现代艺术是后工业社会和信息时代在文化方面的产物，并在70年代对全世界产生广泛影响。一切关于后现代文化的概念——元叙事的结束、主体的消散、意义的解体、不同时事件的同时性等，都要根据多元性才能理解。所以，受到“后现代主义多元性”的影响，“雕塑”的范畴更加难以界定。一方面，源于现代主义的“反雕塑”继续从形式上消解了传统雕塑的边界，另一方面，观念对雕塑的介入对雕塑的本质意义彻底颠覆。因此，“后现代艺术”语境中的“雕塑”的内涵和外延进一步出现新的转向，“泛雕塑”的概念由此应运而生。

20世纪60年代开始，西方哲学界的“语言学转向”对雕塑的发展产生了巨大影响。比如，劳伦斯·韦勒对卢西·史密斯说过：“因为雕塑涉及的是人与物体之间的关系，面对与人类有关的物体，人们总是用他自身非物质的语言来制作它。我的作品就是表现语言，表现语言的这种雕塑功能。这是关于雕塑是什么的关键问题，它是雕塑行为在语言中的体现。” 早期观念艺术家约瑟夫·库苏斯受到这种“语言学转向”的影响，他1965年的代表作《一把椅子和三把椅子》正是“语言学转向”在艺术领域的反映。这个作品由一把真实的椅子、这把椅子的照片和“椅子”这个词语的定义三部分组成，椅子（实物）可以被摄影再现，成为一种“幻象”（椅子的照片），但无论是椅子（实物）还是“幻象”（椅子的照片），都指向一个概念——观念的椅子（词语的定义）。这件作品体现出观念艺术家对观念的强调和对物质主义的排斥。

由于观念艺术的核心是观念而非物质，观念艺术家对20世纪60年代艺术商业化及二战后样式化的艺术持反对态度。因此，观念艺术迅速成为传统绘画雕塑之外艺术形式的总称，如表演艺术、录影艺术以及大地艺术等等。

大地艺术出现在20世纪60年代中期至70年代末的北欧和美国，从事大地艺术的艺术家大都拒绝艺术的商业化并以开放的态度对待物质材料。比如以迈克尔·海泽和罗伯特·史密森为代表的最早的大地艺术家。海泽在内华达创作的《双重否定》，十分巨大。推土机在荒原推出的痕迹是机械力量对自然的否定，但不可被工业机械撼动的坚实岩层是大自然力量对人工的否定。整个雕塑地景的过程充满“虚”“实”之间、“有”“无”之间的否定，在双重否定中带来对大地和大自然的肯定。罗伯特·史密森为了呈现出巨大的地景雕塑，采用了照片、录像等方式，这是对雕塑物理上的几何三维特征的解构，模糊了雕塑和摄影作品的边界。又如克里斯托的包裹艺术作品，更多的是强调作品的时间维度即过程，这为三维性的雕塑又增加了第四个维度。

米歇尔在他的《图像理论》中谈到后现代的图像转向问题，使人类正在遭遇一个悖论。“一方面，视像和控制技术时代，电子再生产时代，它以前所未有的力量开发了视觉类像和幻象的新形式。另一方面，对形象的恐惧，担心‘形象的力量’最终甚至能捣毁它们的造物主和操控者的焦虑，就如形象制造本身一样古老。”“图像转向的幻想，完全由形象控制的一种文化的幻象，现在已经成为全球规模的真正的技术可能性。” 在《景观之蚀》中，乔纳森·克莱里提到“许多批评家都试图找出电视的本质属性，使它像绘画和雕塑一样成为一种介质，并将其独立成为一种叫作‘视频艺术’的新兴艺术门类。”

白南准是一个充分认识到视像通信技术对大众影响的艺术家，他在20世纪60年代开始从艺术家的角度去阐释电视这种具有视像功能又代表着某种政治文化权力话语的大众媒体，使之转变为一个重新定义雕塑和装置艺术的手段。他曾说过：“电视在进攻我们生活的每一方面，现在我开始反击。”60年代早期，为了探索观众与作品互动性，他的《磁力电视》通过在黑白电视上放置巨型马蹄形磁铁的方式，使磁力对电视图像进行干扰，从而产生出不停变化的抽象图案。1965年便携式录像播放机的出现在技术上实现了变换地点创造实验影像的可能性。1960年代晚期，白南准在技术上把表演、电视和录像机改装结合起来并与前卫艺术家夏洛特·摩尔曼合作创作出《活着雕塑的电视胸罩》《电视眼镜》《电视大提琴》等作品。《电视佛》是白南准最出色的影像装置，一尊佛像和一台显示器对峙，仿佛专注于显示器里播放的自身影像。佛是东方文化元素，他以佛教思想和东方哲学为题材，电视机与佛像作为东西方文化的象征，两者融合使东方佛教精神与西方科学技术结合起来。另外，他也试图表达心智与物理真实性之间的联系。白南准的多视频装置由多个电视组成，根据不同主题形成不同造型结构，这些作品结合了造型艺术、录像艺术、闭路装置、多视频装置的特点。白南准1994年的作品《全球编码机》取自电脑的包装盒，内装一个由卫星盘做成的伞翼机，反映了关于卫星技术与个人间交流的理念。在白南准的世界，电视、电脑、卫星等科技成果成为表达自由和变革艺术世界的工具，它激发艺术家更自由地进行创作。

雕塑家直接利用各种媒介包括报刊上的图片或模拟照片对雕塑进行改变，体现了图像对雕塑创作方面的影响。图像时代“雕塑家不再仅仅是面向自然或周遭的现实世界获取创作资源，而是开始转向大众传播形式中的各种影像和图像，从这种改造后的第二现实中寻求创作的灵感。” 韩国艺术家权五祥称自己的照相雕塑作品为“简易雕塑”。所谓的“照相雕塑法”是通过摄影记录下对象的每个细节，然后把照片精心拼接成要塑造的立体形状，在表面涂上环氧树脂，使之成为“混合了二维与三维魔幻气质的照片雕塑。” 又如，韩国艺术家李恒权的作品，就是模拟计算机图像变形的典型。他创作出的雕塑形体能像影子一样收缩放大，十分夸张，并非传统雕塑对现实世界的客观观照，而是像投射在哈哈镜里变形扭曲的影像，或是泛起涟漪的水中倒影。从技术角度看，借助于“Photoshop”等图像处理软件，这样的变形处理能轻易地实现。虚幻的极度拉伸扭曲的图像与真实的日常生活场景相结合，亦幻亦真，转瞬即逝，如其《起风的日子》。

雕塑与图像结合的另一种方式是把影像投射在雕塑实体上。美国艺术家托尼·奥斯勒被称为“视频雕塑之父”，他将视频、装置、雕塑和绘画相结合。与其他视频投射艺术家将视频投射在平面幕布不同的是，从80年代开始，他将视频直接投影到雕塑、镜子、几何形体上……他曾说：“我想要创作一个世界的镜子，突破传统绘画与雕塑的界限，去研究万花筒般运动的图像，就从照相暗盒最初的出发点开始。” 他的投射装置如梦境，并不断变化投射物体的材质和形状。如《寻找香烟》，香烟燃烧的过程投影在林立的圆柱中。近期的作品中，视频完整的人脸消失了，甚至只留下眼睛或嘴。《非常波普或不》中，如鬼魅般的眼睛扑闪着，大眼睛成为他作品最显著的标志。

随着科技的发展，电脑编程和声光技术的广泛运用，旅居纽约的艺术家安东尼·麦克尔创造出一种没有背景，与空间浑然一体的流动光雕塑。其作品综合平面设计、装置、光影艺术等，探索与观众的互动性。70年代，他的“固体光”系列影像代表作之一《以线勾勒锥形》，以简单的投影形式创造出令人惊叹的流动光束雕塑。投射光影在暗室中自由地放大、缩小和摇摆，由最初的“点”，渐变为“线”“面”，直到三维的“锥体”。安东尼·麦考尔的光雕塑彻底解构了背幕，充分利用光线的主导功能，观众置身装置中的互动行为改变了光的形状与传播方向，对作品进行二次“创造”。

德国艺术家约瑟夫·博伊斯所倡导的“社会雕塑”，不仅使雕塑深入观念层面，而且进一步弱化了雕塑的物质层面。博伊斯二战时曾是德国空军飞行员，战争不仅给他个人也给整个德意志民族乃至全世界带来巨大的心理阴影。在这样的个人经历和社会政治背景下，“社会雕塑”成为他艺术思想的核心。博伊斯认为人人都具备艺术的能力，雕塑不再像康德所说的“合乎道德和目的为美”，仅仅与艺术审美有关，而是涉及社会、政治等各方面的问题。将雕塑的概念扩大到社会学层面，激起雕塑思想乃至整个艺术思想的变革。“雕塑的过程也是一个社会的塑造过程，‘社会雕塑’是人的思想、言语、行为被外化所形成的一种可见、可知、可辨的形态。” 他在雕塑领域中引入“扩张的艺术”概念，用雕塑手段来介入社会、塑造社会。博伊斯以进化论的观念看待雕塑，认为它是不断进化发展的过程，而且“人人都是艺术家”。

博伊斯的思想融合了德国古典哲学、民主思想、社会主义理论和神秘主义和个人在战争中的体验。他称象征科学的创作方式为“冷质特性”，象征艺术的创作方式为“暖质特性”，同时将材料与这两种特性对应。显然，在艺术创作中，更偏向于使用他认为的暖性材料，如黄油、蜂蜜、毛毡等。二战中鞑靼人用毛毡和黄油将他包裹，使他死里逃生的经历，成为他1964年创作《油脂椅子》的灵感。黄油这样的材料象征着生命的再生和温暖的灵魂，正好契合他“使用这些在生活中必不可少又和艺术无关的材料，来讨论雕塑和深层文化的关系” 的主张。博伊斯的艺术思想和后现代主义时期强调艺术和社会的关系，强调打破艺术和生活的界限，关注艺术家在社会中的角色和作用不谋而合。

博伊斯不仅提出“扩张的艺术”和“社会雕塑”的思想，而且还身体力行地实践自己的主张。1962—1967年，他和激浪派的关系密切，受他们的影响，博伊斯创作出很多具有象征意义的行为艺术，如《如何向一只死兔子解释绘画》；在此后的作品主要以行为装置为主，带有很强的政治性和对社会、生态等问题的关注，如《1971年打扫杜塞尔多夫伯爵山区树林》《给卡塞尔的7000棵橡树》等。20世纪70年代，博伊斯常常出现在卡塞尔文献展，通过演讲的方式和观众讨论民主选举、女性权利、生态环保等作为作品。尽管博伊斯坚持宣称他的作品是雕塑，但他的大部分作品是作为行为的证据而被保留下来。

卢西·史密斯曾经这样评价博伊斯的作品：“这些作品更像中世纪教堂中供人崇拜的圣人们留下的遗物，留在那里，看看对他的信仰能否流传后世……而在目前阶段，人们对于艺术品的概念以及它的使用方式的看法正在以历史上前所未有的速度剧烈而迅猛地变更着。”“就目前的情况来看，人们不得不说实际上任何东西都可以成为雕塑。它不仅包括传统材料制作的三维形式，而且还包括了照片、图表、口头陈述甚至雕塑家本人的行为。”

无独有偶，20世纪60年代，同样作为二战战败国的意大利诞生了对雕塑影响深远的贫穷艺术。意大利历经40年代墨索里尼政权倒台后的政治混乱，50年代短暂的工业发展和经济繁荣，以及60年代欧洲“五月风暴”的风云变幻。因此，产生“贫穷艺术”有其必然性。“贫穷艺术由意大利艺评家塞兰特在1967年提出，意指运用日常物质所创作的立体艺术。由低廉的材料，如水泥、树枝、报纸等所引发的联想，与由传统雕塑材料，如石块与金属等所唤起的感动截然不同。”

贫穷艺术通过原始状态的物质，探索物质之间，物质与空间，物与人之间的关系。其艺术创作传承意大利的文化特征和艺术传统，“建构了自然与人工、都市与农村、亚德里亚生活与西方现代性的关系。” 贫穷艺术家认为，代表消费社会流行文化的波普艺术太注重成品，创造的是独立的艺术客体，这与贫穷艺术提倡以过程为中心的开放性相对立。

雅尼斯·库奈里斯是最具代表性的“贫穷艺术家”。从1967年起，他以废旧品和日常材料如仙人掌、咖啡、麻袋、火焰，甚至是铁轨等作为媒介进行艺术创作。他打破了雕塑材料语言的地位，坚持艺术应该被日常生活本身所取代。他最早以有生命力的动物进行创作，其惊世骇俗之作是20世纪60年代，把十二匹马放在罗马阿蒂科画廊。这样的作品启发了后来的意大利艺术家卡特兰及赫斯特。正如库内里斯所指出：“我们今天需要达到的是生活与艺术实践之间的统一。波普艺术和其他许多艺术运动的经历脱离了这种统一。因此就像所有工业和科技的东西一样，它让你脱离了自我，同时也脱离了你所创造的东西。”

虽然70年代后，艺术界更加关注非物质化的观念艺术，贫穷艺术作品急剧减少。但它对过程的关注，连接“高雅”与“低俗”自由地选择日常生活中各种材料，既注重历史传承又面向未来的创作理念对当代艺术仍有启发。

源于英国的“波普艺术”这名称最早出现在英国艺评家劳伦斯·艾洛威发表于1958年2月份的《建筑设计》杂志上的文章《艺术与大众媒体》中。 1956年汉密尔顿用广告图像拼贴的《是什么使今天的家庭如此非凡，如此有魅力？》被公认为第一件波普艺术作品。波普艺术的前身包括立体派对拼贴、达达对现成品的喜好。通俗文化成为波普艺术家创作的题材，比如安迪·沃霍尔以名人偶像照片为蓝本制作的丝网版画，利希滕斯坦借用漫画创作绘画。波普艺术是对战后消费主义的开放和对抽象表现主义的反拨。波普艺术在后现代雕塑中最重要的作用是使雕塑创作与现实社会重新发生关系。

“复制”是波普艺术（Pop Art）的一个关键词。雕塑家奥登伯格的雕塑作品充分展现了“复制”这一特点。他的波普雕塑以质感转换、尺度转换和语义置换的方式消解了生活用品的功能性，使之具有艺术的符号性。他说：“我仿制：一、普通物品；二、创造出来的物品。我仿制这些东西有一个教诲的目的，因为我要人们习惯于普通物品的威力。” 奥登伯格惯用的创作题材是食品和日常用品，以放大尺寸和放置在公共空间的语境置换方式，使司空见惯的日常物产生陌生异样感。这些巨大的消费符号纪念碑，如汉堡包讽刺了战后美国快餐文化的肤浅、一成不变和对全世界的影响。而放置在高楼林立的城市广场中的巨型雕塑作品《衣夹》，高13.7米，让观者切身体会到“普通物品”的威力。把普通衣夹做成纪念碑式的雕塑，显示了艺术家的幽默感和对伟大、崇高这些传统雕塑概念的揶揄。

如果说奥登伯格的波普雕塑充满冷幽默、柔软的调侃和对消费社会的批判，那么美国艺术家杰夫·昆斯的创作理念则模糊了艺术和生活、高雅与恶俗的界限。杰夫·昆斯洞悉艺术消费心理，把艺术品与商品生产相结合，创作出大量与消费文化、流行美学相结合的惊世骇俗、毁誉参半的“新波普”艺术作品。他曾说：“在这个资本泛滥的社会里，艺术品不可避免地要成为商品……我们不要再兜圈子了，还是一上来就当艺术品是商品一样生产吧。”他是一个继承安迪·沃霍尔的衣钵，善于将作品作为争论的焦点，使之具有公共性的艺术家。他的橙色巨型不锈钢装置《气球狗》以5840.5万美元成交，成为最昂贵的当代雕塑作品。“杰夫·昆斯重复提出通俗或媚俗，它是以大多数老百姓所在的商业氛围所营造出的价值标准，是对精英化的价值标准的消解，这正是后现代主义的重要特征。”

上文主要讨论了后现代雕塑的泛化使雕塑边界扩大。杜尚把观念引入雕塑产生了装置，这是雕塑领域的重大突破。后现代主义的三个特征对雕塑的影响：后现代主义的语言学转向进一步弱化雕塑材料物质性，增强作品的时间维度，如大地艺术对影像的应用等；由于信息技术和视像技术的发展，后现代主义的图像转向在技术层面上扩大了雕塑的创作手段，如白南准直接利用电视创作视像装置；艺术家利用“仿像”中的灵感创作出不同于自然的第二现实。后现代主义的社会学转向使雕塑重新和社会发生联系，如博伊斯提出“社会雕塑”的概念，强调雕塑可以成为介入社会、改造社会的手段。和德国战后雕塑的理性反思不同，意大利的贫穷艺术强调过程和对材料选择的自由开放性，充满传承历史面向未来的诗意品质。从杜尚到安迪·沃霍尔到杰夫·昆斯是一条清晰的后现代艺术发展脉络，以通俗性消解现代主义艺术的精英性。这一切导致了后现代雕塑的泛化和跨界。

四、当代雕塑的多元状态

之所以把中国当代雕塑的多元状况单独提出来讨论，是因为中国雕塑发展路径有其自身的特殊性，并且在时间上与国际雕塑发展分期错位。1979年，中国正式开始改革开放与现代化建设，国门打开后的中国与世界的艺术交流日益频繁，中国雕塑的内涵和外延发生了颠覆性的变革。因此，孙振华在《中国当代雕塑》中把“中国当代雕塑”定义为“在一定时间框架内（1979），同时又具有当代价值的那一部分雕塑。” 20世纪80年代，中国雕塑界着迷于模仿西方现代雕塑中让人眼花缭乱的媒材语言形式。到90年代，中国雕塑的发展侧重于观念性与自身的地域、历史、文化特征相结合，在国际艺术舞台上谋求交流和对话。2000年以后，中国雕塑更加多元，与世界雕塑渐始同步，价值取向发生巨变。因此，中国当代雕塑的多元状况是雕塑突破时空地域界线跨界表达的典型个案，值得当代艺术研究者着力剖析。

追根溯源，一个地区的地理、历史条件对雕塑艺术的产生和形成有直接的影响。王林在《美术形态学》中提道：“中国文明的主导部分诞生于东西走向的黄河流域，这种独具的地理特点决定了其流域地区的水利条件和气候带的分布是一致的。”“这种一致性的意义在于：它使生活在中、下游地区的原始部落有基本相同的生存环境和生存条件……必定造成基本相同的生活习性和心理特点，这就为日后的相互融合构成了最初的基础。由于这个原因，中国成为大一统的农业国家。在这种社会——心理条件下，其文化核心，即中原文化心理是相当稳固的。” 正因为中国美术传统的形成和发展，与中国古代文明一致，是以兼并方式完成的，中国传统雕塑具有自身的历史延续性。但在中国历史上，雕塑只是工匠的“皂隶之事”，始终没有像绘画那样成为独立的艺术门类。雕塑的存在更多的是附属于宗教和丧葬功能。到明清时期，甚至连这两大功能都进一步丧失，仅仅作为建筑装饰和工艺品。

“西方雕塑传统在文艺复兴以后，随着西方世界现代化过程，转换成一种具有‘现代性’的艺术；随着西方现代文化的勃兴和扩张，这种‘现代性’的雕塑越来越成为一种强势的、主导的雕塑样式。”

回顾20世纪中国雕塑发展史，雕塑作为一个艺术门类有其相对独立的自律性，但社会、历史对它的影响常常成为制约性因素。辛亥革命推翻清王朝，五四运动宣扬西方科学民主，中国传统的宗教陵墓雕塑失去赖以生存的社会政治条件。在民主革命战争、抗日战争、解放战争、中华人民共和国成立、“文化大革命”等一系列风起云涌的历史巨变中，中国对西方现代雕塑样式的选择从一开始就带有明显的政治色彩和功利目的：主要借鉴法国巴黎国立高等美术学院的写实雕塑传统和苏联的现实主义雕塑传统。这显然和同时期西方现代雕塑关注形式材料本体发展脉络不同步。实际上，中国真正意义上的现代主义雕塑出现在1979年之后，并在短短二十多年时间以“拿来主义”的方式把西方现代主义时期的各种雕塑形式一一演绎。

栗宪庭在《80年代访谈录》中说：“二十多年的艺术发展，几乎所有的具有革命性的艺术实验，都是在民间展览上发生的。”王克平在“星星画展”上脱颖而出，他的木雕《沉默》《呼吸》《万万岁》在中国雕塑界具有划时代意义：“第一，他以艺术的方式，表达了艺术家个人对于社会现实问题的思考、批判和干预……所表达的批判精神恰好是中国雕塑所长期忽略的。第二，作品的形式上，背离传统的雕塑方式，大胆引入‘荒诞’和‘变形’的概念，对后来雕塑艺术在形式上的创造也有着重要的启示作用。” 20世纪80年代的学院雕塑创作，出现了对西方现代雕塑形式语言的探索，也出现了寄寓社会文化观念的雕塑。“八五新潮”时期，在“厦门达达”“上海首届青年美展”“八五新空间展”“观念21艺术展”等展览上涌现出一系列观念性和颠覆性较强的雕塑作品。1986年，张永见的装置性雕塑作品，《新文物——猩红匣子》由普通、破旧的木箱改造成的红匣子，里面堆放着胶皮，以反形式、反审美的观念性超越了80年代雕塑界对于形式的探索。

在80年代的美术理论界，王小箭发表于1986年第12期《美术》杂志上的《雕塑=非雕塑——为一简单道理进行的答辩》，以假设甲、乙两方辩论的方式探讨了雕塑和非雕塑的概念。文章的开篇就写道“您所使用的雕塑一词已经是一个离经叛道的概念了。具体表现为许多雕塑之实反不能冠以雕塑之名，而许多非雕塑之实，人们却理直气壮地称为雕塑。”反映了当时雕塑领域“百花齐放、百家争鸣”的创作状态。

20世纪90年代，雕塑的新特征主要表现在：由审美取向向文化取向转变；由关注语言形式转向关注观念。1992年《中国当代青年雕塑家邀请展》中张永见的《正午》用一堆废弃的软胶皮表现出在正午烈日的照耀下，物品所呈现的坍塌、变形的状态。这对传统雕塑借由材质的坚挺所表现出的崇高和神圣完全是无声的嘲讽。“这种又软又黏又韧的软胶皮，这种上不了大雅之堂的废弃物，似乎在嘲笑雕塑的坚挺，动摇着雕塑的自信。——这正是解构雕塑的象征” “中国当代青年雕塑家邀请展”引起理论家、批评家对雕塑界的关注和思考，从而引发关于雕塑的大讨论，活跃了雕塑创作。

另外，90年代雕塑界和理论界对“反雕塑”和“非雕塑”的问题的讨论就没有停止过。比如，《当代雕塑的问题和思考》（孙振华，载于《美术观察》1997年第7期）、《当代中国雕塑的创作状态》（王林，载于《美术观察》1997年第7期）、《中国当代雕塑的非雕塑化现象批判》（陈云岗，载于《雕塑》1999年第4期）。

孙振华在《当代雕塑的问题和思考》中提到1990年代中国雕塑变革的两大线索：“一种是温和的、有限度的、基本遵循雕塑规范的变革；一种是激进的、解构的、背离雕塑基本原则和规范的变革。” 他认为雕塑的非雕塑化问题、雕塑艺术面临的解构风潮是90年代不可回避的问题。

90年代末，陈云岗在《中国当代雕塑的非雕塑化现象批判》中首先提出雕塑学科缺乏对雕塑本质特征的原理性研究，导致的直接弊端是对雕塑概念在认同上的含混与操作上的差异，缺乏理论指导也导致大量非雕塑化雕塑出现。接着，他从东西方雕塑审美的角度认为非雕塑应该具有当代的审美价值，批判了远离审美的反映“政治情结、泼皮情结、运动情结”的雕塑。最后他对雕塑中弱化雕塑家技巧语言的非雕塑表示焦虑，并得出结论：雕塑艺术三大流向不外乎是“与建筑及实用器皿融合”“教化作用”“纯粹把玩与观赏。” 表现出他作为学院雕塑代表对“解构化雕塑”的批判和对学院传统雕塑的“捍卫”。

王林在《当代中国雕塑的创作状态》中认为20世纪90年代雕塑对“文化意义”的关注区别于1980年代雕塑对形式主义的探索。90年代中期雕塑创作异常活跃，是因为：“其一，一批具有前卫意识的中青年雕塑家逐渐成熟并走上历史舞台；其二，公共雕塑开始在罗马样式、罗丹样式、苏联前南斯拉夫样式之外接受自由创作；其三，装置艺术近年在国内不断展出，引发了人们对雕塑的思考，也刺激了雕塑家们的创作欲望。” 他认为要警惕当代雕塑创作中的“本体论”和“形式主义”，当代雕塑的价值更多地体现在雕塑家以智慧的手法在作品中反映出的文化问题、精神问题和人类生存问题等。90年代中国雕塑的概念和创作相当宽泛：有的触及当代文化问题，如杨剑平、余志强、姜杰的作品；有注重东方哲学意识和人生体验在当代艺术中的转换与呈现的，如朱成的伪器物、展望的假山石、何力平的鬼城系列等。最后，王林提到中国雕塑可能遭遇的危机：“反归传统虚化当代的保守主义”“认同流俗尾随西方的享乐主义”“学院雕塑要警惕困守技艺、学院情结和样式主义”。当时的这些论断在现在看来，具有一定的前瞻性。

90年代开始，中国高等美术学院雕塑系引入了当代雕塑实验教学，对中国雕塑的发展具有划时代的意义。“曾经被学院排斥、视为另类的‘前卫’‘先锋’的东西，终于可以纳入学院的教育体系中。这个变化，对中国雕塑的未来发展影响深远。”

其实，中国学院当代雕塑实验始于1986年的浙江美术学院（今中国美术学院）万曼壁挂研究所。万曼原名马林·瓦尔班诺夫是保加利亚功勋艺术家。70年代，他积极投身现代壁挂艺术变革运动，其作品《构成2001》《阿波里亚》曾分别入选第五届、第六届瑞士洛桑“国际壁挂双年展”，对当代纤维艺术发展起着重要的推动作用。

1986年，万曼受浙江美术学院（今中国美术学院）邀请，到中国传授现代壁挂艺术，同时创办万曼壁挂研究所。在80年代的中国学院教学体系中，万曼的教学和创作鼓励一种大胆前卫的实验艺术精神，他和他的学生把现代壁挂艺术与不同门类的艺术形式结合起来，因此万曼壁挂研究所成为当时中国最具包容性、跨界性的工作室。在这里学习过的如谷文达、施慧、梁绍基等艺术家后来也成为中国当代艺术领域中的佼佼者。

“壁挂”“软雕塑”“纤维艺术”作为“舶来品”正好契合了中国80年代雕塑领域的形式革命，使它在当时的学院教学中具有很强的实验性，成为探索雕塑边界的前沿形式。当时，施慧、朱伟创作的《寿》、谷文达创作的《静、则、生、灵》是中国美术学院参加洛桑第13届国际现代壁挂双年展的获奖作品，也是中国当代雕塑在国际上获得的第一个大奖，而梁绍基的作品《云》《印映》《寻觅》于1989年参加“第三届国际纤维艺术研讨会”并获得创作第一名。

2003年，中国美术学院雕塑系开设了以施慧为学科带头人的“纤维与空间艺术”工作室，为当代雕塑的发展提供更多的可能性。正如施慧在《从边缘走进主流——当代软雕塑》中提道：“当代雕塑艺术自20世纪以来一直在不断地丰富和拓展着自身的领域。软雕塑与空间概念的引入，不仅使雕塑艺术在空间、形态以及形式语言上有所突破，也使得传统的惯性思维得以拓展。使其形成了一个富有人文精神特质的新的艺术门类，并正在形成雕塑艺术创作中一股重要的力量。”

1997年，隋建国担任中央美术学院雕塑系系主任，建立了陶瓷、金属工作室；引入吕品昌、文楼等专家，于2001年成立新材料构成等一系列工作室，使材料教学实验正式进入当代学院雕塑课堂。

比如，中央美术学院雕塑系的展望的作品《假山石》具有极强的观念性：他通过对石块的金属材料转化，将太湖石用不锈钢工艺原样复制。因为太湖石在中国文化语境中具有特定的含义，既是传统园林石，又是中华赏石文化的组成部分，有着厚重的历史积淀。当天然石材被具有人工的、工业时代产物的不锈钢转换、复制之后，具有极强的观念性。具有镜面和反光作用的不锈钢与自然环境融合，能成为一种环境艺术，让观者思考人与自然、人与现代工业文明的关系。

近年来，四川美术学院雕塑系师生的作品面貌从视觉方式、技术手段、材料更新，空间场域，观念性等方面也有了很大的突破，改变了90年代初城雕和架上雕塑占主导地位的局面。比如刘佳的《人间戏剧系列之遛狗》，创造出荒诞的拟像：全身布满黑色斑点的人和狗，狗趾高气昂地牵着人，人像狗一样在地上爬行。借用卡通波普的形式，寓言着当代社会人的生存危机和人格丧失。焦兴涛关注日常生活中的废弃物，也许是受到美国艺术家奥登伯格《衣夹》的启发，他把揉成一团的废弃的绿箭口香糖放大、夸张、涂上鲜艳的色彩，体量的增大，使寻常的废弃物在视觉上产生异样的感觉。绿箭口香糖和麦当劳、可口可乐一样，是美国文化的象征，暗示着当代西方消费社会快餐文化的渗透和侵袭。唐勇的《动力火车》，描绘了上班族、白领表情木然，千人一面挤公车的情景。卡通化的手法夸张一致的动作使人物看上去滑稽可笑，体现了都市人在高效率、快节奏的后工业社会的疏离和异化。

2012年，王林在《新一代雕塑家的认知与探索——川美雕塑系学生年展作品说略》中提道：“雕塑作为当代艺术的组成部分，不仅有一个形式跨界问题，更为重要的是，它能否作为一种推动社会进步、文化更新与精神自由的力量，创造性地同时也是现实性地存在于当今世界，与人生同在，与人类同行。” 川美雕塑系学生的作品中显现出新的突破和可能性。王晶的《他们》以抗日老兵为题材，但不同于以往对英雄形象模式化的塑造。他深入云南腾冲，以田野调查似的方式真实地描绘老兵沧桑中暗含坚毅的军人气质，于无声处雕塑了一段被遮蔽、模糊化的社会历史。娄金的《筷子计划》是一个需要与观众互动完成的作品。他计划用被丢弃的自然树枝打磨成十三亿双筷子，每双都是独一无二的纯手工制品，任何一个观众都可以收藏并获得具有作品编号的收藏证书。这个作品在形式上模糊了自然界废弃物、日常生活用品和雕塑的边界。另外，“筷子”在中国蕴含多层社会文化含义：“筷子”又名箸，是中国汉族发明的进食工具，据古籍《韩非子·喻老》载：“昔者纣为象箸，而箕子怖。”有史记载的用筷子历史距今已有三千多年。现在常用“筷子文化”和“刀叉文化”来比喻东西方文化，筷子也是儒家文化的象征。除了作为具有文化寓意的艺术品，笔者曾和娄金探讨过如何才能完成十三亿双筷子的收藏？他设想通过互联网的方式，所以这个项目具有很强的互动性和实验性以及公共性。王欢的《原宿》借助生物学手段，模拟实验室里水生植物生长的景象，透过发光的玻璃瓶，呈现出液体的污浊，这个作品加入了时间过程维度，不禁使人联想到生与死、生态环保等问题。

上述我国美术学院在雕塑教学方面的实验，在一定程度上反映了当代雕塑跨界表达已成为学院雕塑的一种趋势。

全球化是产生于20世纪80年代的概念，也是人类社会发展的过程。通常意义上的全球化以经济全球化为核心、包含各国各地区在政治、文化、科技、军事、安全、意识形态、生活方式、价值观念等多层次、多领域的相互联系和影响。80年代，随着中国改革开放的深化，科技互联网技术的发展、经济全球化的推动，使中国的当代艺术作为全球文化的组成，与国际艺术界接轨对话成为一种迫切需要。自从80年代中国当代艺术亮相国际舞台，随着中国当代艺术“海外军团”的出现，关于中国当代艺术在国际艺术舞台的身份地位问题就没停止过讨论。这一问题引起了国内外艺术家、批评家、理论家、学者的广泛参与。“走向世界，是当代中国的时代主题。打破封闭的文化隔绝状态，走出国门，参与国际的对话，在和其他民族和文化形态的交流、对话中，凸显自身的民族身份，这是中国当代雕塑努力的目标之一。”

“八五新潮美术”时期涌现出的中国前卫艺术的代表人物，因出国留学访问而与西方艺术交流、参与一些艺术活动：比如，1989年中国艺术家参加法国“大地的魔术师”艺术活动，创作了以大地艺术和装置艺术为主的作品。1991年5月，装置艺术家黄永砅在法兰克福举办个展。1991—1992年，徐冰先后在日本东京、美国威斯康星举办《析世鉴》《鬼打墙》等装置艺术展。1993年6月，中国艺术家和批评家首次参加第四十五届威尼斯双年展，中国当代艺术在国际展览中得到呈现。1970年后，在西方艺术界装置艺术已成为重要的艺术形式，因此促成海外中国艺术家的选择多是现成品装置和环境装置。海外的中国装置艺术，发展到1994年后，已经产生了一些在世界艺术圈内较有影响力的中国艺术家，如黄永砅、陈箴、徐冰、谷文达等。

2000年以后，中国当代雕塑的国际交流在规模和声势上大大超过90年代。如果说90年代，雕塑家多以个人身份参加国际展览，2000年后，他们开始集体性地在国际上举办大型雕塑展。其中，雕塑家隋建国是参与当代国际雕塑展及学术活动最频繁、最成功的一个个案。从1993年至2007年10月，他参加了国际上各种雕塑展共五十二个。

正如栗宪庭所说：“当代艺术是一种在现代艺术基础上的国际共时性的艺术，只有当代艺术能消解中心与外围的问题。……当代性正是国际性与民族性区别达到同一的起点。没有什么谁迎合谁的问题。其实，只有通过对话才能找到自己的位置，更加个性化。”

一些活跃在国际艺术舞台的中国艺术家正是通过极具个性的语言来表达独特的艺术观念，实现跨越地域、民族、身份的交流与对话。

比如，1995年毕业于上海戏剧学院的旅法装置艺术家陈箴在纪念联合国五十周年的“为了和平的对话”展上制作的《圆桌》就独具匠心。圆桌既是中国人聚餐的大圆桌，又是国际性会议经常使用的，寓意平等对话。圆桌边缘的椅子从五大洲各国收集而来。桌子中间放着联合国有关反对差别、主张人权的文字，但椅子与坐面平行嵌入桌面，椅子则悬空，高低不同。暗示出各国在联合国中的微妙关系和事实上的不平等。

又如，80年代从事软雕塑创作，师从保加利亚著名壁挂艺术家万曼（马林·瓦尔班诺夫）的中国艺术家梁绍基，使用麻、竹、丝等材料创作将壁挂、装置和中国传统文化元素相结合创作出《孙子兵法》《易》等艺术作品。90年代开始创作的《自然系列》以活蚕吐丝为媒介，并结合蚕、蚕丝、金属、镜子、云、水等综合元素和雕塑、装置、行为、影像等多种艺术形式来探索人类与自然、人类与社会的联系。其作品充满生命的玄机、偶发实验性，蕴含着东方传统文化美学与哲思。正如艺术家自述的那样：“经纬是织品的基本构架，但非织物的唯一构架。当我跨越了纤维艺术装饰性的藩篱和拒绝了材料表面丰富性的诱惑，回到织物原始起点时，发现了存在于科学与艺术，生物学与生物社会学，纺织与雕塑、装置、行为艺术的临界点。”

在当代艺术界，徐冰是一位善于思考的艺术家。从关注文化符号的《天书》《鬼打墙》《地书》到艺术介入社会的《烟草计划》《木林森》《凤凰》等，每件作品都能以出乎意料的方式引起艺术界的深思。特别是《凤凰》，从2008年开始创作到2014年2月在美国展出的整个过程充满戏剧性。《凤凰》原是受香港恒基集团委托，计划摆放在北京CBD金融中心大厅的一件公共艺术作品。这两只中国古代传说中的“神鸟”以建筑金融大厦的废料拼接而成。凤凰是中国古老的文化符号，长期被寄予太平盛世的美好梦想。建筑废料在中国社会转型期有特殊的象征意义，手工拼接的方式似乎意味着中国以廉价的劳动力拉动GDP，成为世界加工厂谋求飞速经济增长。这两只巨型神鸟绚烂、丑陋、凶悍，反讽、荒诞却又合理。由于制作成本高昂，借用中国符号，反映显而易见的社会问题，对此到底是“涅槃重生还是艺术恶俗”引起艺术家、批评家、观众的激烈讨论。

由于2008年世界性的金融危机爆发，同时中国为保证北京奥运会期间空气质量，禁止建筑施工，委托方最终撤资放弃。《凤凰》历经两年才得以完成，在北京今日美术馆和上海世博会展出。2014年，这两只传奇的《凤凰》被策展人朱迪丝·戈德曼（Judith Goldman）看中，并把它们带到美国圣约翰主教座堂的正厅展出。巍峨庄严的教堂是纪念性的，这对凤凰被赋予了神圣的性质。

一件装置艺术品的诞生与不能被艺术家掌控的一系列社会事件结合，不断成为“话题”，在跨越地域的不同语境中丰富了作品的意义，从而催生了社会与艺术的关系。

把中国当代雕塑的多元状况作为雕塑跨界表达的典型个案进行分析，中国雕塑发展演进路径有其自身的特殊性，并且在时间上与国际雕塑发展分期错位。1979年后，改革开放政策打破艺术创作的封闭状态，与世界的艺术交流日益频繁，中国雕塑的内涵和外延发生了颠覆性的改变。中国八九十年代的“反雕塑”和“非雕塑”问题从形式和观念上扩大雕塑的表达方式；学院的当代雕塑实验改革了保守的教学方式，对鼓励开放性的雕塑创作具有相关意义；中国当代雕塑的国际交流，从1990年代凸显民族、身份、地域转变为今天具有“普适主义”

的、对全球共同关注问题的表达。

（作者：汤益明，原为四川美术学院2011级硕士研究生，指导老师王林。后为浙江大学传媒与国际文化学院美研所2015级博士研究生。） Q+3dzqzZKpWBSR4VFlVHbXI/FCx/hVvZia5w9GJAnIQqysZCNIyb+fX7mOFgA5rm