导读

罗尔夫·E·斯特纳森所著的《天才的特写：爱德华·蒙克传》，至今仍是蒙克传记中的经典之作。艺术家的形象通过作者的文字在一代又一代读者的脑海中塑造起来。此书于 1944 年出版，以其原创性和独到见解，在众多蒙克文学中脱颖而出。对蒙克生活中那些奇闻逸事和古怪行为的记载，造就了这部传记作品强大的吸引力。与此同时，本书还试图通过心理分析的方法来阐释蒙克和他的艺术。关于艺术家本人，斯特纳森写道：“你必须顺着画作的足迹才能走进爱德华·蒙克的心里。”（第270 页）书中丰富的插图使读者在阅读文字的同时，能够研究相应的图像。对那些想要了解蒙克生平的人来说，斯特纳森留下的文学遗产至今仍然不可小觑。

在一张拍摄于 1938 年的照片中，斯特纳森正在向蒙克展示他实用主义风格的乡间宅邸，主人意气风发，背景墙上挂着的正是蒙克 1921 年的画作《生命之舞》。在这幅画中，蒙克以阿斯加德斯特兰德的挪威海岸风光描绘了永恒爱情的循环延续。通过本书最后一章，我们跟随斯特纳森和蒙克的脚步参观这座沿海小镇。本书的作者亦是艺术品收藏家，读者可以同他一起游览画家画作中出现过的地方。为了深入了解画家的工作方法，斯特纳森定期访问蒙克在埃克利的家和工作室。作为艺术品收藏家，他每天都会在家中欣赏蒙克的画作。这些通透敞亮的房间也是蒙克画作的栖所，斯特纳森府邸里的老照片展示了当年白墙上挂放这些艺术品的场景。斯特纳森住所中整齐有序的生活环境，与蒙克家中的混乱不堪形成了鲜明的对比。

《天才的特写》展现了两种完全不同人格的邂逅。斯特纳森在后记中回忆了一些个人经历，讲述了自己如何在第一次世界大战后的经济动荡时期开始投资航运和股票。与此同时，他也渴望做一些有意义的事，比如收集艺术品。然而画作其实也是一种很好的投资，或者正如身兼艺术代理工作的作者自己所说：“优秀的画作终究会升值。”（第 282 页）大约在 1920 年，斯特纳森开始收藏艺术品时，正值欧洲金融危机时期，艺术品价格下跌。当时很难直接从市面上买到蒙克的画，于是他直接联系了蒙克本人。（第 284 页）通过收购画作，斯特纳森与蒙克开始熟识，而蒙克也对斯特纳森感到好奇，他万万没想到，这位年轻壮硕的田径运动员 竟然会对他的艺术感兴趣。最终，画家和斯特纳森之间建立起信任，画家常常委托斯特纳森帮忙处理日常事务。书中反复出现“你能打车过来看一下吗”（第 144 页），这句话已经变成了蒙克打电话向斯特纳森寻求帮助时使用的口头禅。就这样，斯特纳森变成了这位艺术家的跑腿员和万事通。

在20 世纪 20 年代至 30 年代期间，斯特纳森持续购入蒙克的作品，有些来自艺术家本人，有些来自公开市场。就这样，斯特纳森逐渐积累了数目可观的藏品。1936年，斯特纳森宣布把他所有的艺术收藏都捐给阿克市（今奥斯陆的一部分）。时值“艺术家之家”为这些艺术品举办展览，因此大量的捐赠物都被照片记录下来。在众多蒙克作品的收藏者中，斯特纳森占据了重要地位。他指出，从藏品规模来看，自己的收藏位列第三；居于首位的是艺术家本人捐给奥斯陆市政厅的那部分（即如今的蒙克博物馆馆藏）；次之的是奥斯陆国家美术馆；卑尔根市的拉斯莫斯·迈耶收藏名列第四（第191 页）。

《天才的特写》取材自作者与画家多年交往中的亲眼观察，斯特纳森将记忆以对话的形式栩栩如生地复述给读者。作者生动地描绘了不少自己与蒙克见面时的场景，充分展现了艺术家的荒诞主义和黑色幽默。其实斯特纳森在执笔此书前就曾写过一部充满争议的虚构文学作品。在挪威作家西格德·霍尔和阿努尔夫·厄韦兰的影响下，一股激进的文化思潮在挪威形成，斯特纳森也借此接触到风靡一时的精神分析理论和西格蒙德·弗洛伊德思想。本书正是在上述理论和思想的启发下完成的。

一方面，蒙克的艺术和说话方式是斯特纳森虚构文学作品角色的原型。另一方面，纪实传记《天才的特写》同样表现出作者对人类内心世界和个体性格中隐藏力量的强烈兴趣。据埃斯彭·赛比耶所著的罗尔夫·斯特纳森传记载，斯特纳森曾提到过他对蒙克的分析可能是受到心理学家特里格弗·布拉特著《生活圈》（ Livets Cirkel ）一书的影响。该作品对克努特·哈姆松的文学作品进行了精神分析研究，该书首次将精神分析法引入挪威文学研究中。布拉特是这场激进文化运动的成员之一，他本人和斯特纳森也是朋友。或许和《生活圈》尝试新的文学研究方法一样，《天才的特写》也是为艺术史所作的一次尝试？尽管有这种可能性，斯特纳森还是认为，他的书与西格德·霍尔的随笔以及精神分析学家威廉·赖希的理论更相似。挪威艺术史学家厄施泰因·伍斯特维特指出，斯特纳森的著作反映了当代关于“创造力”的种种概念，他还认为，这本书比其他任何出版物都更好地展现了“蒙克创作的心路历程”。

斯特纳森认为，画家的一生“处于无休止的追求和持续不断的焦虑之中”（第64 页）。正是因为情感汹涌澎湃，他需要“逃离生活……潜心于艺术工作之中”（第124 页）。《女人与死亡》和《蒙克的艺术》两章完美呈现了艺术家的个性与作品之间的关系，其中前者的标题暗示了蒙克病态的两性观。这两章主要基于蒙克童年生长环境和蒙克与父母的关系进行描写和分析，着重强调他与母亲之间的疏离。在《马拉之死》（第 129 页）中，冲突被描绘成一出腥风血雨的戏剧，斯特纳森则将画中的两个人物诠释为艺术家心中冲突力量的化身。作者说：“艺术创作把他从困境中解救出来，释放了他的欲望。为此，他甘愿放弃生活中大多数常见的乐趣。”（第 277 页）

斯特纳森指出蒙克作品主题中近乎痴迷的重复性。画家的精神问题才是他“创作动力的真正源泉……这就是为什么《生命系列》是他唯一完成的系列作品”（第275 页）。

同时，作者又强调了蒙克对创作风格僵化的恐惧，“总是尽量避免重复自己以前使用过的色彩组合和笔触”（第 89 页）。画家不想重复自己的创作，却又矛盾地创造出一些定式，比如他作品中标志性代表满月的光柱，“在他的画中，月亮就像他的签名一样常见”（第 88 页）。斯特纳森写道，蒙克甚至制作了一个漏板模具，当他想在木版画的拓印上添加月亮的光柱时就用上这个模具，《两个人，孤独者》（第262 页）就是典型的例子。

后来，蒙克将注意力从创作母题转向了绘画方法本身。斯特纳森在评价《波西米亚婚礼》（第 266 页）时对这种转变作了评论。同一母题的作品还有《奥斯陆的波西米亚人》（第 267 页），作者本人就是画中人物的模特之一。因此可以推测作者在《波西米亚婚礼》的现场亲眼目睹了画作成型的过程。斯特纳森认为在这个过程中，蒙克逐渐对母题和叙事对象失去了兴趣，于是很快就开始专注于画面前景中那张摆满物品的桌子。蒙克的艺术为他提供了一个自由的空间，让他可以把自己从压抑的个性中挣脱出来。斯坦纳森描述道：“画面的色彩都被赋予强烈的光芒，以至于最初的涵义往往被掩盖遗忘。色彩和构图成为掌控画面的主角。”（第 263 页）

当蒙克为斯特纳森一家画肖像时，斯特纳森有机会近距离观察画家作画。蒙克先在第一张画布上打稿，然后将底稿转画到一张新的画布上继续创作。蒙克选择这种创作方式，以避免破坏自己在第一版线稿中已经画出的成果。斯特纳森还描述了蒙克的“拼贴式”创作实验：蒙克尝试了一种新的构图方法，把纸和各色帆布贴在一张画布上，这样就能在这些松散的碎片上创作，还可以在之后决定是否改动。蒙克的《人山，向着光明》（第 233 页）便是以此方法创作的。选择这种方法的原因是蒙克不愿破坏那些已经完成的东西，然而，这样的创作方式也可能有负面的影响。斯特纳森指出，蒙克想要创作一组描绘工人生活的作品，但“未能完成这个新系列”（第 269 页）。从《奥斯陆市政厅装饰画草稿的照片》（第 271 页）中，可以看到这个未完成的创作过程中的某一个环节。蒙克“把以前的作品融入到”这幅意义非凡的布面拼贴画中。斯特纳森认为当时画家的创作才华并未发挥出来，因为这一母题与他内心的挣扎之间缺乏紧密的联系。（第 270 页）

《天才的特写》的有趣之处在于，作者看待蒙克作品的眼光不局限于那些公认的成名作，从作者为书本所选的插图就可以看出来。在《在狗舍里》（第 67 页），画家用半透明的方式来表示一个人的脚步匆忙。斯特纳森相信，视觉留下的印象深植于蒙克敏感的视神经上。斯特纳森还点评了蒙克在 20 世纪 30 年代初患眼疾时创作的画。蒙克显然想重现患眼疾时视觉受损的感受，并就此现象进行了系统性研究。起初这种感觉被形象化为一只爪子，后来又像是某种鹰隼，《艺术家受伤的眼睛变成了鸟的形状》（第 249 页）就属于这类研究。蒙克对病态视觉成像和眼疾病征的实验性描绘，引起了艺术史学家阿尔内·埃格姆的极大兴趣，因此埃格姆在他 1987 年的著作《蒙克与摄影》 中就此进行了探讨。此外，这些作品曾于 2011 年在巴黎的蓬皮杜中心、法兰克福的席尔恩艺术馆、伦敦的泰特现代美术馆以及 2012 年时在奥斯陆的蒙克博物馆举办的“爱德华·蒙克，现代之眼 1900—1944”巡回展上展出过。斯特纳森可谓是第一个从这些角度评价画家作品的人。

通过不断地试验，蒙克打破了传统与旧习。因此他算是一位现代画家，这当然也是他引起斯特纳森关注的原因之一，“作为一个不知疲倦的实验者，他尝试了一切方法”（第 86 页）。与此同时，他认为艺术家最成功的作品，皆出自创新技术风格与无限创作才华的结合。蒙克“作为开创者，他最主要的贡献并不限于此，而在于他能以新颖而有效的艺术方式传达情绪、思想和愿景”。斯特纳森将蒙克称为开创者，说他将“通过色彩和线条的结合，呈现出无限可能性”（第 277 页）。以此为出发点，作者的观察不断激励后世对艺术家作品提出新的诠释，《天才的特写：爱德华·蒙克传》也因此在 2013 年蒙克诞辰 150 周年之际的全国庆典上保有一席之地。

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