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罗莎琳·克劳斯（Rosalind Krauss）是格林伯格之后，美国最具影响力的艺术批评家之一。20 世纪 70 年代受结构主义影响，在美国发展出自己的艺术批评话语。《现代雕塑的变迁》是她这一阶段的代表作（以下简称《变迁》）。
《形而上下——关于西方现代后现代雕塑的哲学与诗性陈述》是笔者 2008年出版的一本对西方现代后现代雕塑进行精神哲学阐释的著作（以下简称《形而上下》）。
以下笔者将从十五个选点，对这两本书做一个初步的比较阅读。这种阅读的乐趣很像一种叫作“找不同”的游戏。由于笔者当年写作和出版《形而上下》的时候，可以参照阅读的只有余志强翻译的一本里德所著《西方雕塑简史》，所以克劳斯此书的翻译出版令笔者真有手不释卷的阅读快感。
两本书的作者一个在美国，一个在中国。
《变迁》出版于 1977 年，《形而上下》出版于 2008 年。大约相隔三十年。在空间和时间上，《变迁》都更贴近这些艺术家和作品的现场。它的优势是看到的东西更真切、更细致。这种真切和细致给予了克劳斯深入分析的基础和前提。
相对而言，《形而上下》在时间上隔了大约一个世纪，在空间上隔着半个地球，在文化上处于东西方的两个端点。但正是这种封闭隔绝和相对性，造成了一种看大效果的距离，一种“猛一看”，或眯着眼看的新鲜感和整体感。
我认为将《变迁》和《形而上下》的论述合并起来看，应该是更为完整、有趣和有益的。
古人所谓：横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中。
可以改成：远看成岭近成峰，东西看点各不同。欲识现雕真面目，结构历史集大成。
《变迁》的资源是西方哲学。特别是彼时鼎盛的结构主义和符号学等。
19 世纪的西方哲学是历史主义的。黑格尔和马克思的体系都是沿着时间轴推进的、历时性和目的论的。
20 世纪的西方哲学出现了结构主义。结构主义的基本立场也是理性分析的，但它的目标是从时间演变的差异性中寻找空间结构的共同性，或者叫同构性。所以结构主义是空间化的，是共时的而不是历史的，是反发展、反叙事、反历史的。
简单地说，历史主义强调事物在时间中的发展变化，而结构主义强调事物在空间性中的本体稳定。
在现代艺术中，立体主义、未来主义、构成主义、蒙德里安、纽曼和极少主义，在本质上是结构主义的。与之相对的是，表现主义、康定斯基、达达、超现实主义和抽象表现主义，是非结构的、极端个人性和精神历史的，是格林伯格的。
克劳斯的《变迁》是结构主义的：空间性的、分析的、手术刀式的、浅表性和透明性的。它的注意力集中在作品的形式表面，关注语言构成的空间性特征，较少进入作者的乃至时代的精神文化背景和历史叙事。
而《形而上下》的背景是东方的精神哲学。因此它的叙事是系统论的、整体联系的和历时性的。这一方面是源于作者的中国哲学感悟，另一方面则来自作者自己历时性的雕塑实践。作者在 1997 年到 2007 年间，作为一个雕塑家，几乎是孤立地亲历了从泥塑表面到金属构成到综合材料的过程，以及其中包含的构成、达达、超现实、抽象表现、极少等等精神哲学冲动。如是，《形而上下》的精神历史主义——关于现代雕塑形式变迁背后的精神冲动的理解与描述，实际上是作者的直接经验的陈述。
简言之，《变迁》给出的是一个形式结构；而《形而上下》陈述的是一个精神历史。
或许，应该将历史主义和结构主义熔合互补：在历史内部看到结构，同时在结构之上看到历史的“结构主义+历史主义”才是更为完整的“真相”。
……
在进入下文之前，笔者需要做一个说明：以下引文（包括《变迁》和《形而上下》）都不是完整的译文或原文，而是笔者在不改变原作者意图的前提下，为了简明清晰而进行过压缩和整编的文字。其中加重的字体是笔者希望读者特别注意的。如果读者有任何疑问，希望可以参阅原文。
……
《变迁》：
（布朗库西的）个人神话的光晕与作品中去个性化的特征之间存在显著的分歧。
西德尼·盖斯特曾这样评价道：“……布朗库西的作品，都是无风格的。这些雕塑并不需要雕塑家和他的个性。自我抹杀是他的招牌。他总是认为‘只有超越自我，才能实现意义’。”
点评：这是两回事，一方面布朗库西试图在作品中实现无我的境界，以达到密宗式的和敬清寂，但同时他的作品放在现代雕塑史中，却是具有强烈的个人风格和个性的。
《形而上下》：
据里德称“他宁愿隐居，过简朴的生活，这种观念他得自于十一世纪的西藏喇嘛密拉热巴的神秘论文”。（注：密拉热巴即藏传佛教噶举派的第二代祖师米拉日巴，是一位以苦行著称的密宗大师。他的坚韧毅力和纯洁人格对当时的西藏社会产生了巨大的影响。）而布朗库西自己的表达也许更能说明问题：“单纯并不是艺术的目标，而是当我们接近事物的本质时，不由自主地达到的境界。”
我们实在不应该忽视这一意义深刻的简短表述！事实上整个现代雕塑史都或多或少或隐或显地内涵着这种力图“接近事物本质”的本体论冲动。布朗库西的雕塑所表达的不是具象，不是意象，而是他的精神象。
……
布朗库西给人的感觉是纯净而脆弱、忧郁甚至是压抑的，那种沉寂耽空的气质非常接近日本的茶道和园林艺术。他背离罗丹这个移情艺术的极端，像个钟摆一样迅速地摆向了抽象艺术的另一个极端。
从罗丹的人欲泛滥的泥塑表面，经过马蒂斯、布德尔和马约尔向形本体的过渡，到布朗库西有着浓郁东方气质的形而上哲学沉思，现代雕塑语言完成了它的第一次革命性跳跃，并且暗示了整个现代艺术形式革命的本质——在宗教与哲学之后，艺术担负起了对于世界本体的质询和引领人类精神向上运动的责任。
点评：这是《形而上下》对布朗库西的形式语言给出的精神哲学评价。
《变迁》：
《宣言》提出了把速度看成一种造型价值的观点。
波丘尼认为有必要创造“一种符号，最好是一种特有的形式，可以用连续的新概念取代分割的旧概念”。
《形而上下》：
意大利未来主义所表述的是一种对工业文明的速度与力量的极端沉醉和一种进化论意义上的盲目乐观与赞美。
《变迁》：
（未来主义者）在 1910 年写道：“当我们日益锐利、成倍增长的敏感度足以识破媒介晦涩费解的表现方式时，谁还能坚信物体的不透明性？在我们的作品中，我们有着加倍的视力，足以与X光抗衡？”
能量找到了直接而理性的模型。未来主义将对美的传统冥想变身为技术影响下的权力想象。
点评：注意上述段落中的加重词汇，特别是透明性和理性模型（这里的透明性指的是一种可以被理性分析介入和理解的空间）。正是这两个词，构成了《变迁》这一章：“分析型空间”的主题。
尽管未来主义有狂热的诗性和激情，但究其本质将之归入理性主义一翼，《变迁》和《形而上下》的看法完全一致。
《形而上下》：
能量：动力的喧啸
立体主义、未来主义和构成主义的理性的、建构的、清晰的、人本位的、乐观进取的本体论精神姿态……
（未来主义）的深刻影响更多地是来自它的能量或动力的哲学本体论。是因为这一本体论的高度第一次以艺术的形式激情上演，并与人类社会正在高速发展的普遍信心产生了强烈的共鸣。
《变迁》：
加博所谓“真实的东西”明显在于揭示一个先验的现实，与事实的现实无关。
俄国构成主义中被称作“理想主义者”或是“知性论者”的这条分支，开始在西欧产生影响。
总的来说，这一立场就是把雕塑看成服务于知识的工具。
这些人的共同追求就是借助一种观念投射的形式理解方式，达到支配材料的目的。
点评：这里《变迁》所谓“真实的东西”触及构成主义的本体论意味。但克劳斯一带而过，并对构成主义给出了一个工具理性的价值判断。《形而上下》则把构成主义直接定位为艺术中的形而上本体论。
《形而上下》：
本体：神性秩序
……
综合以上加波、康定斯基、蒙得利安等人的表述，我们应该把构成主义实现纯抽象的决心看作是现代艺术本体论冲动三级跳的最后一跳。它最具有形而上的哲学气质，在现象、能量、本体的三位一体中处于本体位。如果说立体主义是本体论的唤醒，是对于自然结构的颠覆，是现代雕塑的第一幕；未来主义是一种动力本体论的跟进；那么构成主义就是这次冲动的目的，是纯抽象的开拓和胜利，是现代雕塑艺术革命的真正成就之一。
……
俄罗斯雕塑家加波是数学专业出身。
我之所以非常同情构成主义者的出发点，是因为我也是数学专业出身。在二十多年前的微分几何课上，我就曾经为那种回旋流转的曲面所迷惑和陶醉，并幻想着有朝一日，将这么优美的结构制作成雕塑！
然而，把构成主义雕塑仅仅理解为立体几何式的空间框架是不够的——它在本质上应该被理解为一种“时空轨迹”的数学模型。也就是说，它是动态地构成、生长和展开的。
一件真正的优秀的构成主义雕塑，应该是处于一种自身内部的辩证发展之中，应该有一种内在的张力。这种张力来自动力和控制力的冲突与和谐。也就是说它应该是有生命的结构，是暗示了运动与演变的结构——因为整个宇宙本身就是处于运动之中的。
点评：关于构成主义的数学性，《变迁》和《形而上下》都有充分的表述。但因为笔者学过数学，所以《形而上下》关于“动态地构成”的说法应有独到之处。
……
《变迁》：
白色陶瓷制成的《泉》，富有曲线，充满光泽，它的感性外表引发了观者面对作品时惯有的视觉反应。
但是《泉》阻止了这种分析的冲动。
杜尚的策略在于展示无法通过形式分析而被简化的作品，这些作品与他的个人情感相脱离，使人完全无法解读和理解。
点评：关于《泉》，克劳斯不厌其烦地反反复复地说到它的无法分析和解读，这是因为她是真的碰到了杜尚作品中那个非理性、非分析的坚硬内核。《形而上下》理解《变迁》的挫折和感受，不同的是它有一个中国禅宗的背景。从这里看过去，杜尚的《泉》就是一个类似于禅宗公案的方法。在禅宗中，公案用设置悖论式疑问的方法，让参禅的人无法用理性的逻辑进行分析和思考。参公案的人遇到的正是克劳斯在杜尚作品中遇到的那个无解的核。公案用这样的方法，截断参禅者的左脑的理性思维，这与杜尚的反理性的目的也是一致的。
《形而上下》：
其中小便池“泉”是最著名的东西，是他砸向一本正经的整个艺术价值观的一块砖头。
它很有点禅宗棒喝的意味：这个是不是艺术？是不是？？说“是”不对！说“不是”也不对！因为根本就没有什么艺术！！！因为根本什么都是艺术！！！因为是不是艺术根本说不清楚！！！
“应无所住而生其心”的禅宗可以说是比阿多诺更彻底的“否定的辩证法”。它不承认任何权威（包括佛祖），反对一切教条（包括经、律、论），中断逻辑的思维方式和理性的是非判断（公案、棒喝）……
《变迁》：
坚决致力于创作脱离个人情感的艺术作品。明显想把物体从因果关系链中切除。
杜尚的创作加剧了一组矛盾，即自身个性及生活方式中的传奇性与去个性化的作品形式之间的矛盾，而后者才是杜尚艺术创作中更为深远的意义。
点评：如果从禅宗的视点看，这组矛盾即迎刃而解：很多禅僧都有个性十足的传奇性生活，而这种传奇性的原因和目的正是他们企图脱离大众的日常性，即理性和惯性，并最终消除顽固的自我意识。克劳斯清楚地看到杜尚“去个性化”的努力具有“更为深远的意义”。但她再次一笔带过，直到极少主义出现。
……
《变迁》：
1920 年达达主义到达了其影响力的巅峰。在巴黎，达达主义作家和艺术家们同时在六本期刊上对理性主义的美学标准展开持续不断的攻击。让·阿尔普说：“达达主义要摧毁理性的骗局，去发现一种非理性的状态。”
这一破坏，提醒观者警惕分析的方式。破坏意味着扰乱物体的表面与其含义间显而易见的关系。把偶然作为创作方式的做法瓦解了作品具有贯穿始终的逻辑主线或核心的可能性，从而无法保证作品可以由内至外的清晰明了。达达主义的敌人是理性的力量，尤其是当理性作为权力的工具。
达达主义运动源自对第一次世界大战毁灭性破坏的恐惧。在达达主义者们看来，一战是妄自尊大的工业技术与资产阶级理性主义谎言的联合产物。
《形而上下》：
与立体主义、未来主义和构成主义的理性相对，达达的力量最初是非理性的、混乱的、悲观消极和破坏性的。从哲学立场来看，它是从本体论向零空位的纵身一跃。
达达主义的本质是战争带来的幻灭感、虚无主义、无政府主义、破坏性的愤怒和发泄。他们把战争灾难看作是理性、理智或逻辑的恶果。
点评：《变迁》和《形而上下》都把达达定位在“非理性”。不同的是，《变迁》把达达与超现实主义放在同一个章节（第四章）里，统一在非理性和潜意识的旗帜下。《形而上下》则将二者分开为两个小节（4.虚无：达达与禅宗棒喝；5.生命：本能记忆与庄子），其中将达达比较于禅宗，是彻底的否定；而将超现实比较于庄子，具有发现和肯定性的意义。
《变迁》：
达达主义与杜尚还有布朗库西的艺术创作同期产生和发展，在对待物体结构与时间状态的态度上，也几乎如出一辙。因为杜尚和布朗库西创作的物体都具有异乎寻常的完整性与不透明性，拒绝任何分析的可能。
这些作品表面是无声的不透明性试图击退分析的渗入。此外，杜尚与布朗库西的雕塑所处的时间状态完全与分析型叙事无关。现成品的时间性是难题和谜语的时间性，这是属于思辨的时间。
点评：笔者认为布朗库西虽然与杜尚和达达有完整性、不透明性和拒绝分析的共性，或结构同构性，但他与杜尚和达达在气质和方式上都有着根本性的差异。布朗库西是质朴而肯定的建构者，相反，杜尚和达达是伶俐而怀疑的解构者。
因此，与其把布朗库西与杜尚一起放在达达的语境里，似不如《形而上下》放在罗丹、布德尔、马约尔、马蒂斯们之后，作为形体独立解放和精神向形而上涌动的成就，更为合理。
《形而上下》：
紧接着罗丹，布德尔在自己的雕塑形体中实现了一种坚实的质密感；马约尔“在尝试着简化所有的细节”之后，使他那些女性的体量成为一种走向形面本身的启示性表述……经历了这样三座宏伟的桥梁，现代雕塑终于来到了它的第一个里程碑布朗库西。
从罗丹的人欲泛滥的泥塑表面，经过马蒂斯、布德尔和马约尔向形本体的过渡，到布朗库西有着浓郁东方气质的形而上哲学沉思，现代雕塑语言完成了它的第一次革命性跳跃。
点评：结构分析的《变迁》把杜尚与布朗库西作为反分析者放在一起，把达达与超现实作为非理性放在一起；而精神进程的《形而上下》则把布朗库西作为形面独立的结果放在罗丹后面，把超现实作为生命直觉的建设性可能放在达达后面。这是源于各自切入视点和方法造成的有趣的不同之处。
……
《变迁》：
大多数超现实主义雕塑本质上都略有淫秽和虐待狂的嫌疑。这些作品中还有反复出现的暴力主题。
超现实主义是布勒东对抗实证主义的武器，是他攻击“资产阶级理性主义”的方式。加博的构成主义却是理性主义的彻底支持者，所以这两种运动明显是思想意识上的敌人。
点评：《变迁》这一段特别鲜明地揭示超现实主义与构成主义的本质对立。
《形而上下》：
超现实主义通过潜意识进入的是人的被压抑了的本能和欲望的层面，它呈现为精神病或噩梦式的氛围和场景；而庄禅精神进入的是生命和自然的统一和谐的层面，所呈现的是生香活意的大美之境。这是人欲境界与天地境界之间的差异。
从立体主义的颠覆到构成主义的秩序——这是现代雕塑史理性的一翼；而从达达主义的解构到超现实主义的沉冥——则构成了现代雕塑史非理性的另一只巨翼。他们共同完成了雕塑领域中对于整个世界的理解方式、阐释方式、交流方式、表达方式和价值判断的颠覆和革命。现代主义雕塑艺术的巨大双翼就这样生成并展开了。
点评：《形而上下》则将构成主义和超现实主义视为理性和非理性的两只大翅膀，它们共同构成了现代雕塑向形而上下、鲲鹏海天的飞翔。
……
《变迁》：
“艺术是长在人类身体里的水果。”
阿尔普从超现实主义转变到基于有机演变概念的立场。
物体光滑表面的轻微凸起和扭转，暗示了诸如大理石或青铜之类的非有机实质，被一种生命力从物体内部控制着。一种表面的不稳定性或灵活性，使雕塑体量的外部形态与刚性的核心相脱离。阿尔普作品中的体量容器由内向外表现出流动的压迫感，使紧张的表面成为反复无常的图像。
1940 年代，赫普沃斯和亨利·摩尔（Henri Moore）在一起形成了生机论雕塑（vitalist sculpture）的英国分支。然后，与阿尔普不同的是，他们的作品将有机隐喻推向了构成主义美学的理解。摩尔和赫普沃斯雕刻了更具结构感的体量，外部形态的每个部分都明显与一个刚性内核相关。这样，生长的隐喻被理性化，成为对生命物质的图像进行构成主义的、结构性的分析。
点评：这里关于摩尔与阿尔普雕塑的结构及理念的差异性分析，非常精到。同是生命的主题再现，阿尔普偏超现实（非理性、潜意识），而摩尔偏构成（理性、结构）。
《形而上下》：
摩尔的雕塑语言，透过构成主义清晰的理性秩序，透过超现实主义迷乱的潜意识深渊，直承于布朗库西的形面意识和古玛雅-阿兹特克石刻的神秘灵性与生命活力。
他（摩尔）的“纪念碑”——那种深回宛转，潜通密贯，包裹山海，激荡天风的浑浩宏阔是整个西方雕塑史乃至艺术史所罕见的！
事实上，从雕塑语言向泥塑形面回归并给予生命以存在主义精神审视和终极关怀的意义上看，里希埃、后期的劳伦斯和让·阿尔普、贾科梅蒂、马里诺·马里尼和曼祖，都是这一时期欧洲雕塑的杰出代表。我们或许可以暂且将他们统称为：新生命主义。
而让·阿尔普自己就是一条从达达到超现实到“新生命主义”的非常清晰的线索。
点评：《形而上下》倾向于把摩尔与构成主义摘开，与阿尔普等另列一个从构成主义和超现实主义向生命本体回归的线路。
《变迁》：
史密斯的作品代表了同代美国艺术家（抽象表现主义者们）共有的创作关注。
意在否定当时盛行的观者与雕塑的交流方式，不是构成主义式的智性掌握，就是亨利·摩尔作品中的感性控制，非此即彼。
点评：克劳斯的意思应该是，史密斯的抽象表现主义既不是纯理性也不是纯感性的，而是一种综合体。
《形而上下》：
略晚于抽象表现主义鼎盛的 1950 年代，美国雕塑家大卫·史密斯在 60 年代登上国际艺术舞台。他没有受过正规美术训练。全部由自己亲自动手焊接的金属雕塑，从超现实主义的幻想中渐渐呈现出一种介于构成主义和抽象表现主义之间的风格。
有一种单纯而稚趣的抒情性。
点评：《形而上下》认为史密斯位于超现实主义和构成主义交汇并向抽象表现主义发展的过程中。
……
《变迁》：
“次序，”他（贾德）写道，“不是理性主义的，次序就是次序，像连续性那样，一个接着一个。”
这是避开关系构图的一种策略。
“一个接一个”是回避建立关系的方式。
贾德 1960 年代早期的雕塑也是如此，成排的盒子固定在墙上，其中每个单元的同一性和单元之间距离的规律性似乎试图从形式安排的中去除“含义”的可能性。……另有卡尔·安德烈成排的塑料泡沫板或者耐火砖，以及罗伯特·史密森成堆的平板玻璃拼片。“一个接一个”似乎就是一天天流过的日子，没有给予任何形式或方向，无人栖居其中，没有生活内容，意义全无。……贾德难道想要类比静止物质——未经思考、未受个性影响的东西？
极简艺术家将多个此类的元素结合成可被称为雕塑构造的组群。大规模生产确保了每个物体具有同样的尺寸和形状，相互之间不存在等级关系。把它用来规避关系构图。忽略重点意在阻止建构中心。
极简主义者的构造手法，否定了形式内部空间的逻辑重要性，这种内部空间曾在之前的众多 20 世纪雕塑作品中备受追捧，在现代雕塑中扮演至关重要的角色，它是生命物质能量的来源，所有生长变化的起点。
与加博和摩尔的方法手段背道而驰，极简主义雕塑家否定雕塑形式的内在性，断绝形式内部作为意义的来源，使我们无法通过美学假设探究物质的中心，并象征性地赋予其生命。
极简主义将艺术减化至空。
我一直把过去十年中极简主义的作品描述成雕塑历史中意义深远的新发展，那是因为它与之前刚发生的主流风格的决裂，再因为其构想中深刻的抽象性。
点评：《变迁》这一段用结构主义的分析（确切说是受阻的分析），清晰阐释了极少主义的结构性特征，堪称精到。最后这一句：“极简主义将艺术减化至空”和“其构想中深刻的抽象性”，几乎已经触及了极少主义的精神本体论的绝对高度，但克劳斯再次一带而过了。
《形而上下》：
极少：形而上的绝唱
极少主义从表面上看或许是一种最没有诗意的呆板的艺术形式。然而，事实是在它的冷漠背后，蕴涵了极为丰厚的精神哲学空间和能量：它可以被看作是构成主义的本体论冲动的巅峰再现，……它还可以被引申为一种类似禅宗修行方式的纯净中断，甚至一种终极关怀意义上的对于整体性的哲学诉求。
《变迁》：
在评价马克·迪·苏沃尔（或译苏维罗）的雕塑时，唐纳德·贾德指责道，“对横梁的处理，就像弗朗茨·克莱恩（Franz Kline）的做法。”……贾德评鉴的关键在于他在克莱恩作品与迪·苏沃尔作品中发现的相似之处。贾德所指责的是不该再用克莱恩艺术中抽象表现主义的修辞手法。（注：克莱恩，也译克兰，是抽象表现主义最重要的代表画家之一）
只要是抽象表现主义，罗森堡都会把它们放在带有强烈情感的内心世界的语境中进行解读。从中可以读出私人个性中那个神圣而不可侵犯的自我。贾德拒绝个体自我的概念。
正当（极少主义者）创作这些作品的时候，法国小说家们宣称，“我不写。我是被写的。（I do not write. I am written.）（注：这里应该是指罗伯·格里耶的零度写作）
点评：这段《变迁》把极少主义的“冷”与抽象表现主义做了清晰的了断，并将极少主义与法国文学的零度写作联系在一起，是非常精彩的。所欠缺的是未能明确指出极少主义与抽象表现主义的关系，这个关系是现代艺术到后现代艺术这个转折中一个非常关键而且极易混淆的点。这个关系就是，从《形而上下》更精神哲学和更远距离的视点来看，极少主义一方面反对抽象表现主义的“自我的强烈情感”，同时它却是借助这种反对的力量（它是踩着抽象表现主义的肩膀），沿着抽象表现主义原有的形而上的方向，把自己送上了现代主义艺术的精神历程的至高点！弗雷德的态度是坚持那个波型的峰值，那里其实正是极少主义的位置。所以极少主义不是反现代主义的，不是后现代主义的，不是剧场性的，而是最现代主义的极端的标志！弗雷德把极少主义读作“剧场化-通俗化”的一部分加以批判，真是天大的误会！这一点是我与克劳斯和弗雷德关于极少主义的根本不同的看法，是特别重要和极需廓清的。
《形而上下》：
（极少主义可以被看作）是对抽象表现主义的精英大梦的反抗、叛逆和终结。
在精神气质上，极少主义也可以看作是现代主义的自我中心、自我表现和个人英雄主义的反抗者、批判者和终结者，是对 1950 年代抽象表现主义那种激情与焦虑的否定和平息。波洛克死了；克兰那种横冲直撞的情感力量或罗斯科那种悲天悯人广大氤氲的宗教情怀，逐渐被莱因哈德的生硬边缘和纽曼占据整个视野的平面色域所取代；大卫·史密斯用巨大的不锈钢方块搭成的摇摇欲坠的现代歌谣也走下基座，成为贾德那些一模一样没有任何变化的，排列并置的立方体。最后的构图、形式和技法全部消失了！雕塑和雕塑家一起彻底脱离了艺术的传统——那种由技法和形式语言所构成的表现和感动，只剩下一种非判断性的知觉在这飓风中心的空灵与宁静中吹拂。
这是一种类似于禅定的非常纯净的状态。……极少主义的雕塑对于艺术和艺术观众来说是一个“中断”。面对这样一些砖块和方盒子，它们的单一性和直白性，事实性和完形性，使我们没有了任何审美的和思辨的线索，失去了感性的和心理的冲动。它迫使我们处于一种空白的状态中，并停顿在那里……未污染，非判断，无分别。
贾德把自己的作品解释为一种非等级观念，或绝对平等性。极少主义的艺术家把造型因素减少到一个单元，以避免由于先后主次之分带来的人心对物的污染。“一”就是没有主次，没有分别，“一”就是它自己，就是“万物平等，它们都只是存在着”。
不难看出，极少主义从雕塑中净化掉艺术家个人的表现性因素，去除一切非凡的局部，力图最大限度地抵制知觉分离的真正诉求，其实就是一种“整体感”。而整体感可以说是人类文明中一个超重量级的概念。它以一种终极关怀的高度贯穿着东西方精神文化的全部历史，是一切伟大宗教和哲学的价值核心和精神召唤。
极少主义的功绩是用一种单纯到最低限的形体结构，表达了平等、整体等颇有禅意的哲学精神，从而完成了构成主义形而上冲动的最后高度。
《变迁》：
索尔·勒维特在其 1960 年代雕塑中探讨的置换系统（systems of permutation）是这种将作品含义外化的另一个例子。
点评：这里《变迁》对里维特的提及，说明克劳斯，因为太近了，对他以及汉娜·达波芬的艺术，以及他们作为从极少主义到观念艺术之间联结者的重要性还不是很理解。
《形而上下》：
甚至可以说观念艺术最终能够彻底脱离物质性的作品形态，很大程度上是拜极少主义所赐。这种联系与影响在库苏斯、罗伯特·莫里斯、索尔·里维特等人的观念艺术文献中随处可见。
索尔·里维特在 1967-1968 年的两篇短文中第一次给出了关于观念艺术的明确定义……
《变迁》：
我们所掌握的自己与身体间的关系是我们位于其中央，把自己放在了绝对核心。
把这个相对的偏心位置强加于我们……，《双重否定》意在表述，当相对于我们的物理与心理中心时，我们所占位置的偏心性。
偏心性的概念出现在另一件大地艺术作品中，罗伯特·史密森的《螺旋堤》。
史密森回顾了当意识到自己偏离中心时体会到的眩晕感：“当我望着这片场地，它回荡在天际，只为了暗示一股静止的气流，而闪烁的光芒使人觉得整个景象都在摇晃。休眠中的地震蔓延进入浩瀚的圆度。在那回旋的空间中浮现出了《螺旋堤》的可能性。没有任何观念、系统、结构或是抽象概念可以在这个现象学见证的现场中得以维系。”
点评：在全书的最后，克劳斯把海泽和史密森囊括在“偏离中心”的结构性分析中，可能真是身在此山中了。那时这种大地艺术正在发生，距离克劳斯太近了。
《形而上下》：
大地艺术在 1960 年代中后期兴起于美国。它把抽象表现主义的大尺度和极少主义的单纯性放大到一种超越人类想象力的艺术规模，呈现出一种生命的内在辽阔与自然诗意的结合、延伸与开拓……以空前恢宏的尺度，克服了极少主义的狭隘与局限，将我们带入人类与自然的精神性对话之中。
过程艺术、大地艺术、帕诺内的贫困艺术以及物派艺术，在极少主义之后，开出一个具有深邃哲学意味的方向。我觉得可以把这一艺术方向整体地概括为“重返大地”。它既具有非常形而上的精神冲动和高度，又具有向下俯身沉降和回归大地的亲切与充实。大地通过作品建立的境世界向上涌现，而作品在这种涌现中重返大地。
克劳斯：一种她据理力争的现代雕塑的去中心化的形式结构变迁。
唐尧：一波他努力陈述的形式变迁背后的形而上精神历程。
2016 年 12 月