前言

如本丛书第一辑前言中说明的，现下研究和介绍艺术品的两种主要方式是从“图像”和“器物”出发，构成艺术史叙事中的两条主线。“中国材质艺术”丛书的目的则是转而从“材质”出发，在一个更基本的层次上探究艺术品的创造和意义，从而丰富中国艺术史的格局和内涵。

顾名思义，“材质”这一概念同时指涉着“材”和“质”：前者是制作艺术品和建筑物的物质材料（material），后者意味着不同材料在意识形态和审美层次上的“质量”（quality）。这个概念因此包含了物质和精神两个维度，一方面引导我们探究艺术创作中对物质材料的选择标准和使用方式，同时也促使我们思考这些材料所承载的历史、文化、宗教、政治、性别和思想上的含义。从这两个角度出发，研究者可以更加自觉地探索艺术创造与物质文化及技术发展之间的关系，也可以把中国美术的品种和特性与中国文化传统的多元性更加紧密地连接起来。由于任何艺术品都由具体材料制成，“材质”这一观念超越了时代和地区的限制，我们也有意在丛书的每一辑中都包括了关于不同时期中国美术的文章。在将来的研究中，我们甚至可以设想把中国和世界上的各类“材质艺术”联系起来讨论，扩展出更为宏观的视野。

如同上辑，本辑涵盖的范围从史前时代直至当代。但由于所讨论的材料种类和用途不断增加，我们对材质与艺术创作之间关系的理解也不断扩展和深入——这个过程将在丛书的各辑中持续进行。第一辑中的几篇文章分别聚焦于史前玉器和特殊陶器、以不同材质制作的中古佛像、玻璃在物质文化与视觉文化中的使用、瓷的材质性和清代皇家的瓷器制作，以及当代中国艺术中的“材质艺术”潮流。本辑则包含了对早期玉器的原料和渊源的详尽分析，三代时期对绿松石这种特殊材料的开发和运用，西汉满城汉墓中对不同物质的选择及其象征意义，“发绣”这种特殊艺术形式的种类、来历及功能，对一座清代纯铜建筑物的专题讨论，以及当代艺术家以“水”为材料进行的艺术实验。以下对这几篇文章进行简单介绍。

玉器专家邓淑苹的文章《中国玉文化的材质与谱系：远古至夏》是一篇长文的上篇，下篇《中国玉文化的材质与谱系：商至清》将在“中国材质艺术”丛书第三辑中发表。立足于对大量考古资料和美术馆藏品的细致观察和分析，作者系统地总结了对中国和亚洲玉文化多年的钻研成果。文章不但概述古代玉器的源流、互动和发展，而且从文化地理、科学分析、美学内涵、宗教思想等各个角度对不同时代和地区的作品进行了条分缕析的讨论，对玉器材质的关注更弥补了以往对中国玉文化宏观介绍中存在的不足。

同样基于新发现的考古材料，张昌平的《古代中国绿松石器发展的阶段性和礼仪性》对中国古人对绿松石的运用给予了首次细致的研究，提出这种色泽鲜艳的石料是中国传统文化中一种具有代表性的特殊物质，富于社会、宗教和美学意义。文章涵盖了从新石器时代至东周的漫长时期，认为中国古代绿松石器在此漫长时期中的发展经历了串饰、礼器、粗装饰、精装饰四个阶段，整个过程从礼仪化逐渐趋向于装饰化。特别值得重视的是，从二里头时期至商代中期出现的饰有绿松石的精美器物，在早期国家发展阶段具有重要的礼仪功能。

与这种综述性的研究有别，巫鸿的《西汉满城汉墓的材质性：玉、石、木、陶》从材质角度对一座重要古代墓葬进行了细读和反思，提出通过对满城汉墓的材料和空间的综合分析，可以清楚看到“木/陶”和“石/玉”这两个材质的系统，两者的并列和转化蕴含着汉代人的生死观和成仙思想。这篇文章于二十多年前首次以英文发表，与《中国古代艺术与建筑中的“纪念碑性”》（1995）等著作一起反映出作者对中国古代美术“材质性”的初期重视和思考。放在本辑中，这篇文章对了解中国古代艺术的物性仍然提供了一个不可多得的案例。

本辑中的下一篇文章是李雨航的《发绣：明清时期女性佛教徒的奉献媒介》。“发绣”是以人的头发在白绢上绣出图像，其特性在于使用的材料出自人体本身，经过技术处理后成为一种特殊的工艺介质。这类作品有“个人发绣”与“商业发绣”之分，明清时期的个人发绣一般用于表达宗教奉献。本文集中讨论这类作品，特别是与观音信仰密切相关的女性发绣实践，显示出由这种特殊材料导致的艺术形式，在此时期被女性佛教徒发展成一种进行宗教奉献的最有效的手段。

金琰的《小建筑，大器物：颐和园宝云阁铜殿新思考》提供了另一专案研究，聚焦于历时五年修造、于乾隆二十年（1755）竣工的“宝云阁”。这个以纯铜铸造的建筑坐落在北京西郊的清漪园（颐和园前身）中，是乾隆为庆祝其母崇庆皇太后六十寿辰所建。此文将这个以独特材质建造的殿阁置于两个历史情境中观察和解释：一是清漪园的建筑环境，二是中国古代的“铜殿”传统。作者提出宝云阁的一个重要特点是以特殊工艺对铜质进行处理，形成“蟹青玲古色”的表面色彩，其对材料的处理方式反映出将“铜”与“古”进行联系的特殊历史观念和趣味，进而引导她探讨清宫中的铜器制作。

最后，林佩璇在《非物之物：宋冬的水、摄影和录像的多媒体艺术》一文中，通过对一名重要当代艺术家和他的长期艺术实践进行分析，与第一辑刊载的综论性文章《当代中国艺术中的“材质艺术”》相互呼应，提供了一个较为深入的艺术家个案研究。宋冬从1992年起开始用“水”作为艺术材料，至今已有三十年之久。通过分析和讨论其间的大量作品，作者聚焦于艺术家如何在“水”与录像、摄影等当代艺术媒材之间建立起有机联系，提出理解宋冬多媒体艺术实践的一个新的角度，并进而思考这位土生土长的中国艺术家对这一时期当代中国艺术做出的基础性贡献。

巫鸿
2023年2月