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一百年很长，整整一个世纪。
一百年很短，在人类文明的里程中仅是最后的一小段路。
2005 年，中国“雕塑百年”展在上海登场。这无疑是中国当代雕塑的盛事，是近一百年来中国雕塑界最全面的一次集中展示。鉴于中国雕塑在近代之前不曾有过展览，故实为史无前例。展览有分为三大部分：“世纪经典”“开放之履”和“走向未来”。参展艺术家一百多人，自刘开渠始，到 2005 年的应届毕业生，时间横跨两个世纪，四代艺术家。作品风格流演，从写实一脉涓涓细流，而今具象、抽象、前卫、观念，堪称波澜壮阔，令人真有大江东去之浩叹！
俗语说：“家有一老，如有一宝。”老人是一家人的源头，是沧桑和历史，是厚重的感觉，是一个凝聚和连接的核心。也许年轻的时候我们会反抗自己的父亲，叛逆和离家出走。但如今我们已经成长起来，而他们却正在老去。于是我们回过头来，重新耐心和别有兴味地倾听他的回忆，那些已经被风霜吹淡的故事。他们也曾经是热血的反抗者和建设者。我们的情感就有了家一样的归依，我们的行走就有了路一样的远方。
中国近现代雕塑之始大约应从王静远、江小鹣、陈锡钧等人算起，但真正的代表人物是 1900 年出生的李金发和 1904 年出生的刘开渠。李金发到法国是1919 年，就读巴黎美术学院学习雕塑是 1921 年，回国是 1925 年。1928 年国立杭州艺术专科学校正式创建，林风眠任校长，李金发任雕刻教授。刘开渠赴法是 1928 年，1933 年回国，9 月任杭州艺术专科学校教授兼雕塑系主任。饮水思源，中国近现代雕塑的历史大约就是从那时开始的。李金发和刘开渠是个性非常不同的两个类型——前者出生于华侨之家，性格敏感、悲观抑郁，除雕塑外，更以中国象征派、颓废派乃至现代主义诗歌的鼻祖而著称。晚年客居美国，1976 年病逝纽约；后者则是普通农民的孩子，温厚笃实，是雕塑界德高望重的前辈和长者，中华人民共和国成立以后曾主持人民英雄纪念碑浮雕创作，历任杭州市市长、浙江美术学院院长、中央美术学院副院长、中国美术馆馆长、中国美协副主席等。1993 年病逝于北京。与他们同时代或稍后还有滑田友、程曼叔、郑可、曾竹韶、萧传玖等人——除萧传玖先生外，皆留学法国，其中数人出自巴黎美术学院布歇工作室。
彼时正值法国现代主义风起云涌，巴黎更是整个现代艺术的中心，毕加索、马蒂斯、布朗库西等人都已登场亮相，但他们与徐悲鸿一样不约而同地选择了古典写实主义。这是一个值得一问的问题。其中应该有着时代和思想意识的共同根源。国家兴亡之际，文以载道，救亡图存，是当时中国知识分子的使命感。曾竹韶先生至今推崇的依然是德拉克洛瓦的《自由引导人民》。而对于现代主义的精神哲学诉求，还没有形成理解和共鸣的思想基础和社会条件。
他们构成了中国近现代雕塑史的第一代人：以留法为基本学统，多数曾经任教于国立杭州艺专。从世界雕塑的立场看，他们的艺术语言和风格属于西方古典主义；从现代主义的立场看，他们的艺术是保守的；从中国文化的立场看，他们是全盘西化的；从中国雕塑的立场看，他们是开拓和革新的；从纯形式的立场看，他们没有形成自己的个性化语言；从国家民族的立场看，他们是有责任、有勇气、有行动、有人格的一代知识精英。
第一代人名单：王静远、江小鹣、陈锡钧、梁竹亭、李金发、刘开渠、曾竹韶、滑田友、萧传玖、程曼叔、郑可、周轻鼎、王临乙、张充仁、王子云、王朝闻等。
这些人在 1949 年以前的作品如今已经难以寻找。此次展览，没有李金发的作品应该是一个较大的遗憾。但有刘开渠的“纪念碑局部”、曾竹韶的《孙中山》、王朝闻的《刘胡兰》等作品也足以令人感慨不已！
中华人民共和国成立以后，以 20 世纪 50 年代留学苏联和中央美术学院的毕业生为主构成了中国雕塑百年的第二代人。写实人物是这一代人基本的创作方式。法国古典主义和苏联现实主义两重严格的写实训练，培养了他们塑造人物形象的深湛功力。强烈的社会责任感和深切的人文关怀是他们的共同特征。沿着这个方向，他们的作品呈现为现实主义、浪漫主义乃至表现主义的艺术风格。张得蒂的《达娃》、张德华的《鲁迅》、曹春生的《谭嗣同》、王克庆的《闻一多》、潘鹤的《艰苦岁月》《开荒牛》等可以视为其中的经典。这次展览，《闻一多》《开荒牛》赫然在场，曹春生、程允贤、叶毓山、张得蒂等人也都有力作参加，唯张德华先生因猝然离世不久，未能送来代表作品，是“世纪经典”的又一遗憾。
这一代人的杰出代表是如今已经年逾古稀而依然精神矍铄的钱绍武先生。先生家学渊源，横贯中西。集苏式素描、中国书法、雕塑史论、创作实践于一身，已成一以贯之、通透无碍之大家气象。除《李大钊》外，此次参展的《曹雪芹》亦是先生的代表作品之一。
集体创作是这一代人特有的一种创作方式。从农展馆到纪念堂，他们的才华和激情被一个特殊的时代所点燃和消耗。那种状态也许是令人难忘的，以至于程允贤先生在去世之前曾经再一次组织了超大规模的全国性创作组，试图重温那种火热的记忆。当然这些作品是不可能运来参展的。但必须提到的是四川美院集体创作的《收租院》。无论是其“超级写实”的塑造方式，还是它在那个时代的特定主题，以及它后来被蔡国强借用时引发的争议，它都应该出现在展览中。这是第三个遗憾。
刘焕章先生是这代人中的一个另类。在社会主义现实主义的主流之外，20世纪 80 年代初他蹬着三轮车往那个小院中拉石头的背影，曾经成为我们的先驱。他的趣味是简洁整体的形式感和对材质本身的感受。
田世信先生是一个更为深远的人物。他深入到贵州的少数民族中，那种曾经令高更沉醉于塔希堤的东西——原始、神秘、宗教和生命的气息，使他的作品在 80 年代非常强烈地凸显出来。但这一次参展的作品是四个仕女俑一样的木雕。其汉初黄老之学的精神氛围，好像是从浓烈的宗教般的生命追寻中，退出或是上升到一种超然恬淡的境界。
最后一个重要的人物是包泡。他几乎可以看作是第二代和第三代人之间唯一的枢纽。由于间隔了十年的“文化大革命”，这两代人之间的界限非常清晰。只有他从第二代人中一直延伸下来：1980 年他参加“星星”，是唯一的职业雕塑家；随后他创作了“青蛙”和“猫头鹰”，还有一些很小的铸铜躯干，是国内最早理解布朗库西的“形”和材质意义的作品；后来又做过类近阿尔曼或塞萨尔的东西，这应该符合他的愤青情结；他还搞过非常民族主义或国粹主义的曲阳乌托邦和非常前卫地回归自然的怀柔乌托邦。尽管都失败了，但他是唯一一个冲进现代主义甚至后现代主义的第二代人，他是雕塑界一个应该受到我们尊重的老战士。这次展览没有他的作品参展应该是第四个遗憾。
这次展览的“世纪经典”部分是由曾成钢先生负责的。他竭尽所能筹集了如上两代人的三十余件作品参展。尽管由于一些无法克服的原因而留下些许遗憾，但它为今天的我们提供了历史来源。我们搞雕塑的人，大多可以从那里找到我们的老师，老师的老师，以及老师的老师的老师。
第三代人是“文化大革命”之后的一代。以恢复高考后各美术院校雕塑专业的本科生、研究生为主体。这一代人已经在过去的二十年中成长为中国当代雕塑的中坚力量。整个 20 世纪 80 年代，基本上是一个感知、模仿、嫁接、移植、引进、消化、吸收西方现代主义的过程。这是一个事实。我们没有必要遮遮掩掩。西方的艺术形式、价值体系、精神冲动和哲学思考在那时就是我们的榜样和楷模。我们真正是如饥似渴：萨特和弗洛伊德；朦胧诗、意识流和荒诞剧；高更、凡·高、蒙克、毕加索和康定斯基；布朗库西、亨利·摩尔、贾科梅蒂和劳生柏格……于是美术方面就有了“星星”“八五新潮”“厦门达达”和“89 现代艺术大展”。但整体来说雕塑界的反应相对缓慢和滞后，而且非常有限。立体主义颠覆并重建表象的冲动我们没有；未来主义崇拜力量和速度的冲动我们也没有；构成主义的冲动我们更没有。那种结构的、理性与秩序的本体论，在我们的文化传统中非常薄弱。大概只有河洛、周易的象数一脉在汉代和程朱理学在宋代曾经有过相应的求索。整体来看，现代主义形而上冲动的理性一翼，在20 世纪 80 年代的中国雕塑界没有引起强烈的共鸣。
从我们的法苏泥塑课堂出发，最直接的发展方向是沿着罗丹、布德尔和马约尔到达布朗库西，然后越过立体主义、未来主义、构成主义、达达主义、超现实主义，直接接上战后的亨利·摩尔、贾科梅蒂和后期的阿尔普。形的意识开始从写实具象的塑造中逐渐独立出来。
但相对油画方面的异常活跃，一直到 1989 年的现代艺术大展，雕塑都处于非常边缘的状态。充气的图腾、黑屋子和电话亭，以当时的概念几乎没有被列入雕塑的范畴。
孙振华先生的出现对当代中国雕塑的发展具有重要的意义。在他之前中国的雕塑理论著述可谓寥若晨星。他是国内最早研究雕塑的博士之一，《生命·神祇·时空》是第一本具有理论建构意义的著作。这种理论上的高度使他对中国当代雕塑状态有一种整体性的观察和思考，并以一种历史性的视野和出发点，保持着积极介入和推动中国雕塑发展的前倾姿态。
1992 年由他和曾成钢、杨奇瑞共同发起的“第一回当代青年雕塑家邀请展”，标志着中国现代雕塑的历史正式拉开了序幕。隋建国的《地罡》、傅中望的《龙骨》和张永见的《正午》处于最突前的位置。吕品昌、李秀勤、展望、姜杰、史金淞、王中、李象群、施慧、陈妍音、孟庆祝、魏华等一大批后来在雕塑界占有重要地位的雕塑家，也都在那一次展览中开始亮相。
时隔八年之后，已经出任深圳雕塑院院长的孙振华与时任中国美院雕塑系主任的曾成钢再度合作，在 2000 年推出以“冲突与选择”为主题的“第二回当代青年雕塑家邀请展”。与第一回相比较，这次展览呈现出更强的观念性和当代性。参展艺术家的年龄跨度更大，创作的方式更为自由和自觉。
20 世纪 90 年代是中国当代雕塑一个空前的高速生长期。比较前文所及的两回青年邀请展是一个有趣的题目。1992 年的第一回邀请展是自然的和生态的。大家在一起展览就像是一场“遭遇战”。刘威的人体、渠晨明的毛泽东、曾成钢的鲁智深、李秀勤的金属抽象、傅中望的木质榫卯、张永见的橡胶、刘杰勇的青年、展望的女孩、徐光福的合家乐与隋建国的钢筋石头，其中可以说是从法苏学统的写实人物到自然主义；从亨利·摩尔的有机形面到金属抽象；从构成主义到抽象表现主义；从超级写实主义到波普艺术、从最肤浅的装饰性形式到最前卫的材质本体论，跨越整整一个世纪的各种传统与现代雕塑语言的中国版本一应俱全。这次展览的特殊意义在于它是中国现代雕塑史一个最鲜明的起点！尽管水平参差不齐，面貌混乱，学习和借鉴的痕迹非常明显。但也正因为如此，作品表现出了很大的时代差异和审美距离，从而形成了一种自然意义上的生态多样性。
2000 年的第二回邀请展就出现了明确的主题“冲突与选择”。“冲突”针对的是当代的现实的文化问题，“选择”则是个人的和民族的文化策略。这是一个针对性和包容性都非常好的策展架构。主持人认为在西方现代主义的形式运动之后，中国当代雕塑也在 1990 年代基本完成了自己对形式语言的消化和吸收。因而关注当代，关注现实，才是后现代文化背景和国际语境中中国雕塑家的基本趋势和文化选择。主持人的理论高度，强有力地拉近了雕塑与当代文化的距离。相对于第一回，这次展览的学术水平相当高，除了极少数作品差强人意外，大多数作品表现出成熟的气质。梁硕的《城市农民》、杨剑平的人体、李占洋的《街景》、史金淞的《中国写意·花鸟折屏》、仇世杰的《你还认识我吗？》、焦兴涛的《才子佳人》，其中隋建国的《衣纹研究·十字架》仅以40 厘米的尺度包含了极为思辨的哲学气息——以“衣纹研究”的名义，非常后现代地并置着古典与当代、基督和中山装、拯救和死亡、博爱和独裁、西方中世纪和中国近代史、信仰的盲目和文化的拼接、泥塑练习与观念艺术。
与第一回邀请展相比，第二回邀请展具有明确的导向性。透过花样翻新的语言手法，我们可以看到它的整体走势是当代化和观念化的。这种主流化的代价是损失了自然的多样性，这使得曾成钢的《狼》在整个展览中显得相当孤独。从今天的立场来看，它的局限性在于“冲突”和“选择”两个词把艺术家置于一种亨廷顿“文明冲突论”的对立关系中，迫使他们在类似迷宫的平面上做出苏菲式的选择。这是令人迷惑和痛苦的选择。也许我们应该上升到一个更高的维度来进行观察和思考。把人类文明理解为一个多样性的整体，于是冲突与选择就有可能转化为交合融汇、浩然同流。
无论如何，上述两次邀请展像两根立柱支撑起了 20 世纪 90 年代中国当代雕塑的基本轮廓。当然还有很多重要的展示，如“雕塑 1994”“西湖国际雕塑邀请展”“雕塑与当代文化”文献展、“漂移平台”展等等。其中必须特别提及的是“雕塑 1994”五人展。该展在当时的帅府园中央美术学院展出，是一个具有纯正学术意义的雕塑展，是中国当代雕塑最为形而上的一次演出，也是它开始向形而下俯冲的转折点。非常有趣的是，参展的五人分别呈现了五种标志性的位置。
第一个展出的是隋建国。他处于材质与观念重叠的边缘地带。以材质为出发点，与世界的物质存在进行直接的对话，可以说是雕塑家的一项特权。在这个对话的过程中，雕塑家的个体生命状态与物质材料的遮蔽状态彼此敞开，一种存在本身的澄明通过作品涌现出来。这是一个可以充分展开的方向！即使在今天的立场来看，《地罡》等依然是这一方向中最有力的作品。它的精神哲学背景可以追溯到庄子的“天地有大美而不言”和禅宗的“物我同春”。沿着这一材质本体论的道路，那种个体的体验和记忆会进一步从作品中淡化和消失，材质语言的冲突性因素会在那种绝对第一性的莅临中化解——他本来很有可能走上中国当代雕塑最为形而上的高度。但他却以一种冷静的判断扭转了自己的创作方向。这一点后文还将述及。
第二个展出的是张永见。他的“橡胶新文物”有一种“垮掉一代”的气息——焦虑、烦躁、破坏欲、毁灭感、自虐和施虐等。这些作品的材质和处理是原创性的，情绪是完全自我的，是一些迷乱瞬间的偶然和随机的宣泄和固化。艺术家的才华在其中喘着粗气。他那种泡在酒里的生命状态令人联想到抽象表现主义的英雄波洛克。
第三个展出的是傅中望。他的榫卯木雕阴阳交合、翕辟绵延、异质同构、乾坤万象。宇宙、自然、生命、人类、社会，一切都在他的思维结构转化为榫卯关系。他用“榫卯”构筑了最具中国特色的形而上学——“大易”本体论。
随后展出的是姜杰和展望的作品。一群无望地坠落到这个世界上来的婴儿，堆积在关于脆弱的忧伤中和一堆在这个无望的世界上狼奔豕突的成年人，确切地说是他们已经坚硬但空洞的躯壳。
如果把他们五个人的展出顺序重新排列一下，我们将会发现一个非常有趣的现象：以傅中望对应 1920—1940 年左右的加波、佩夫斯奈和荷兰风格派，以张永见对应 20 世纪五六十年代的德库宁、波洛克、张伯伦和塞萨尔，以展望和姜杰对应 20 世纪六七十年代的西格尔、金霍尔兹，以隋建国对应 1970—1990 年的贫困艺术、物派艺术和观念艺术，这五位艺术家就形成了一条几乎平行于构成主义、抽象表现主义、波普艺术、新现实主义、物派艺术、观念艺术的完整曲线。雕塑在这里第一次如此清晰地呈现为中国艺术家的精神方式，成为像宗教或哲学一样可以承负我们精神冲动的载体和道路。
第三代人经过 20 世纪 80 年代的酝酿期，在 90 年代爆发出巨大的潜能，并迅速形成中国现当代雕塑艺术的中坚和主导力量。他们的创作就像决堤的洪流，以不可遏制的野心向着一切可能的方向奔涌。
但我们依然可以看到一种非常宏观的大动态或大走势。我把这种走势概括为“形而上下”——即先是从形而下向上涌动：艺术家的精神指向是要让艺术从一种社会政治的服务性工具转化或升华为独立的精神载体，成为具有哲学或宗教意义的终极关怀和价值追问；随后，这一涌动从那种形而上的寒冷高度迅速转向形而下：艺术家重新把目光投向当代与现实的广袤大地。这个基本的精神走势可以看作是欧美现代——后现代艺术精神曲线的中国浓缩版——我们在八年之中掠过了他们八十年的历程。
从这个大的走势看，“雕塑百年”参展雕塑家中属于形而上方向的，除了傅中望外，还有李秀勤、施慧、邓乐等。
李秀勤留学英国，师从金属焊接雕塑家迈克·莱恩，带回来非常纯正的卡罗一脉金属雕塑学统。这在她参加第一回邀请展的作品和著述《金属艺术》中可以看得很清楚。但她并没有停顿。触摸、装置、书法，她以惊人的活力不断突破和延伸自己的雕塑语言，并向一种更为博大的精神气质和境界挺进。
施慧似乎更为敏感和纯粹。沿着软雕塑的方向，她以一种纯洁的感性——视觉、触觉、甚至是听觉——在白色的寂静中向东方的审美形而上学升起！她的作品是一种非尘世的表征，是精神宇宙中女性生命的祭坛。
邓乐是当代雕塑家中极少数坚持使用最传统的石头材质的雕塑家。他在20 世纪 90 年代形成具有鲜明风格的雕塑语言——通过镂空、钻孔、透光等手法，把传统雕刻那种冰冷厚重的石头团块做得空灵通透，蕴积和衍射出迷人的光芒。其中出现过一种庞大的精神意象，如《被云托起的形骸》《家·太阳·数学题》等。这次参加“雕塑百年”展的是他最近一种类型的作品，似乎回到某种理性图式与自然力量的关系之中。
但在这一方向上我们的雕塑家实在太少了。为什么中国的雕塑家没有出现像构成主义、抽象表现主义和极少主义那种对于形而上学的终极高度的冲击呢？这是一个值得探讨的问题。在西方文化中，这一巨大的追寻力量是贯穿了宗教、哲学和科学并在 20 世纪之初注入艺术的。相比之下，在中国的文化中，只有河洛、周易、老庄算是我们的原创，但经过魏晋玄风、程朱理学之后，一蹶不振。我认为，在我们的传统中缺乏形而上学的精神根源，应该是中国当代雕塑艺术没有能量冲顶的深层原因之一！而这种形而上高度的缺失，将造成一种向下俯冲的势能不足和向建筑、装饰、园林、工业设计、生活用品设计等非常广泛的领域展开的疲软。
在中国当代雕塑家中色调最冷的是隋建国，他的机敏和锐利给人一种刀锋般的印象。他是最具有形而上气质的雕塑家之一。但另一种价值判断和取向扭转了他的形而上冲动。对于这一转折他有非常清晰的表述：“人类应该是不断提问和进取的，不断向未知的领域出发，这是我的世界观和价值观”“中国的形而上应该走，但没有路了，我们无法逾越西方人已经完成的高度。我们再走，从中国的结构看有意义，从世界的结构看没意义”“必须回到具象，形而下到最低点，同时避开罗丹的规则。”
隋建国此次参加“雕塑百年”的作品竟然是一个熊猫垃圾箱。这是一件在中国城市中普遍使用的文明设施，很多人根本没有发现它。这件作品的表面上有一层悖论式的机智：因为我们的文明卫生，因为我们喜欢熊猫，所以我们请它“吃垃圾”。从这里，观众可以引出关于现代文明、生态和环保、开发和破坏等一系列的观念性思考。于是大家似乎解读了它，象中山装一样，它是关注当下现实的观念艺术。然而，它还有一个更深层的核心，掩藏在能够被大众解读的观念之下，构成隋建国创作真正的动力和价值所在，这就是“方法论意义上的原创性和拓展性”——不是热水泡茶的各种程式，而是冷水泡茶。他的目标是全新规则的立法者。如果我理解得正确的话，这一新规则的核心是艺术家从他作品的任何表现性中彻底退出。不带个人色彩，不是什么个性或深层真实的表现，作品悬浮在没有任何意义的背景上，就像是百科全书中的插图。它可以是随便一件什么东西，但不是现成品，因为它是我做的。虽然是我做的，它却没有我的痕迹，它是借来并请别人帮我做的。新的规则是：我的作品中无我。我通过作品不是表达我、宣告我的存在，而是隐匿我、宣告我的退出。因此，很多恐龙和很多垃圾箱都是一个作品，是同一个新规则展开的产物。
现在我们看到隋建国作品特有的一种双层结构：方法论的层面来自先天的禀赋，社会学的层面来自后天的经验；形而下到最低点的是作品的表象，思辨力量的形而上高度才是他真正的课题——正是这种复合结构构成了他作品的迷人之处。
作为曾竹韶先生的研究生，朱尚熹与隋建国形成鲜明的对照。他个性笃实宽和，对抽象的形而上学采取“子不语”的态度，是一位坚定的人文主义守望者。“井盖系列”是他的代表作。铸铁的材料，作为井盖的实用性和公益性，它在风雨中锈蚀，在马路上被无数的人和车碾过的卑下地位，使它们“形而下”到了无以复加的地步。正是在这样一种前提下，这些井盖上的生命场景凸显出异常坚强的质地和感人至深的力量。但没有继续做了，这次参加《雕塑百年》的新创作被称为“梦游者”：一只板凳和一个人。人躺在板凳上，但板凳并没有落地，倒是人的悬垂的手脚无力地支撑着。这种关系也可以被竖起来或倒转过来。无基座、无正立面、无固定角度的“梦游者”有一种意义模糊的象征性或隐喻性——属人的和属物的世界的相互粘连、依靠、支撑和颠倒，而人看上去很累。这是作者潜意识或当代人集体无意识的真实流露。人的形体依然是塑造的，保持着基本的结构和人体语言的味道，保持着那么一点传统的东西：功夫和工夫。
项金国也是一位人文主义者。参展的《民工潮》是他的代表作，可以看作是中国版的新现实主义。关心社会底层，关注弱势群体，在社会主义现实主义已经成为历史的今天，他的作品重新表达了艺术家的社会责任和悲悯情怀。
四川雕塑家朱成的作品《喜》《怒》《哀》《乐》是四幅实物镶嵌的浮雕。巨大的尺度使得它们在这种架上雕塑的展览中非常醒目。古旧的麻将、文人的印章、印刷用的活字，这些镶嵌材料提示出浓郁的成都文化气息，人间灯火、七情六欲与那份悠远的书香重叠在一起。
于凡是这一代人中比较年轻的艺术家。他的创作从材料起步，后来转向以玻璃钢为材质，具有非常光滑的表面和卡通化趣味的作品。从某种意义上说他也是一个方法的实验和设立者。他的规则是把不论什么东西都做成那么一个光光滑滑的烤漆雕塑。这种风格凸显了他与第三代雕塑家的精神距离和一种连接着第四代人的后现代感性。
中国当代雕塑家的第四代人大致毕业于 20 世纪 90 年代，在 2000 年前后开始崭露头角。但他们与第三代人之间的分野远不如前两条界限那么清晰。“雕塑百年”展把他们的作品放在第三个部分“走向未来”。
进门第一件作品是蒋铁骊的“弘一法师”。在泥塑的感觉基本上已经消失的整个展厅中，这是为数极少的几件作品之一。其精彩的程度出乎意料。与这件作品遥遥相对，在展厅另一端的是一个卫生间中的波普裸女。这种对应真有一种丰富而难言的况味，令人联想到弘一法师的临终遗言“悲欣交集”。
史金淞的作品从残荷、画屏到摩托车、此次参展的健身器，呈现出一种对工业技术和生命价值的双重迷恋。加工精美的不锈钢的现代美感与一种戕害生命的残酷性重叠在一起。原来是锻炼身体的健身器材，现在看上去像是一个闪闪发光的刑具。
陈文令当年在厦门海边耗资四十多万制作了数以百计的小红人。那种具有震撼力的视觉效果，以及红色记忆和童年记忆的混合体所产生的多重心理共鸣，使他一举成功。“前卫”已经失效，“当代”是陈文令的关键词。他的新系列“幸福生活”是一种对当代现实的尖刻嘲讽：光滑的玻璃钢表面和烤漆，艳俗的“猪”和肥腻的人物，彻底的非精神化的快乐。
属于艳俗方向的还有牟柏岩的《洗浴中心》。非常难堪的一大堆肥肉，四仰八叉毫无遮掩地汗津津地躺在展厅中央一个深陷的大坑里。作者的意图似乎是批判性的：敢于直面并表现这没灵魂的肉体。如果说陈文令的“幸福生活”还有一种卡夫卡式的荒诞，那么这个大胖子则扯去了一切艺术表现的转换和遮掩，令人望而生厌。
这个展厅的最后部分有几件 2005 年应届毕业生的作品，它们应该是中国当代雕塑最新鲜的血液。其中四川美院王冕的“西游记”曾经选用为 2005 年全国高校雕塑专业毕业作品增刊的封面。它是一组将西天取经的唐僧师徒妖魔化的卡通形象，或许可以看作是出生于 20 世纪 80 年代，在电脑网络和虚拟游戏中长大的新一代年轻人的内心写照。
整体来看，“走向未来”展厅中的作品清一色地全部是具象的、形而下的和关注当代的，其中有一部分具有强烈的观念倾向。但装置行为艺术没有作品入展，这也显示了策展人对雕塑概念的谨慎态度。
如上所述，我们梳理了一条与欧美现代后现代雕塑发展遥相对应的，中国当代雕塑形式与精神运动的基本脉络。但还有另外一条线索，即中国本土文化精神的现代转换和弘扬。它的重要性和价值感，正在以巨大的活力日益呈现出来。纵观中国近现代文化的历史，自“五四”以来，一直是西学占据着强势的地位，而持守中国传统价值体系如辜鸿铭、梁漱溟等人则处于相对弱势。艺术领域中的这种状态在 1950—1980 年非常突出，但到了 20 世纪 90 年代似乎出现了明显的转机。越来越多的艺术家开始关注艺术的本土化问题，开始尝试中国本土雕塑、民族民间的东西向现代——后现代转化更生的可能，并逐渐形成了一种群体性的文化方向和策略。
曾成钢以“水浒人物”为代表的人物和动物雕塑，是一缸正在酿造中的好酒。这次参展的作品叫《远山呼唤》，其实是“山鬼”。较之李逵、鲁智深们那种亨利·摩尔式的形面意味和正负空间，似乎转向了贾科梅蒂，有一种更为艰涩的感觉。曾成钢作品中一个十分重要的因素是他的结构感，他的人物或动物里面始终有一种框架，一种结构主义的理性架构。其中隐约包含了立体主义的颠覆，但不激烈，是一种轻度的拆解和几何化；包含了构成主义的本体论冲动，但不绝对，是一种建筑性的空间感、结构感和清晰感。
曾成钢是第三代雕塑家中最为均衡厚重的类型。他使自己的创作形成这样一种布局：青铜器、古典文学、大写意人物画、书法，任伯年、陈老莲、亨利·摩尔、贾科梅蒂，以及一种融合了立体主义和构成主义的建筑感。这是一种集大成者的格局。如中国武学之内家功法，出招并不凶险怪异，但累月积年则根基深湛，内力浑雄。
傅中望的“榫卯系列”作品前面已经提到。他在 20 世纪 80 年代的作品是一种带有超现实主义倾向的金属焊接，比较接近大卫·史密斯早期的感觉，在当时的国内已经是处于非常前卫的位置。但进入 90 年代，傅中望开始意识到雕塑的本土化问题。他是最早进行这种转换和尝试的当代雕塑家之一。“榫卯系列”作品成功地把中国传统木质结构中的榫卯关系，以构成主义的现代雕塑语言和精神冲动，提升到阴阳交合的“周易——道家”哲学层面。其创作从这一本体论的高度上展开，呈现出一种源泉混混、盈科后进、润育万象、得其环中的大河境界。
陈云岗的作品则是以人物塑造为主。家学渊源和古都长安的文化积淀使他的人物创作性度恢廓、境大意远。钱穆先生曾说，中国文化对于世界文化之最大贡献在于“天人合一”的生命精神，冯友兰先生更将其概括为“天地境界”。而这一点正是陈云岗作品的精华与价值所在。《东方三圣》《竹林七贤》《大江东去》这些作品与其说是人物，不如说是山水，其间风神高蹈、气韵流沛，浸透着丰满的庄禅审美哲学，是最具有中国风骨的东西。
何力平是另一个坚守本土生命感性的雕塑家。他的出生地丰都是中国的巫文化中心。加上其成长年代本身的悲剧性和荒诞感，使他比普吕东或籍里科有着更为超现实主义的内心世界。这些郁积在潜意识中的心理体验后来成为他创作“鬼城系列”喷涌而出的灵感源泉。那种生命的空阔寂寥与浓郁的悲凉感使这个作品系列在 20 世纪 90 年代初呈现出独特的艺术语言与精神力度。令人遗憾的是他的创作发生了突然的中断，否则很难说不会发展成中国雕塑界的“百年孤独”。
同样是在本土化的方向上，展望的“不锈钢假山石”和蔡志松的“秦俑·风雅颂”似乎处于一种矛盾的心理中，作品呈现出多重性和歧义性。太湖石的审美价值是它自然天成的意趣，与中国传统的哲学观一脉相承；而抛光的镜面不锈钢是人为加工的产物，反射着现代文明高度技术化的人文环境。用不锈钢加工制作太湖石，首先带来的是由材质陌生化引起的视觉冲击。随后是观念层面的碰撞与纠缠：天然与人造、表象与本质、亘古与现代、取代与更生，它们实现为双重的否定还是彼此的敞开？
蔡志松的“秦俑·风雅颂”以敏锐的人物塑造和独特的材料处理，表达了对自己的民族历史和文化传统的复杂心态。他借用秦俑作为文化符号，追溯、反省、认同和批判交织在出土文物般苍凉的悲剧气氛中。沉郁内敛的古老东方的气质，使作品在这个功利浮躁的时代非同凡响。
中国是一个陶瓷大国。历史之悠久，工艺之精湛可以雄视群伦。因此在雕塑民族化的道路上，陶艺始终是一个非常活跃的领域。吕品昌、白明是这一领域的杰出代表。相比较而言，吕品昌的作品厚朴酣畅，有一股来自民间的活力；而白明的作品更为书卷气，有一种空灵清逸的庄禅气质。
然而，我们一方面要看到已经取得的成绩和走过的历程，另一方面也要看到我们的问题甚至潜伏的危机。我们必须区别那种真正的不断突前的精神姿态与故作新异、哗众取宠的投机心态——后者特别针对一部分急于求成的青年雕塑家；必须区别那种深远的坚定持守的生命境界与故步自封、僵化保守的狭隘意识——后者特别针对一部分已经功成名就的雕塑家。在这个信息爆炸、物欲横流的时代，我们还必须警惕功利主义的负面影响，这种影响导致我们的很多雕塑家丧失了深入自己的内心世界的勇气和意志，弱化了艺术创进必要的精神核心和能量。这种精神深度的缺失，必然导致艺术形式的轻浮、虚假甚至抄袭。而在公共艺术的领域，我们还要努力杜绝空洞无物的雕塑垃圾泛滥成灾。这种现象不但浪费资源，还把劣质的视觉产品强加给大众，严重地影响了雕塑艺术的声誉，降低了中国当代雕塑应有的水准。
现在，我们可以尝试为中国当代雕塑勾勒出一个非常宏观的大轮廓。
从时间的纵向历程来看：
第一代和第二代人在 20 世纪 30 年代至 70 年代完成了对西方雕塑语言最初的引进和吸收，其艺术成就奠定了古典主义、现实主义和浪漫主义三块基石。
从 20 世纪 80 年代到 90 年代中期，第三代人开辟了中国雕塑的现代化历程。他们的精神涌动首先是形而上的，希望确立艺术或雕塑一种独立的精神价值，把它作为一种宗教或哲学式的精神方式或道路。表现为对纯雕塑的形面、肌理、空间、结构和材质本身的感受和越来越抽象的形式表达。
随后在国际后现代主义思潮的影响下，从 20 世纪 90 年代中后期发生向形而下的转折，回到具象和对现实的关注，进入当代意识和观念语境。表现为各种新具象、新表现、波普和政治波普、观念和行为艺术方式。
整个动态一起一落，形成一条漂亮的抛物线。
从东西方文化精神横向比较来看，中国当代雕塑的结构就像一只大鸟。其中一翼以吸纳西方雕塑语言并融入国际当代理念为标志；另一翼是以承续中国民族传统，发扬本土生命感性为标志。这只大鸟已经展开了它巨大的双翼。由于我们的形而上冲动没有完成相应的高度，今后将呈现为向上冲击终极关怀的绝对高度和向现实生活的广袤大地俯身沉降并存的中国当代雕塑精神运动方式。
我们拭目以待。
2006 年初春