谈中国古代书画鉴定

古代书画作伪，追溯其源，可以从古代传播手段、保存条件不发达寻见端倪。历代著名的书画作品，大多有临摹本传下来，其最初不过是为了使更多的人能欣赏得到，或者因年代久远，为保存其面貌。例如，唐代摹王羲之作品，当时没有照相、制版技术，想看也看不到，只有摹下来，搞几个副本。有了这些临摹本，就出现了鉴别的问题，孰是原本，孰是临摹本。对书画名家和名作，有人爱好、索求，就有了价值。随之又出现了“代笔”“改”“造”等现象。无名者代有名人的笔（包括师生、父子相代），小名头改大名头，甚至生搬硬造，就成为名副其实的作伪了。所以说，书画鉴别的历史，是与书画作伪的历史相应发展的。

书画鉴定如同其他文物的鉴定一样，其基本方法是在比较分析中进行的，现代科学的检测，如对纸、绢时代的检测等，只是辅助手段。所谓比较分析的方法，就是对不同时代、不同作者的大量作品进行排比、分析、综合，形成丰富的经验，了解其不同的风格特征，得出各时代、各书画家的典型“样品”，再来对比、鉴别所需要鉴定的书画作品的好坏真伪。这可以概括为两句话，即“实践中思考，比较中鉴别”。书画辨伪，说难则难，说易则易，主要是要抓住关键。以本人数十年的学习、研究的经验来看，书画鉴定有几方面应注意，一是要对历来作伪的方法了若指掌；二是要大量阅览、揣摩传世作品，以积累丰富的经验，掌握鉴定要素；三是努力进行专题的书画鉴定研究，以突破一点，解决一片，以此来深化、提高书画鉴定水平，解决前人未提出或未解决的问题。

一 六种作伪方法

历来书画作伪的方法很多，溯其源流基本可归纳为六种，即：摹、临、仿、代、改、造。这里所指的六种方法，主要是早期的做法，不包括现代博物馆的复制，概念亦稍有不同，下面将逐一述及。

（一）摹

所谓“摹”，就是对原作真迹的摹写，又称“影拓”“移画”或“响拓”。宋赵希鹄《洞天清禄集》中就有“以纸加碑上，贴于窗户间，以游丝笔就明处圈却字划，填以浓墨，谓之响拓”的记载。东晋大画家顾恺之，在他的《论画》里就有“模（同‘摹’）写要法”一则，比较扼要地论述了摹画的方法，如：“以素摹素，其素丝邪者不可用，久仍还正，则容仪失。”南朝齐谢赫著《古画品录》中提出绘画上的“六法论”，其中也有“传移模写”，是他对临摹的进一步总结。摹书画，即以素纸或绢覆于书画原件上，利用纸、绢的透明度，借助于光亮依样描绘。或者仅勾描轮廓，然后填墨，也称双勾廓填，这种方法多用于描摹书法。摹最初的目的是学习和保存古代的艺术精品，与作伪无关。

古代名画的描摹，从文献记载和传世实物来看，最早的要算顾恺之。据米芾《画史》记载，他收藏晋代第一幅画就是顾恺之《维摩天女飞仙图》。并记他当时在颍州公库里，看到唐代诗人杜牧摹顾恺之《维摩百补图》，称赞杜摹之本“光彩照人”。惜此摹本已不可见，仅存记载而已。

北宋李公麟《摹韦偃牧放图》，并在图的右上方篆书“臣李公麟奉敕摹韦偃牧放图”的款识。李公麟是最擅长临摹的，“凡古今名画，得之必摹临，蓄其副本，无所不有”。《宣和画谱》中著录有他的作品一百零七件，摹唐人的作品九件，惜无一流传下来，但未收入《宣和画谱》的这卷巨迹，却得以保存于故宫博物院。

书法中的摹写，似更早于绘画。北宋黄伯思《东观余论·法帖刊误》中指出：“尚书宣示帖，钟（繇）书真迹本，在王丞相导家，导过江时藏衣带中以遗逸少（王羲之），逸少以遗王修，修死，其母以修平日所宝，并入棺，真迹遂绝，此本右军所临也。”此帖刻于《淳化阁帖》中，定为魏钟繇书，黄氏鉴定为王羲之所临本。

唐太宗李世民获得王羲之的《兰亭序》后，即命当时的供奉拓书人冯承素、韩道政、赵模、诸葛贞四人，各拓数本。目前传世的几件摹本中，就以传为冯承素细笔勾摹本最忠实于原作底本。笔画里形成的“破锋”“断笔”等，都很仔细地一一描出。其中的“每”字，先用较浓重的墨写成“一”，后用淡墨增加成“每”字。其摹拓之精，勾填之妙，非他本可比。南宋岳珂《宝真斋法书赞》即载有冯承素等《兰亭序帖》，并署“贞观五年八月廿九日，臣承素奉敕模”的款识，详细地记述了帖中“长”“怀”“暂”等字的勾摹笔法。岳氏认为：“故凡亲见真迹，其临摹之手，不约而同。”

唐人摹王氏一门法帖，亦称《万岁通天帖》，内有王羲之《姨母帖》《初月帖》，王献之《廿九日帖》等。据岳珂跋：“案《唐史》，则天后尝访右军笔迹于王方庆家，方庆进者十卷，凡廿八人，唯羲、献见于此帖。则天命将尽拓，（摹）本留内，原本归还王氏。”此帖勾摹之精，岳氏称为：“态备众妙，摹逼天真，亦非他帖可拟。”此帖现藏于辽宁省博物馆。

法书摹品有时是一件作品有多幅摹本，其中又分为“母本”和“再摹本”。“母本”的特点是先双勾，再填墨。其勾笔、直笔、填笔，摹得天衣无缝，一毫不差。“再摹本”的特点就是从“母本”上摹下来的，只得其形而失其神。至于摹制的方法，唐代鉴赏家张彦远在《历代名画记·论画体工用拓写》中有详尽叙述：“好事家宜置宣纸百幅，用法蜡之，以备摹写。古时好拓画，十得七八，不失神采笔踪。亦有御府拓本，谓之官拓。国朝内库、翰林、集贤、秘阁，拓写不辍。承平之时，此道甚行，艰难之后，斯道渐废。故有非常好本，拓得之者，所宜宝之，既可希其真踪，又得留为证验。”

宋代太宗（赵光义）、徽宗（赵佶）更出御府所藏法书真迹，摹拓刻版于禁中，成《淳化阁帖》《大观太清楼帖》等，都是大规模的摹制拓版了。

以上临摹作品，或于摹本上书摹者姓名故事，或摹后原本归之藏者，都是为留副本鉴赏。然而，还有些摹品可称为“暗摹”或“偷摹”，就包含作伪牟利的成分了。东晋时书家张翼，擅长仿作王羲之的书体。南朝梁虞龢《论书表》载：“王羲之常自书表与穆帝，帝使张翼写效，一毫不异，题后答之。羲之初不觉，更详看乃叹曰：‘小儿几欲乱真’。”似已达到形神兼备的程度了。南朝齐王僧虔说：“康昕学右军草，亦欲乱真，与南州惠式道人作右军书货。”这样看来，右军在世时，已有人仿效他的笔迹出售去牟利了。

摹本书画要摹制得形神毕肖，神完意足，就要有高度的艺术修养和精纯的技法，要深刻体会原作的用笔、用墨等特点，作细致的观察，所谓“察之贵精，拟之贵似”。然而，要达到这样的高度实属不易。由于摹者力求笔笔准确，一笔不苟，这种机械的描摹不可避免地会受到原作的限制，不可能做到行笔流畅，运墨自然，因此，摹本书画往往笔墨生涩，缺乏灵动之生气。这些局限性造成摹本书画往往得原作之形，而失其神韵。其中刻板、生涩之笔无法掩盖，是摹本的缺憾，也是甄别真迹与摹本的主要依据。

故宫博物院藏有米元章《苕溪诗》卷，卷尾有几个字残佚了，在修裱过程中经郑竹友先生摹补，使这件文物整旧如新。郑先生在摹补过程中，曾提出摹字时要“稳”“准”“狠”，即执笔要稳，落笔要准，行笔要狠。就是胸有成竹后，毫不犹豫地下笔，达到神韵落笔。这样，才能使摹品产生形神兼备、生动自然的效果，符合古人所谓“下真迹一等”的评价。

（二）临

临，就是在熟读原作面貌的基础上，临写作品。一般有对临、背临和临摹等方法。对临即对照原作，边看边临。典型的例子如东晋王献之《中秋帖》卷，据多方面的考证，这其实是北宋米芾所临，乃节临王献之的《十二月割帖》。其书法自然流畅，笔法丰劲，有很多米氏书法的特点。而背临的作品，是临者凭着对所临对象的记忆，根据被临书画家的风格而临。这种背临的作品虽然不可避免地会失去原作之形，但较对临的作品笔墨更加灵活自然，有些作品还融入了临作者本人的个人风格和时代风格。例如明沈周的《临富春山居图》卷，就是背临元黄公望的作品，当然这不是作伪，而是画家艺术的再创作。还有一种情况，就是临画者为了避免失去原作之形，先摹原作物象之轮廓，再临作品的内容和细部，因此，临往往与摹紧密相连，或被称为临摹。临摹的作品无论与对临或是背临的作品比较，从形到神都更加接近原作，甚至乱真，加大了鉴别的难度。如明人临摹的董其昌《夜村图》页，与该图真迹相比，形象模样完全相似，但树石的皴画，是不可能全摹而加以对临的，因此与真迹的笔法就有所区别。

“古人临帖，但师其意，未尝刻舟求剑也。右军兰亭，自唐宋以来书家无不临之，各不相似。”临作最为盛行是在宋代，多临晋唐人的法书，但也临苏、黄、米、蔡四大名家作品，许多杰出的书画家多善于临作。例如米芾善临古帖，其水平极高，几能乱真。米芾的字是集古人字迹，早年米芾遍临晋唐墨迹，晚年得入晋唐堂奥，所临前人作品，多不落自己的名款，时人则以前人真迹称之。其所临“二王”的作品最多，且最像。目前存世的一些称为“二王”的作品，其中就有米芾的临品。因为临得非常好，形神毕肖，后世一直都称为王的真迹。

有关米芾临“二王”作品被作为“二王”真迹事，在米芾当时已被发现，并留有记载。据说米芾的好友王晋卿，曾将米芾所临王献之的字，移接于前人题王献之作品的题跋之前，同时又请当时的人，将此米临当作王献之的作品真迹来题跋。这样既有前人题记，又有当时人的跋语，只从题跋上看，就会误以为是真迹。此作品如果流传到现在，我们相信题跋，那么就会定为王的原作，而其实是米芾所临。所以，在鉴定书画上，就有一个以什么为主的问题。亦即题跋只能作为辅助参考，作品本身的真假才是主要的。

每一位名家皆有自己的特点，在鉴定其作品时应注意并掌握这些特征。米芾著有《书史》《画史》，论述前人的书法和绘画名家的作品，是现今鉴定书画不可缺少的参考书。

（三）仿

“仿”，有两种情况。一种是书画家的习作，即学习某书画家的书画风格和技巧，以有助于形成自己的艺术风格，目的是提高自己的艺术水平，而这样的习作，有时也会被作伪者所利用。另一种则是作伪者的一种作伪手段。仿又可分为三个层次，因时代不同而各具特色。

最初的仿作据文献记载，唐人李怀琳仿前人法书作品，都是落别人款的，或唐人，或唐以前名人款子。但是李怀琳的仿作不论是落什么人的款，其字体完全就是他个人的面貌，而不是仿谁的字就像谁的字。偶尔像一些，也仅仅是有些意思而已。其实只是借别人的名写自己的字，正如《书林藻鉴》载，李怀琳书画“假他人之姓名，作自己之形状”。这是最早期仿品的特点。

宋元时期，有些富藏名人书画作品真迹的鉴赏大家，仿某人笔意、书法特点创作了一些作品。这些作品与原作并不一定像，但其书法、笔法又确为该原作者之特有，而这些作品一般都落被仿者的款，不落仿者的款。这种仿作，其实也是一种学习前人、学习传统的做法。例如宋高宗赵构即曾仿过多人的作品，目前存世虽很少，但仍可确认其为仿作。故宫博物院现存一卷赵构仿李邕（李北海）的法书作品，书后即落李邕的款，而今确认是赵构所仿。

明代中期以后，在作品中题写仿某某的开始渐多，以至发展到每作必写仿某大家或名家，一般都是落自己的名款。这其中又有不同的情况。如沈周（沈石田）作品常题有仿董、巨等字样，他确实收藏有董、巨等人作品，能时常欣赏，以至模仿其画法笔意。而一些小名，甚至无名的作者，在作品中也常写“仿某某”。其实，他并未见到过这些大家原作真迹，只是用这种方式以证明自己看到的真迹多、收藏富，借此提高自己的声誉和身价，以求获得更高的经济价值而已。这些人的所谓“仿”，既不像，又不懂，早已失去了“仿”的意义。这些作品时代较晚，比较容易鉴别。

对于刻意作伪者来说，要求仿作者必须具备一定的书画水平和对被仿者有一定程度的研究，即所谓知己知彼，方能乱真。仿品的笔墨更加随意自然，毫无刻板呆滞之气。但即便如此，仿作者在书写或绘画的过程中，往往仍不可避免地将本人的一些笔墨习惯留在作品之中，而且，如果是后人仿古人的作品，一定会有时代风格的差异，这就为鉴定提供了依据。如：詹僖仿元代吴镇墨竹，其署款多为“梅道人”，吴镇真迹则署“梅华道人”；谭云龙仿郑燮画石，均点苔，郑燮画石自谓不点苔。这就要求鉴定者对仿作者和被仿书画家的艺术风格有充分的了解和研究，在此基础上识别仿作或真迹，才能去伪存真。

（四）代

“代笔”，简单地说，就是请别人代替自己书写或作画，而落自己的名款或加钤自己的印章。代笔有两种，一种只代一部分，犹如合作，就是书画家本人作一部分，另一部分由代笔人完成，而落款是书画家本人的。另一种是作品全由代笔人来作，仅落款是由被代书画家来写。

代笔，被代与代者之间多是父子、师生关系，如苏轼、米芾父子，金农与罗聘等。代笔之原因一般多是因本人名气大，慕名而来求作品者众，但本人书画中有不擅长的题材或内容，只有请别人代书代画，也有因年龄、身体情况不便书写作画或为应酬而作的。代笔是古代书画作品的一种现象，严格地说，其与作伪书画的创作动机和目的有本质的区别，但是，代笔书画毕竟不是署款作者的亲笔之作，因此，有必要将它们从真迹中甄别出来。同时，将代笔作品与真迹区别对待，不但有利于了解作者的生平事迹、创作活动和艺术交往，还有利于研究代笔者书画艺术的承脉和风格。

关于代笔书画，文献早有记载。如《历代名画记》卷九《吴道子传》中记：“吴生每画，落笔便去，多使琰与张藏布色，浓淡无不得其所。”记录了吴道子作画时，请人代笔设色，也就是说吴道子的作品中有半真半假的情况。

代笔最多的要算是明人董其昌，因董其昌不擅长画舟桥、人物、建筑题材的作品，常请人来代笔作画。清代吴修《青霞馆论画绝句》中记载：“曾见陈眉公书札云：‘子居老兄，送去白纸一幅，润笔银三星，烦画山水大堂，明日即要，不必落款，要董老出名也。’”明确地记述了董其昌有代笔作品。启功先生有《董其昌代笔人考》，发现共有七人为董其昌代笔。其中代笔最多，得到董其昌认可，且现存有实物证据的就是沈士充（子居）。只有沈士充代笔的画，董其昌是要亲自落款的，其他人的代笔，董其昌较少落款。董曾自言：“题楷书（小楷书）款的，才是亲笔。”董其昌楷书功力很深，多写颜体，凡有楷书“其昌”款的作品，也就是董其昌最满意的作品。现存有六七件楷书款的作品，可算是董其昌的精品。董其昌作品落款很有特点，一般说字不写“玄宰”款，画不写“其昌”款。但苏州藏有一幅字，落“玄宰”款，确是董其昌真迹，所以，鉴别真伪的条件也不是绝对的。

金农，“扬州八家”之一，其作品代笔较多。文献记载金农五十岁开始作画，其实他五十岁时的画是别人代笔之作，后人误认为是其亲笔。当时画家罗聘随金农学诗，为金农的诗弟子，此时金农的画作，多是由罗聘等人代笔。同时代有位叫篆玉的人，曾收到金农的画，表示怀疑，当看了罗聘等人当场作画后，恍然大悟，于是在画上题七言绝句：“师借门生画得钱，门生名亦赖师传，两相互换成知己，被尔相瞒已十年。”可见，当时已被人识破。

除此之外，还有一个不属于“代笔”，但又与“代笔”有联系的现象，即存世一部分被习惯称为“御笔”“御书”“御画”的作品。如一部分被定作宋徽宗赵佶的作品，其中大多是当时御书院人所作，而后人误以为是宋徽宗赵佶。这些作品没有徽宗的本款，风格亦有所不同，是属于定名定错了，并不是代笔。因宋代画院作品很少落款，这样的作品有不少。传世署名徽宗的作品，其实多是御书院的人所写的徽宗体，后人很多都误作徽宗了。如《听琴图》，我们已知不是宋徽宗亲笔，只有那几个字是宋徽宗所书。当时画院有那么多画家，这其中有画得真好的，宋徽宗题几个字，后人看到宋徽宗的题字，又签了一个押，就当成徽宗了。由于流传很长时间，所以现在仍按习惯称为徽宗作。其实真正宋徽宗所写书画亦有数件传世，其都题作“御制”“御书”“御画”，只有这些作品才是真正的宋徽宗作品。

（五）改

“改”即指改动作品的一部分，甚至整个面貌。如果说摹、临、仿几种方法还包含一部分学习、借鉴因素的话，那么，改和造则完全是为了作伪欺人了。改，一般指在真迹书画上做手脚，将其改为另一幅作品。改在赝品书画中既很常见，也很复杂，改的方法和手段也花样繁多。诸如挖、割、擦、洗、刮、添、补等，有时还有几种方法同时并用。通过各种手段将冷名头或小名头作者的书画，改为古代名家或同时代大名家的作品；或将无款书画添加前代或同时代大名家的名款；也有的画本真迹，却在作品上添加假的名人题跋；还有将真迹一分为二拆开分别与伪作拼凑，变成两幅或者多幅真假参半的作品；也有干脆拆而不凑，一分为二者。改的时间的延续性也很长，几乎从宋代至今，是一种名副其实的作伪。

改添款子从宋代开始出现，米芾《画史》中有“现人好伪不好真”之说，可见宋代绘画风气使然。许多著名画家，其技法笔墨在现在看来也是难以追及的。宋代是一个艺术发展的时代，收藏佳画、古玩者甚多，于是就有将名家字画裁为几段，以获取高利者。即使是名望不太高的画家，也添以名家题款，以抬高自身绘画的价值。这种“添款”现象，在宋代极为普遍。

其后，由改添款进而伪冒前人作品的事亦不少见。曾见一行草作品，署鲜于枢名的《醉时歌》，此书原非鲜于枢之作，乃元末明初人所写，作伪者将原书人的款裁割去掉，在其中一首七绝的末尾空隙处，增添了一个“枢”字，就冒充为鲜于枢的作品了。

明代多数画家落款格局同元代相似且趋于简单，也有不少画家不落款，不题字，只加盖一枚印章，也有题字不题名的。故一般在原作上加添款的现象，以明人作品居多。明代院体作品很丰富，风格承续两宋院体画，尤其是花鸟画，多为绢本，画法精细，画幅都较大，很少落款，或落款很简单。如后人崇尚宋画，于是就有人将这些作品以大裁小，甚至以一改二，割去原款，加添宋代名家的款子，充当宋画牟利，现有不少这样的作品存世。如明代李在作品被改为郭熙的较多，一方面是明代落款简单，易改添款，另一方面是二位画家的作品在风格上也很接近。

清代“扬州八家”之一的黄慎，有一学生叫黄应元，擅长临仿黄慎山水画作品。曾见一黄应元山水册页，前有黄慎题“以写吾心”四字，画后原有“黄应元”款。但后人将此款中“黄”字保留，“应元”两字磨掉，加添“慎”字，便冒充是黄慎的真迹了。

对联的作伪始于明代，大多为“拼改”，近乎彻底地破坏了原作。明末至清代，极为盛行书写对子，故作伪者多。如将明万历时人徐渭（徐天池）的立轴字幅改成对子、七言诗；再如将明文徵明的字迹，两句另撰起并复制，由此获取厚利。

吉林省博物院藏有一件苏东坡的手卷，后有李东阳题诗真迹。但后人将题诗前后裁割为二，且在真迹题诗下空隙处加添了“东阳”二字，而“东阳”款，在李东阳本人题字款中也是不多见的。此件作品属于“真字伪款”一类。又见南京博物院藏有一件署董其昌的手卷，其画实为清代朱昂之临仿董其昌的一件带有宋人笔意的山水画。朱昂之临品之后，又有董画真迹之跋。初看以为董其昌作品，细审方知不过是将其真跋割下来接在伪作之后，形成“伪画真跋”。此种亦为“割改”之典型做法。

名为《荔院闲眠图》的纨扇，作者在画面上的石缝中写有自己的名字，后用石绿盖住了。由于天长日久，一些地方的石绿脱落了，款子就显现了出来。由于这些款子大多是孤本，没有第二件可以参照，因此，在判断款子真伪时，最重要的是看墨色是不是入骨。如果款子墨色浮在上面，这个款子可能就是后添的。

这方面的例子还有很多，如无款的明人《山水图》轴被填款改为宋代马麟《观瀑图》轴，一幅明代画被改成宋代画；明末清初孙杕的《梅花水仙图》轴，被挖去了孙杕名款，添款改为陈洪绶的《梅花水仙图》轴，即小名头绘画被改成大名家的作品；明陈淳（道复）《四季花卉图》卷，乃题真画假，等等。但尽管作伪者改的花样繁多，方法巧妙，经过改动的作品终会留下破绽。如挖、割、擦、洗、刮等，在纸绢上定能看出伤痕，而添、补的笔墨浮在纸绢上，吸不下去，墨色也不可能与原作一样，添、补的笔墨大多气息较新，这些破绽便是鉴定者最有力的证据。

（六）造

“造”，就是伪造。其形式，大致可以分为两种：一种是有本的造，所谓“本”，多是伪造者熟悉被造书画家的特点、风格，而利用被造者的名气，采用其书法、画法特点造假，以出售牟利。这种造也可称为“熟造”。另一种是“冒造”，即根本未见过这个人的作品而生搬硬造。此种造法盛行于明清两代，并往往形成地域性造假。

“熟造”，一般造假者多是距被造者时间不远，甚至看过其作书作画。例如，文葆光为文徵明五世孙，常造文徵明的假。伪作黄慎作品者多是其福建同乡及学生。其学生巫进，造假黄慎水平最高且最像，多画花卉、山水，曾以假黄慎而得名。

清代的“扬州八家”，其孤傲不羁、独放怪僻的性格，更在书画上独具面貌。八家多善用水墨写意技法，艺术上重视个性发挥，其中又以郑燮名气最大。由此，伪造郑燮作品者最多。其手法五花八门，不一而足。其中，也有作假的高手，如山东人谭云龙，又称谭木匠，常造郑板桥的假。故宫博物院藏有件署陈馥（陈松亭，郑板桥的好友）、郑燮《苔石图》轴，上题：“郑家画石，陈家点苔，出二妙手，成此峦岩，旁人不解，何处飞来。陈馥、郑燮画并题。”此图曾见两幅，均出自谭云龙一手。谭云龙画石无不点苔，而郑板桥画石则绝少点苔。据郑燮所作《兰石图》轴上题：“先构石，次写兰，次衬以竹，此画之层次也。石不点苔，惧其浊吾画气。”曾只见有一幅陈松亭请郑板桥题款的作品真迹，即《凤羽鸡毛竹图》，上题：“一阵旋风卷地来，竹枝敲打靠成堆。无端又是潇潇雨，凤羽鸡毛理不开。松亭画，板桥题，天印山农人挂看。”下为“郑燮”款。此幅现藏故宫博物院。如上所举之作假，都可称之为有所“本”的造了。

“冒造”则完全是凭空臆造，多出于各地的书画“作坊”，主要有以下几种：

苏州造，又称“苏州片”，盛行于明代万历到清乾隆时期，江苏苏州一带。作品以绢本青绿设色，细笔山水画居多，落款都是古代有名的大画家，如赵伯驹、张择端、仇英等。苏州造缺乏创造性，带有局限性，较易辨别。

湖南造，清代开始出现在湖南长沙一带，作品大多是绫本，经染色有小米黄和湖蓝色两种，画法如同现代的钢笔速写，笔道直细，很有特征，字画皆然。其所伪冒的都是一些冷门名家的假画和明清之际节烈人物的作品。如南京博物院藏何吾驺《松石图》轴，以及上海朵云轩藏署款邹应龙、周光年等人的作品。这些人，史传上记载不少，而其书画作品却无遗存，无从比较，好事者以为奇，易将假造品作为真迹收藏。

河南造，流行于明末清初河南开封一带，有着明显的地方特点，即专造宋元名人的书法，如苏轼、黄庭坚、米芾、文天祥等人的作品；也有岳飞、朱熹、海瑞等大名头人物的作品。多用纸本，纸类似粉笺，光滑而有蜡。书法造好后，将纸用手揉搓一下，搓出许多冰纹，似乎很旧了，做一些假象，这是一个明显特点，亦易鉴别。

扬州造，其特点较突出，所造书画作品基本上局限于扬州画家的范围，特别是以“扬州八家”作品为主，如郑燮（板桥）的假画；其次，又专做石涛（原济）的作品。其伪作因字的撇、捺很像皮匠所用的刀的形状，又称“扬州皮刀匠”。故宫博物院藏有一幅绫本花卉大卷，特点十分显著，是其典型作品之一。

广东造，以绢本设色为主，专做宋人及宋以前大名家的人物画，元代作品少见，而明代绢本设色山水、人物、花鸟，包括部分院体画亦有生产。在形式上卷册少，立轴多，数量不及其他地方。目前在广东仍可找到这种作品。

江西造，数量最少，现今已知其所做多为纸本罗牧的山水，墨笔，画法简单，近似元人笔意。这种造假的作品在江西曾看到过。

北京造，即“后门造”。因集中于北京景山后街地安门（俗称“后门”）一带而得名，专伪作清代“臣”字款画。作品工整，多工笔设色，以绢本为主，也有纸本，题材广泛。采用宫廷式装潢，富丽堂皇。如所造长卷郎世宁《圆明园观围图》最为著名。但这些伪造只要认真识别，都有明显的漏洞，是不难辨其伪的。

除以上这些各地的“冒造”以外，出现时间最晚、伪造最为逼真，又最不易识别的还有一种“上海造”。上海造不同于以上各地冒造，其造假是有所本的，专门做有著录的假画，水平很高。一般造晚晋、宋元的名人作品，明清的作品相对少一些。其造的方法犹如我们今天的博物馆复制品，一幅画同时复制出两三件，因为做得好，不容易分辨，而一般收藏家未见过原本，只知道这件作品曾有著录，便以为此假作是原本而上当。上海造的特点是假造品与真迹完全一样，装潢一丝不差，收藏章的位置都相同，有时甚至将真迹外面的签条揭下来裱在造假的画上，所以很不容易识别。其造假的工序，也类似现代博物馆复制，有人摹画、有人写字、有人刻印，分工合作，搞出伪品。元代盛懋《秋江待渡图》轴，纸本墨色画即有两件，其真迹现藏故宫博物院，上海造伪品卖往国外。

造是书画作伪中使用最普遍的一种形式，其数量最为巨大，造假水平高低不等。不论是“熟造”或是“冒造”，一般说比较容易看出破绽，即使是像“上海造”这种犹如现代复制方法的造假，只要我们积累经验，掌握其规律，亦是可以识破其奸的。

二 其他鉴定要素

古代书画鉴定，旨在辨别真伪、明是非，确定无名氏作品的年代。以上所举摹、临、仿、代、改、造，是作伪之形式方法，而若有人取一件古代作品，要我们辨其真赝，我们还必须对古代书画有更多方面的了解。如历代书画作品之时代特征，各时代不同书画家作品之风格、署款习惯、避讳问题，各时代作品所使用纸绢材料，装帧形式差异等等，如此才可以做到胸有成竹，才能不被伪作所欺，不对真迹猜疑。有些方面已有人做专门研究，在此仅据所见作品简要谈一些现象。

（一）时代、作者风格

古代书画作品，各个时期均有不同的风格特点。如唐以前的画多为设色画，自唐代开始水墨、工笔兴起。唐以后，工笔、写意并用，墨笔写意渐多。人物画，曾有“曹衣出水，吴带当风”之语。唐代人物画创造了古代绘画中的高峰，其线描画法传神，衣纹线条如行云流水，没有顿挫。苏轼曾看过吴道子的画，有“道子画人物，如灯取影，逆来顺往，旁见侧出，横斜平直，各相乘除，得自然之数，不差毫末。出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，所谓游刃余地，运斤成风，盖古今一人而已”。

古代花鸟画，以五代黄筌、徐熙两家为代表，即所谓“黄家富贵，徐熙野逸”。其后，用笔工细多效法黄筌，写意多宗仿徐熙。黄筌画法多是双勾，无论画鸟或树干，都是先画，再敷色。而徐熙只是一笔、两笔勾出后就填色，即先有落墨，再有敷彩。徐熙的作品，曾因天气变化梅雨过后，其画的颜色脱落，底下墨的痕迹便露出来了。这种学仿徐熙的画法传到恽南田，就发展到没骨法，画叶用一种颜色，画干用另一种颜色，只有颜色敷彩。明代花鸟画，影响最大的是吕纪，由于吕纪落款简单，多被后人改成宋人的名款，改成辽代的作品。吕纪作品特点突出在树干上出现皴法，这个特点是较明显的，在以前的作品中是没有出现过的，掌握了这一代表特征就能断定吕纪作品的真假。

明代中期（嘉靖），绘画作品题材出现了为某人诗意作画。如引唐人的一二句绝句，或写别人的诗意，这是明代中期绘画的一个特征。书画名家作品若有“钦赐”或“钦取”之类的印章，只出现于明代早期作品，到嘉靖以后就不再出现了，这也是鉴别明代早期绘画作品的重要特征。

作伪者不论是法书或绘画，总的来看，所作的某一名家的作品，多为这一名家中晚年的笔墨，即被公认且已形成个人风格面貌的作品。因为早期作品一般多为临拟各家的时期，尚未形成自家面目，较少被人公认，因之作伪者也很少造这阶段的假。作伪者的目的，是为了快速取得经济价值，所以伪作多属社会公认的那一时期的书画风貌。

法书中之书体，晋唐多小楷，唐代楷书有几大家，宋代行书较盛行，元代行书比楷书多。明代行书、馆阁体、楷书并重，可以说楷书走到了极端。馆阁体在明初盛行，例如《永乐大典》全部是楷书。这种书体一直沿用到清末，没有什么变化，多是沈度的书体。这种体式也叫“台阁体”。这种书体亦有朝野之分，即在内廷里的多是规矩楷书。明清两代盛行以书法考试，要求楷书的功底很深，清乾隆朝署“臣”字款的都是写的这种书体。又如大批的书法尺牍，一般多是楷书体，但不被重视，而行草书则更具有个性。

对联在明代天启、崇祯时期才开始出现，盛行于清朝。在此以前有文徵明的对联，确是文徵明的真迹，但原本并非文徵明写的对联形式，而是后人将文徵明写的五言诗或七言诗摘出二句，把立轴改成了对联的形式，这样“物以稀为贵”，经济价值即可倍增。再早出现的对联书法，多是假造的作品，如明万历年徐渭（天池）的对联，曾见两副，写得很好，仔细看却是张大千伪造的。又以前曾在接收的文物中见有苏东坡的对联，但是苏东坡时的宋代是没有书写对联这种形式的。据记载，宋代有楹联，是在房屋前廊两侧的抱柱上，镶嵌雕刻联句，但没有书写的对联。

明代字轴渐多，如明代末期四家邢侗、张瑞图、米万钟、董其昌的字轴。其中米万钟、张瑞图的字轴大尺幅较多。等到王铎时大尺幅更多，都很长。这与房屋的建筑有关系，因高屋、大堂，需用大尺幅的对联。天津艺术博物馆（今天津博物馆）藏金冬心横轴，很宽，是很特殊的形式，其挂成横幅也不多见，时代是很晚的了。明代书法装帧上一般讲有轴、卷、册三种形式，手卷或轴较多，册子相对较少。清代时，手卷相对的少了，立轴渐多，对子和立轴较普遍。

（二）纸、绢材质变化

书画作品所用的材料纸、绢，各个时代有不同的特点，这也是鉴定书画的一个重要方面。前代的纸绢后人常用到，但后代的纸绢前人是绝对不可能用的，搞清了纸绢的年代特点，至少能排除用后代纸伪造前代书画的一些赝品。如宋人米芾的临摹品，常被后人定为唐人摹品，而从纸上看，却是宋代竹纸。米芾多用竹纸，而竹纸是在宋代出现的。

明代出现一种安徽宣城做的纸，称“宣德笺”，很光滑，也有称“镜面笺”。这种纸由于非常光滑，墨根本吃不到纸里去，看上去如同有蜡的藏经纸一样，很细腻，看不见什么纹理。一般普通的纸都有横帘纹或竖帘纹，而这种宣德笺根本看不见帘纹。明代董其昌、清代王原祁都曾用宣德笺作画，此外，尚未发现其他人有用此纸的。如看到他们的作品用纸与此不同，则假的成分相当大，因为请他们作画一定是用好的纸，不会用劣的纸。相反，如上海作假画用宋代藏经纸，藏经纸上面有蜡，即使原来曾写过或画过，因其不吸墨，可用棉花蘸清水擦掉。这样，即可用宋人的纸做假元人的画。

明朝，蜡笺纸主要是用来写字，一种有大的金片叫“洒金纸”，一种有极细的金点叫“雨金笺”。洒金纸是明宣德以前用纸，其后就较少使用。明宣德至明末有一种纸，上面涂有蛤粉，纸面很光滑，这种纸当时多用来写字。如张瑞图（张二水）、董其昌作品都曾见用此纸，而明代中期以前，这种纸是没有的，后来用这种纸的作品也渐少。纸扇面、折扇多用带粉的纸，而其最明显的特征是，在明代大多是用金扇面，即泥金或洒金的扇面，而白纸素扇面是明末清初才出现的。明朝末期偶尔见白纸扇面，到清康熙时还多是金的扇面，或纸、金扇面并用，雍正、乾隆时一般都用白纸扇面了。

据载宋人李公麟画白描人物时往往用澄心堂纸，而澄心堂纸到现在我们一张也见不到了，是否准确现在还搞不清楚。乾隆年有仿制的“乾隆仿澄心堂纸”，钤有红印章，梅花玉版上也常盖有“乾隆仿澄心堂纸”的印章。真正的澄心堂纸我们虽然看不到，但据记载，澄心堂纸质地多光滑坚韧，根本看不到帘纹，犹如再加工纸，没有缝隙，“镜面笺”就接近澄心堂纸的特点。

绢本的时代性变化不太大。绢的经纬紧密，灰尘不易浸着，光匀细致，历久不疲。其纹理没有变化就不太容易看出是宋代绢还是元代绢，这时就要看其原作的时代气息、风格特点。如故宫博物院收藏的马麟《层叠冰绡图》、宋徽宗《听琴图》，这两幅画的原迹保存很好，绢看上去很新，近人黄宾虹看过后误以为是新的。绢本因保管、收藏、悬挂和展看条件不同，其颜色变化很大。绢有很多种，还可分为扁丝绢、圆丝绢，如五代南唐徐熙的画，其绢是用粗丝织成的，纹理很粗。画绢在每一个时期都有粗细之分，宫廷用绢都是很细密的，院外用的画绢多粗糙些。如明代画家在内廷供奉的多是用细绢，光匀细致，民间的就较粗一些了。明代中期，有一种粗绢疏透如纱，张平山（张路）常用，其作品有一幅《达摩图》就是用这种绢画成的。张路所用画绢都不很细，而是较粗一些。一般说宫廷用绢和民间用绢是有很大区别的，但民间用绢也不能完全排除有细的。

宋代及以前书画材料大多用绢，用纸相对少，只有米芾用纸，而米芾的画现在一张真迹也没有，米芾的儿子米元晖在南宋时开始用纸。北宋只有李公麟用过纸，其他人都是用绢。到了元代，用纸多于用绢了，尤其是元四家多用纸，但也仍有用绢的，如倪云林的作品大多用纸，而用绢的作品不过几幅。王蒙有时也用绢，吴镇也是纸绢交替着使用。总体来看，用纸多于用绢，这是时代不同所用书画材料也不同。

（三）款识、题跋特征

书画作品中的署款，也是鉴定作品真伪的一个重要参考依据。各个时代署款都有所不同，如早期无款子，后渐发展署姓名、字号，以至题诗文、有上下款。署款亦有朝野之别，画院画家署款多简单，而民间画家多见长款。署款最具个人色彩，如同现代的签名，所以在鉴定工作中最具重要价值。

北宋时期，绘画作品落款渐多，故宫博物院所藏几件北宋传世作品都有款子，如李公麟《摹韦偃牧放图》，绢本，墨笔淡设色，在手卷开头也有“臣李公麟奉敕摹唐韦偃牧放图”的款子。南宋时期，画家们不单单题款，而发展到题诗文。但两宋画院里的画家，题款都非常简单，一般署“臣”字款，只写姓名，如“臣马远”“臣夏圭”等，而且从北宋到清代，宫廷画家都一直保留着这传统。清代官为户部侍郎的王原祁，凡奉皇帝之命所作的画，都署有“臣”字款，而且“原”字是一笔一画写的。王原祁除“臣”字款的作品外，署款时“原”字有多种写法，掌握“原”字书写上的变化规律，亦可以鉴别王原祁作品的真伪。

元代，在绘画上题跋开始多起来，如元初从赵孟頫、钱选（舜举），到黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇，即“元四家”都是如此，且为后人留下了不少精品。其中最具代表性的是赵孟頫，赵孟頫作品署款必有年号。如《秋郊饮马图》为赵孟頫典型作品，幅中右上方小楷自题“秋郊饮马图”五字，左上方署款“皇庆元年十一月子昂”。继承了自宋徽宗赵佶始用的手卷前面加图名，后面画押的形式，即在画幅下押“赵子昂氏”朱文印，右下钤“大雅”押角印，右上钤“赵”押角印。赵孟頫作品常出现有“大雅堂”“松雪斋”二印，其名取自赵孟頫自藏的两张古琴名。赵孟頫书法作品署款和钤印有“水精宫道人”，若见写作“水晶宫道人”者，皆属伪作。

元代倪瓒（云林），作品题诗很多，几乎每一幅作品上都有很长的五言或七言诗，后面再落自己的款子，落年月款时常在旁边写干支二字。清代渐江使用的就是倪云林的落款形式。倪云林赠送给友人的画，一般写“题赠”“画赠”，到明代中期一直沿用，明万历以后则用“题似”“画似”。

题款中的称谓，自明末至清初，具体说就是从天启到康熙四十三年（1704）前，盛行称“社兄”“社长”“词长”“社盟”等，当时讲学结社之风非常盛行。康熙四十三年时，禁止结社，因此“社兄”“社长”等与结社有关的称谓就不再使用了，这些都是鉴定书画所应掌握的时代特点。

明代画家徐渭，作品的落款常常把“徐渭”的“渭”字拆开写成“田水月”，有时也钤“秦田水月”印章。徐渭曾有一件《十二墨花图》卷，纸本，墨笔，钤“秦田水月”一印。印中的“秦”字代“徐”，因“徐”字的笔画内有三个“人”字，“秦”字的上部也是三个“人”。徐渭的落款形式独特，对清代“扬州八家”等人影响较大。

清代落款形式变化多样，如“扬州八家”落款，常将姓名、字号书写成几种不同的写法，从中就可以鉴别作品真伪及年代。

李鱓作品落款不落干支，而常落款“墨磨人”，不是“人磨墨”。另外有这三个字的图章，都是雍正时期的作品。凡有“墨磨人”款的作品，也是李鱓作品中最好的。到乾隆时就不再用此款。若有乾隆时的作品见“墨磨人”，则就有伪的可能了。李鱓名字在落款中有两种写法，乾隆十四年之前，“鱓”字多写成“ ”；乾隆十四年以后，“ ”字不常用，而是根据古人碑刻，把“ ”改写成“ ”。另外，在康熙末经雍正到乾隆十年（1745）以前，他的号一般写作双人旁的“復堂”，而乾隆十年后，署款的变化较大，“復堂”写成“复堂”或“腹糖”。印章“李鱓”也改刻成了“裏善”，这种使用同音字的做法，在以前其他画家的作品中从未见到过。

北京工艺美术学院藏有一件李鱓的作品，纸本墨笔画，经鉴定是画得相当精的一幅作品，落款为“乾隆十八年”（1753），而名字“李 ”的“ ”被后人加添了四点，成了“鱓”，作伪的人不懂他的落款规律，就不免画蛇添足了。

黄慎的落款最早是落“黄盛”，如中央工艺美术学院藏有一册他画的苏东坡诗意画，天津亦藏有一册他的人物画，都是落的“黄盛”款。全国现存仅有一册花卉题材作品落款为“黄胜”，另又有一开落“恭”字款的肖像画，字画都符合黄慎的风貌。

金农作品落款形式变化最多，“农”字的不同写法就有八种。曾见一幅扇面，画得很好，是罗两峰（聘）代笔画，落款却有“金由”两字，即用“由”代“农”，确是金农亲笔。金农自刻印章，其“农”字多为“莀”，但不同时期有不同的图章，如“乙未年自作”，对子、字轴多打此章。又有一方“娘子关坠马后书”，很风趣。金农别号很多，其中有一别号“龟林居士”，即取自其家养乌龟。其龟背长有绿色苔，青青的毛，甚为可爱，但金农自己不善画，便请来蔡嘉（松原）画龟，并作《神龟篇》，深得诗友们的欣赏，于是金农自号“龟林居士”。故宫博物院藏有一件他的漆书字轴，落款“龟龛居士”，为金农法书真迹。金农给友人信中常用“龟龛居士”。而自画的作品送友人，一般都用“金丁”款，从其自画中看，人物线条都不是很有规律的，所以多是请人代笔。

郑燮（板桥）作品落款共有三种变化，即早期作品惯用“燮”，后期作品（乾隆后期）多数写成“爕”，或“ ”，即有“祥”“禅”的意思，而书作“ ”字的，仅见有三件作品。郑燮曾自言他的号只有“板桥”一个，但广州市美术馆发现一幅郑板桥署“康熙六十一年”（1722）的欧体楷书作品，落款却为“睢园郑燮”。

李方膺与其他画家不同，作品多写意，题材以梅花、风雨竹最多。画梅花的作品，经常钤盖“梅花手段”和“换米糊口”两方大印。李方膺早年又名李方邹，曾在雍正三年（1725）用李方邹之名作花卉数幅传世，此后即不再用此名，而改用李方膺。

另外，从绘画署款的位置不同，也可断定作品时代。绘画署款格式，一般有“平行款”“抬头款”两种。所谓“平行款”都是写有自己名字，题写给某某人的款子，上款的第一行写到何处，第二行也应写到何处。平行款出现的时代很早，其规律是从元朝兴起写上款，直到明中期（嘉靖）以前的“吴门四家”止，所有的上款皆应为平行款。而“抬头款”的出现，要晚于平行款，大约在明中期以后到清代较多使用。这也是鉴定书画作品应注意的一个很重要的特征。一般作伪者不懂得这些规律，所以容易出现漏洞，例如台北故宫博物院藏有元代高克恭、明代王绂等人的画，在一些杂志上常把他们的画作为封面，而有许多作品的上款不是平行款，都是高出一格，使用了抬头款，这就违反了一般规律，其作品也是否定的。

（四）避讳

封建社会对于君主和尊长的名字，在官、民的书写行文中不能直书，必须避讳，以示尊敬，自宋以后逐渐严格。所以，在古代书画作品中的题款、卷末题跋和书法原文中，往往出现避朝讳（避先朝和本朝帝王的名字）与避家讳（避作者先辈的名字）的情况。避讳方法主要有三：其一是缺笔，将要避讳的名字缺写一笔（多为缺写最后一笔）；其二是将避讳的名字改写成同义字或同音字，严格者，连同音字也不许用，即为嫌名讳；其三是将避讳的名字空格不写。根据不同历史时期所避讳的字，一般可以判断书画作品的年代。当然，有时由于书写者的疏忽，当避讳而未避讳的情况也是有的，这也是鉴别书画真伪时应注意的。

例如，传为唐孙过庭的《景福殿赋》卷，本应避唐讳，但唐太宗李世民的“世”“民”二字均未避，而南宋高宗赵构的名讳，即繁体字“構”反而缺笔作“ ”字，说明该书卷绝非唐人所书，至早是宋高宗赵构时人书。

清代康熙名玄烨，清初“四王”之一的王鉴，字“玄照”，在康熙皇帝玄烨即位后，因避康熙讳，王鉴的绘画作品上落款，从“玄照”改为“元照”。此时一般都写“元照王鉴”或“王鉴元照”，有时也使用“缺笔”，把“玄”写成“ ”。清代乾隆时期的邓琰（邓石如）落“邓琰”款，到清嘉庆时期，避讳颙琰的“琰”字，于是邓石如就不再用“邓琰”款，只用“邓石如”的名款了。再如晚清画家吴大澂，最初的名字叫“吴大淳”，为避同治皇帝载淳的讳，而改为“吴大澂”。

宋代的避讳之事米芾在《画史》已有总结，近代陈垣著有《史讳举例》，专门讲历史避讳，给我们鉴定古代书画真伪，断定其时代，提供了可靠的依据。如果出现有书画作品款识，该避讳的没有避讳，这件作品就可能是赝品。

（五）装潢

古代书画辨伪的方法还可以从许多方面找到经验，例如装帧形式。以元代手卷为例，元代装裱的手卷，前面是没有引首的，而只有尾空纸，可便于钤章、题跋。而后代为保护画心，前面加有引首纸，引首多用藏经纸。元人手卷经后人装裱，为保护其画心，亦多加有引首，这就是在装帧上不同时代的区别。若出现元人装裱的书画作品，前面有引首纸，甚至有完整的押缝章，那么便可以断定是伪品了。总之，任何文物，真有真的规律，假也有假的规律，只要我们采取辩证的方法，客观地分析、观察，就一定可以辨明其真伪。

三 专题研究

在诸多作伪方法中，仿、代的情况最为复杂，也最能迷惑人。因为无论仿作者还是代笔者，他们大都熟悉被仿、代的原作者的书画面貌、创作方法，有的人就是原作者的后人、学生、关系密切者。且仿、代者本人也有一定的、甚至很高的艺术水平，极易使人信为真迹，故而成为书画鉴定的难点和专题研究的主要对象。而一旦某些仿、代的书画作品的本来面貌被揭示，又往往会涉及传世的一批书画作品，正所谓突破一点，解决一片，其意义是很大的。这里略谈本人对传世祝允明书法的鉴定。

无论古人、今人的文献记载还是研究发现，都表明祝式书法从来就是真不当赝之十一的，因为在祝氏生前就有人大量伪作他的书法，但要确指并不易。

20世纪60年代，笔者随同张珩、谢稚柳二先生鉴阅天津历史博物馆所藏书画时，尝鉴阅一书法手卷。开卷露书后，三人都同时指为祝允明书，及至20世纪80年代参加全国书画鉴定组，所阅祝允明书法作品颇多，亦颇有类似吴应卯本款书者，仍旧被当作真迹。巡行至天津时，有机会再阅吴应卯书卷，纵观比较，终下鉴判决心：正是此人曾伪造过大量的祝书。由于吴应卯为祝氏外孙，非常熟悉祝书艺术特点，且其伪书完全出于自运，自然流畅，书法娴熟，令人信为真迹。然吴氏书法，笔法多侧，笔力略显轻浮，与祝书的沉着稳健仍有区别。由此而鉴，经长期积累，已鉴出全国公私所藏吴氏伪祝书达三十余件。有的此类伪祝书，有与吴应卯同时人詹景凤、稍晚的张瑞图等人的题跋，皆信为真迹，可见吴应卯伪书的欺骗性有多大。因为他伪作祝书数量大、水平高，以至于把这种伪书当作了祝书的典型风貌之一，倘未见吴应卯本款书，恐怕今天也难能为人识破。类似的情况，还有文徵明五世孙文葆光的伪祝书，数量也不少。

还有一种情况，比如上海博物馆藏祝氏二十七岁时的早期书作《秋声赋》小行书一轴，与该馆所藏六十三岁时的《行书文赋》卷，书法竟基本一致，这当然不可能。由此可见，当还有一些不知名姓者，也如吴应卯一样伪作了大量祝书，可它们至今仍在被当作真迹，因此，鉴定祝允明书法真伪的专题研究还远未结束。

认识源于实践，书画真伪的鉴定，首先要多看真迹，方能辨别伪品，所谓“有渭方能辨泾水”，若不见真，又岂能识伪？真伪也是需要看假的，只有两方面都了解，才能达到辨真伪，明是非的目的。 FBb5Fo5kjcU0USO7/Mjty02iFpTEmhkA6ud7NDX28PLPW02hyl9pLRcWhhtvUgdq