第三节
宋代印人、印事、印谱辑考

一、宋代印人与印事

宋代印章由于文献资料较少，相关印章实物和留存印迹不多，在很长一段时间里并未受到足够的重视，近二十年来，随着对宋代印章的关注，已有多位学者从各方面作出比较深入的讨论。从印章艺术的角度来看，宋代官印主要是从实用性的层面出发，其主观追求的艺术性质并不充分，而这种对于印章之美的艺术追求，更多地在两宋文人印章中得到体现。从篆刻史的发展角度来看，宋代印章具有艺术印章萌蘖期的特征，宋代开始出现了与篆刻关联密切的印人（包括篆印者、篆刻家），也出现了对印章具有浓厚兴趣和高度关注的文人如米芾、周密等，还出现了与印章相关的收藏活动和谱录。也正是从此际开始，文人阶层参与到印章的制作中来，北宋的米芾、王诜等人，不但自己篆写印稿，而且以他们对于印章制作的熟悉程度来看，直接参与印章制作的可能性很大。南宋时期的文献中也已出现对印人的记录，如萧文彬、吴景云、曾大中等，他们与当时著名文人交游密切，并非不通文墨的匠人。

文人篆刻艺术的初期发展阶段是文人参与篆写印稿，然后交付印工制作，宋代文人官员参与书写官印篆文成为这一阶段的先声。宋代大臣或书家为皇家及官方印章篆印文者有祝温柔、王曾、陈尧佐、薛奎、晏殊、陈执中、庞籍、王文盛、邵必、苏唐卿、刘沆、欧阳修、章惇、汪澈、梁克家、周葵、王蔺、葛邲、胡晋臣、陈骙和、薛极言、徐清叟等。其中不乏当时著名的重臣与文人，完全可以想象，这些文人应该也不同程度参与了自己所用印章的创作，他们所代表的士大夫阶层用印，也就必然渗透了这些文人的审美理想。

（一）祝温柔

祝温柔，活动于北宋初年，乾德三年（965）宋太祖赵匡胤下诏重铸中书门下、枢密院、三司使印。《宋史·舆服志》记载：“蜀中铸印官祝温柔，自言其祖思言，唐礼部铸印官，世习缪篆，即《汉书·艺文志》所谓屈曲缠绕，以模印章者也。思言随僖宗入蜀，子孙遂为蜀人。自是，台、省、寺、监及开封府、兴元尹印，悉令温柔重改铸焉。”

一直以来，学者常常仅将祝温柔作为北宋铸印官来看待，或许因为他只负责铸制官印，而官印乃是实用器物，故而也不将他视为艺术家，这不得不说是一种忽视。如同我们在前面的章节中分析的那样，祝温柔作为变革隋唐五代官印形制及制作，形成宋代印章新的审美观的重要开创者，他在官方背景下将自己个性化的审美理想渗透和注入进了官方实用印章体系，使得宋代及以后的印章艺术风格得到改观，故绝不能仅仅以铸印官而小视之。

从祝温柔的家世背景来看，其祖祝思言为唐礼部铸印官，且随从唐僖宗入蜀，可见其家族世代精通印章的铸造。其次，祝氏家族以印为官业，是以“世习缪篆”，说明祝温柔具有相当高的文化水平，也具备优秀的文字学和书法素养。祝温柔倡导的宋代“叠篆”又称“填篆”，有将印面空处均匀填满之意。如北宋太平兴国二年（977）所铸“骁猛弟六指挥弟五都朱记”（图 1-3-1）、太平兴国五年（980）“新浦县新铸印” （图 1-3-2），上距乾德三年（965）分别为 12、15 年，但较五代十国时期官印已趋填密，原多圆转的笔势也在逐渐向方折过渡，纵向排列的文字之间也常有粘黏，字与字横向之间的空间亦趋密接。这种改变在太宗皇帝下诏重铸官印之后十余年间产生，尤其后一印自名“新铸印”，显然与祝温柔乾德三年（965）后在篆印上的改弦更张有密切关系。

宋代黄庭坚曾论后唐同光二年（924）李元辅书“缪篆”云：“缪篆，读如绸缪束薪之‘缪’，汉以来符玺印章书也。” 李元辅大约与祝温柔祖父祝思言同时，虽然“不甚知名，盖翰林书艺之流”，但可见五代之际，习书缪篆者未绝。米芾在《辨印帖》中所说“缪篆乃今之填篆也”，可以作为佐证。宋代朱长文在《墨池编》中所说“填篆者，……字间满密，故云填篆，亦云方填书（篆）。至今图书印记，并用此书” 。此外北宋任广《书叙指南》卷五引蔡邕语“印中填篆曰缪篆” ，陈澧《摹印述》言宋代叠篆“实出于缪篆屈曲填满之法，但加甚耳” 。这些都是对宋代印章中特有的“缪篆”字法的解读。这种使用“缪篆”来填充印面布白的形式，直接触发了后来文人篆刻艺术中对入印文字的“印化”艺术创造。所谓“印化”，也就是构思、设计与调整篆刻入印文字，使之在字法、章法等各方面与预设的印章样式、风格相适合，是极为重要的篆刻创作方法。

因此，祝温柔的贡献不止在于主导改革了五代以来的官印制度，更重要的是形成了自己的艺术观念，在宋代形成全新的印章美学风尚。他提出的五代官印“篆刻非工”的观念，其实质正是一种艺术批判。“工”为巧饰之意，象人有规矩之形。徐锴曰：“为巧必遵规矩、法度，然后为工。” “工”的提出是富于洞见性的艺术观念，增加文字的复杂性，通过对文字采用增饰的方法来加强印面艺术性，这本身就是艺术创作的重要方法。故而祝温柔所崇尚与倡导的“缪篆”，是在汉印文字方正匀称的审美之上的进一步诠释，是一种具有个人理解的全新的文字之美，正是通过这种人为的、刻意性的字体造型变化，才产生了全新的美学意蕴，即宋代官印庄严、肃穆、复杂、神秘的印章之美，并且深刻影响了后世至今的印章文字体系长达千余年。

（二）米芾

米芾（1051—1107），初名黻，后改芾，字元章，自号海岳外史、火正后人等。祖籍山西，后迁居湖北襄阳，又曾定居润州（今江苏镇江）。北宋书法家、画家、书画理论家，与蔡襄、苏轼、黄庭坚合称“宋四家”。曾任校书郎、书画学博士、礼部员外郎。能诗文，擅书画，精鉴别，书画自成一家。他是书画家，同时也是北宋著名鉴定家和收藏家。其个性怪异，举止颠狂，人称“米颠”。

米芾不仅在书画与收藏方面留下很多重要的作品和著作，对篆刻史以及印学研究也具有十分重要的贡献。米芾对印章研究的一大贡献是记录了大量唐、五代和宋代的印章印文及使用情况，如米芾《参政帖》（图 1-3-3）的内容直接记录“苏太简参政家物，多著‘邳公之后’‘四代相印’，或用‘翰林学士院印’。芾记。”今从钤于《自叙帖》上的苏氏鉴藏印印证，确有“许国后裔”“佩六相印之裔”“四代相印”等印（图 1-3-4），与他的记录相符。此外《书史》《画史》中关于鉴藏印的记录也非常细致，为后人了解鉴藏印的沿革与进行书画鉴定提供了大量珍贵的资料。

作为书画学博士，米芾对当时印章的鉴别能力很强。他在《书史》中提出“画可摹，书可临而不可摹，惟印不可伪作，作者必异” ，这是首次把印章作为与书、画并列的艺术形式来看待。米芾认为印章与书画有着显著区别，是一种独立的艺术或技术。他认为“木印、铜印自不同，皆可辨”，对于因印材不同造成的实际效果差别，也是能够通过仔细观察鉴别的。米芾自述用印达百枚之多，据不完全统计，今天所能见到米芾各种书画墨迹、刻帖留下的印迹，多达四十余种，如果算上文献记载而未见实物的部分，数量更多，可以说他是宋代遗存用印痕迹最多的人物。同时，他对印章的各种记述和评论之多，涉及范围之广，在宋代文人中间也无人能出其右。除收藏、研究、鉴赏古今印章之外，米芾还直接参与了印章的艺术创作。

关于米芾参与印章制作的记载，可见于其自撰《书史》（图 1-3-5）：“王诜见余家印记与唐印相似，始尽换了作细圈，仍皆求余作篆。如填篆自有法，近世填皆无法。”说明他不仅自篆印稿，而且还替友人王诜篆印，他批评近人填篆无法，正是自诩得法的表现，这种亲自篆写印稿的动机，无疑是因为他对当时常见的官私印记不满意，或者因为篆刻工匠为俗手，不能达到他对印章的审美要求。可知当时文人阶层对于印章审美的要求已经提高到相当的程度。

米芾《画史》（图 1-3-6）：“余家最上品书画，用姓名字印，审定真迹字印、神品字印、平生真赏印、米芾秘箧印、宝晋书印、米姓翰墨印、鉴定法书之印、米姓秘玩之印。玉印六枚：辛卯米芾、米芾之印、米芾氏印、米芾印、米芾元章印、米芾氏。以上六枚白字，有此印者皆绝品。玉印唯著于书帖，其他用米姓清玩之印者，皆次品者，无下品也。其他字印有百枚，虽参用于上品印也，自画，古贤唯用玉印。”这段记述说明米芾的自用印具有严格的等级和规矩，使用也有自己独特的法则。米芾题跋褚遂良摹《兰亭序》，连用九方印章即是例证。他在《画史》中自述其所藏法帖“四角皆有余家印记，见即可辨”，所谓“跋印多时俗眼美”，正可见其用印之勤。

这段记载，被张雨引申为：“制白玉图书印六，文曰：辛卯米芾、米芾之印、米芾氏、米芾印、米芾氏印、米芾元章印。”这一个“制”字，并未言明是“自制”还是“命制”，但却引发了后人无限联想，甚至从此有了米芾工于篆刻的断言。清代丁敬有《论印绝句》诗“襄阳六印出亲镌，白字能攻白玉坚”，认为米芾印系自刻。沙孟海也曾有推测米芾可能已经开始自刻印章 ，但事实上相关文献中并没有提及他有刻制的实践，只是记载了米芾亲自篆写印稿。北宋的印材以铜、玉等质地坚硬的材料为主，身为士大夫阶层的米芾，在硬质印材上直接进行刻制的可能性几乎没有。但是宋代也有不少使用滑石、叶蜡石等较软的石料进行篆刻的记载和实物发现，所以从理论角度来推测，米芾亲自篆刻石印的可能性并非没有。

关于米芾收藏鉴赏古今印章的记录也很多，他不仅收藏古印，同时也热衷于鉴定和评骘前代及当时人的用印，尤其是书画鉴藏印。如其记载：“古帖多前后无空纸，乃是剪去官印以应募也。今人收‘贞观’印缝帖，若是粘着字者，更不复再入开元御府。盖贞观书，武后时朝廷无纪纲，驸马贵戚，丐请得之。开元购时，剪印不去者不敢以出也。开元经安氏之乱，内府散荡，乃敢不去‘开元’印跋再入御府也。其次贵公家，或是赂入，须除灭前人印记，所以前后纸悭也。今书更无一轴有‘贞观’‘开元’同用印者，但有‘建中’与‘开元’‘大中’‘弘文’印同用者，皆此意也。”这段记载的出发点虽然是书画鉴定与收藏，但对于以印章考鉴书画流传的方法，明显已经涉及印学研究中的印史考证了。

宋末元初人周密所著《云烟过眼录》卷三“天台谢奕修养浩斋所藏”条下记录了米芾的《辨印帖》：“老米《辨印帖》：绥平郡名卯里右政者，中有省文。有人收古印文曰‘相侯宣印’，乃是丞相富民侯薛宣印，最小，缪篆，乃今所谓填篆也。用辨私印二字。尚书礼部员外郎米芾审定。” 其中对于“相侯宣印”的考证虽有失误，但对这方汉印的记述、考证的方法以及艺术风格的描述，在当时都是十分具有开拓意义的。

其《书史》尚有对于北宋官私印记的评述：“印文须细，圈须与文等。”又：“我太祖‘秘阁图书之印’，不满二寸，圈文皆细，‘上阁图书’字印亦然。仁宗后，印经院赐，经用‘上阁图书’，字大印粗，文若施于书画，占纸素字画，多有损于书帖。近‘三馆秘阁之印’，文虽细，圈乃粗如半指，亦印损书画也。王诜见余家印记与唐印相似，始尽换了作细圈，仍皆求余作篆。如填篆，自有法，近世填皆无法，如三省银印，其篆文反戾，故用来无一宰相不被罪，虽没犹贬。中书仍屡绝，省公卿名完则朝廷安也。御史台印左戾，‘史’字倒屈入，用来少有中丞得免者。宣抚使印从亡自置，鲜有复命者。人家私印，大主吉凶也。” 这些记载反映了米芾对印章的审美标准，米芾用印中虽然也有不少采用当时流行的“九叠篆”形式篆刻的印章，但他在文字资料中反映出来的更多是对唐代印章美学形式的肯定，例如他要求印文与边框皆细，而不是宋印的粗框粗文，正如宋代张舜民《画墁录》中指出的“唐印文如丝发，今印文如筯” 。米芾所论，当然首先出于书画鉴藏与落款时钤印污损纸幅的考虑，但同时这也是出于他对于印章如何与书画搭配协调的深思熟虑。米芾在印章的审美上具有崇尚唐印的审美倾向，这与他喜着唐服以及崇尚唐贤书画是一致的。

这段文字还论述了宋代官印沿革，指出官印印文与边栏之间的粗细关系的变革，米芾认为钤于书画经卷之上的印章不应过大，印文与边栏不宜粗，以免污损字画，故认为唐印印文与边栏的粗细适合书画鉴藏印章。后半段则述及宋印填篆时的“反戾”问题，认为宋印如当时三省印、御史台印、宣抚使印，印文为了填密印面，常有不合于法度的屈曲。这种论述的本质已经涉及对当时印章的艺术批评，富有独特的见解，但也将这种篆印结字的程式规律夸大和神秘化了，从而陷入了以篆文字画卜官之休咎的“相印”之说。

“相印”之说起源很早，据说在汉代已有“相印”的经书。据《魏书》所引《相印书》记载，“相印法”曹魏时期由陈群（长文）传韦诞（仲将），韦诞传印工杨利，杨利传许允（士宗），印工宗养再传程喜（申伯） 。《隋书·经籍志》著录魏征东将军程申伯《相印法》一卷，《三国志注·夏侯尚传》也涉及许允相印之事。此外唐代虞世南《北堂书钞》引《相印经》：“印有八角十二芒，凡印欲周正，上隆下平，光明洁清，如此为善。” 则列出了相印法的具体内容。至于米芾的“相印”法从何处得来尚不可知，然而他博学好奇，对于印章的使用和审美都有自己独特的见解，他提出的“相印”观念有着符合文字学、书法和印章创作艺术规律的合理之处，但同时也将印章神秘化而近于谶纬之术。

如果说米芾的“相印”近乎迷信，那么他对古今印章优劣的品评，则完全可以纳入篆刻批评的范畴了。如米芾《画史》记载，宋仁宗黑猿图上一方葫芦形印“字画奇甚” ；又评价邵必画上的印章“多巧篆字”。米芾之前的鉴赏家如窦臮、张彦远等，对于古代书画上的鉴藏印，仅仅作为鉴别真伪的依据而加以著录，而并不将其作为独立的艺术品进行评价，但是在米芾的著作之中，已然包含了对于古今印章的篆法、形制、材质等多方面的品评，并已经将印章作为独立的艺术形式看待了。他所经眼的印章甚至还能激发他的诗情，如《龙真行为天章待制林公跋书云秘府右军书一卷有一龙形真字印故作》 一诗就是较早的吟咏印迹的诗作，同时的刘泾又和诗，中有“集贤他日作仙久，官姓篆章存历历”之句。

米芾嗜印成癖，他的自用印多达一百余枚，同时也喜蓄藏古印。苏轼《与米元章》尺牍：“某昨日啖冷过度，夜暴下，旦复疲甚。食黄耆粥，甚美，卧阅四印奇古，失病所在。明日会食，乞且罢。需稍健，或雨过翛然时也。印却纳。” 这封信中苏轼记述了自己得到米芾所赠四印，病为之愈的事情。黄庭坚曾藏“元晖”古印，米芾爱之，便以“元晖”作为儿子米友仁的表字，黄庭坚赠印赋诗云：“我有元晖古印章，印刓不忍与诸郎。虎儿笔力能扛鼎，教字元晖继阿章。” 成为印史佳话。黄庭坚尚有《谢王仲至（钦臣）惠洮州砺石黄玉印材》诗：“洮砺发剑虹贯日，印章不琢色蒸栗。磨砻顽钝印此心，佳人持赠意坚密。佳人鬓雕文字工，藏书万卷胸次同。日临天闲豢真龙，新诗得意挟雷风。我贫无句当二物，看公到海取明月。” 以上事迹说明北宋时米芾、苏轼、黄庭坚等著名文人，都十分喜欢印章，并且已经形成了收藏古印的风气。

《书史》中还有对“传国玺”的记载：“世传秦传国玺多种，唐时同传二本，题曰：其一徐浩本，其一越州刺史王密本。徐螭钮，王雀钮，何所审定，相国寺中有刻作板本卖。又一本润僧收，与印本又不同，盖以蓝田水苍玉为之，取水德，而鱼虫鹤蟮蛟龙皆水族物，大略是取此义，以扶水德，然帝王自有真符尔。” 传国玺据说是秦相李斯奉秦始皇之命篆“受命于天，既寿永昌”，以和氏璧镌刻成印，作为“皇权天授、正统合法”之信物。秦代以后，历代帝王皆以得此玺为符应，奉若奇珍，得之则象征其“受命于天”，失之则表现其“气数已尽”。传国玺的传说使无数好事者趋之若鹜，故历朝各种作伪赝品层出不穷，米芾以好奇著称于时，对于这样充满传奇色彩的玺印自然具有兴趣。故此条记载虽然可信度不高，但它依然作为关于印章的独立条目被慎重地记入《书史》之中，可见米芾对于印章研究的关注程度之高。

以往我们论述米芾在篆刻史上的地位时，往往只提及他自篆印稿之事，其实他对篆刻和印学的认识和研究已经十分深广，虽然他的研究具有历史局限性，也存在错误之处，但他将印章之学拓展到印章的制作、记录、收藏、品鉴、研究、审美、批评等多个领域，已经是不容争辩的事实。在北宋时期的文人群体中，米芾独以书、画、印全面而著称，由以米芾为中心的交游圈——苏轼、黄庭坚、王诜等对印章有兴趣的文人群体的集体作用，最终催化和推进了文人篆刻艺术的进程。

（三）其他印人

今天的篆刻艺术史往往从元明谈起，似乎宋代除了自篆印稿的米芾之外再无其他印人，其实这是一种颇为狭隘的观念。那么宋代是否有实在可考的其他印人存在呢？对于宋代印人的文献记载确实寥寥，但并不乏人。上至宋代宗室，即不乏篆刻印章的爱好者。如宋英宗次子吴荣王赵颢“天资颖异，尤嗜学，好图书，工飞白” 。此外，据宋楼钥《攻媿集》记述：“又内殿图书、内合同印、集贤院御书等，虽皆是李后主印，然近世工于临画者，伪作古印甚精，玉印至刻滑石为之，直可乱真也。” 说明当时制造前贤伪画者，已经开始制作伪印了，而且材质从玉到滑石，软硬兼有，这些印章既然是用于书画射利，那么逼真程度定然相当高，证明当时作伪者的篆刻技艺高超。其实这一点也得到了书画鉴定实例的证明，如唐玄宗《鹡鸰颂》上有“开元”印，但既然原本墨迹近于勾填，那么此印自然也是出自翻摹。王羲之《雨后帖》已被证明是宋人伪造，那么其上“贞观”联珠印及唐虞世南“世南”墨印，无疑也是宋代篆刻高手所为了。

米芾的好友王诜，可能也工于篆刻。王诜（1036—1093 年后，一说 1048—1104年后）字晋卿，山西太原人。娶英宗赵曙之女蜀国公主为妻，拜左卫将军、驸马都尉。元丰二年（1079）受苏轼牵连贬官。元祐元年（1086）复登州刺史、驸马都尉。擅画山水，亦能书，善属文。王诜与米芾一样能书善画，且精于鉴赏，也是一位喜好印章的上层文人。据米芾《书史》记载：“唯印不可伪作，作者必异。王诜刻‘勾德元图书记’，乱印书画，余辨出‘元’字脚，遂伏其伪。” 这里点出王诜“刻”印，可能出于其自刻，但也不能排除仅仅是王诜模仿勾德元原印印稿而交由匠人刻制的可能。因为王诜出身贵族，又是公主驸马，是否亲自操刀未能论定。他伪作印章的目的可能出于文人的游戏和矜夸，据说他曾雇使苏州裱褙匠人之子吕彦直双勾前代书帖，并将此“勾德元图书记”伪印钤于吕彦直摹写的《黄庭经》之上，但被熟悉前代印章的米芾识破。王诜与米芾、苏轼过从甚密，后世笔记中关于他的用印记载也很多，如《志雅堂杂钞》等笔记记载，相传其家藏李建中古篆并行书《风后庙碑》及《烟江叠嶂图》，有“晋卿珍玩”印，作四面环旋的“卐字文”，又《保母帖》中有曲水砚式印章，其样制为前代所无 。从王诜的这些印章，可见其具有与米芾一样“好奇”的个性，他的自用印具有这些突发奇想的形式设计，恐怕也是出于亲自构思。这种在自用印上的立异标新，显示出他有别于人的个性化审美，而这一点，正反映了文人篆刻艺术印章的本质特征。

宋代见于记载的篆刻家还有杨克一。张耒《柯山集》有《杨克一图书序》：“甥杨克一梦人授图书，凡三十有一体，大抵皆其姓名字，变易迭出颇奇。……图书之名，予不知所起。盖古所谓玺，用以为信者。克一既好之，其父补之爱之尤笃，能悉取古今印法，尽录其变，谓之《图书谱》。自秦汉以来变制异状，皆能言其故。为人篆印玺，多传其工，有自远求之者数为予言。予不省之，独爱其用心不侈，致精于小事末务，故并录焉。” 这里提到杨克一热衷印章之道，精研古今印法及变化沿革，尤其提到他“为人篆印玺，多传其工”。古时刻印署款多不言“刻”而称“篆”，这一点已经在明代文人篆刻实物中找到多处明证。 文中的“工”说明他很可能已经不止是篆写印稿，并且已经自己制作印章了，而且他在当时已经名声远播，已经有人远道而来求其治印。他同时也是一位印章研究者和印谱辑撰者，辑有《集古印格》，是有确切记录的最早印谱。

吴景云，昭武人，大致活动于南宋绍熙至端平年间。南宋文人真德秀在《赠吴景云》诗中提道：“昭武吴景云善篆工刻，为余作小印数枚奇妙可喜，因有感为赋二首。”诗云：“锟铻切玉烂成泥，妙手镌铜亦似之。若会此机来学道，石槃木钻有通时。”“腰间争佩印累累，真印从来少得知。不向圣传中有省，黄金斗大亦何为。” 由诗中可知吴景云善篆书，擅刻铜印，且颇得当时著名文人赏识，绝非普通的刻字工匠可比。

南宋印人还有萧文彬，文天祥《赠刊图书萧文彬》诗云：“苍籀书法祖，斯冰篆家豪。昔人锋在笔，今子锋在刀。收功棠溪金，不礼中山毛。囊锥脱颖出，镌崖齐天高。” 此诗中“昔人锋在笔，今子锋在刀”一句，明白无误地提出了篆刻中“刀”（镌刻之美）与“笔”（书法之美）并重的观念，也说明萧文彬所用来篆刻的印材，一定包括了可以入印的印石。并且他已经开始注重用刀刻去表现篆书印文的书法美，文天祥把篆刻中“刀”的重要性升华出来，说明此际的文人阶层已经对印章的审美提出了较高的要求。今存文天祥书《木鸡集序》中尚存的“天祥”“履善”印章（图 1-3-7），或许正是出自这位宋代篆刻家萧文彬之手。

南宋陈槱《负暄野录》中《近世诸体书》记载：“余尝评近世众体书法，小篆则有徐叔明及华亭曾大中、常熟曾耆年。然徐颇好为复古篆体，细腰长脚。二曾字则圜而匀，稍有古意。大中尤喜为摹印，甚得秦汉章玺气象。”这里提到的南宋印人曾大中，华亭（今上海）人，工小篆，喜刻印，得秦汉玺印气象，说明其篆刻取法于秦汉印章，反映出宋代文人篆刻对于秦汉印章审美标准的宗尚与趋同。

“印宗秦汉”思想的形成与初步提出，在南宋王厚之的《汉晋印章图谱》中也有所反映。是谱中有注云：“右七十二印皆于古印册内选出，经前贤考辨有来历者收入，一可见古人官印制度之式，又可见汉人篆法敦古可为模范，识者自有精鉴也。” 这种专门著录汉晋印章的谱录出现，首先反映出南宋时期学者对于汉代以及魏晋印章已经具有比较明确的科学鉴别方法与分类，能够将汉晋印章从古玺印系统中分别出来，形成专门的序列加以著录和研究。其次，这种研究除了其学术上的意义，即“可见古人官印制度之式”之外，更注意到了汉晋印章统一的艺术风格，认为“篆法敦古”且“可为模范”，值得篆刻家模仿学习。

此外南宋藏书家陈起有《耘业许印章四韵叩之》诗：“近因稚子传来意，知许衰翁两印章。字画莫教凡手刻，形模当取古人长。六书今独行秦《峄》，三体空闻设汉庠。后世阳冰能复古，未知何日寄文房。” 诗中提及的耘业，篆刻能“复古法”，非一般“凡手”工匠可比。这里的“复古法”也颇值得推敲，其中反映出宋代文人篆刻印章审美中的复古思想。陈起在诗中不但将其比作李阳冰，诗题中所用“许”字，也足证耘业并不轻易为他人治印，诗末“未知何日寄文房”一句再次重申了陈起对耘业治印的期待之情。这位令南宋著名藏书家、刻书家心仪不已的印人，其身份很可能也是一位饱学之士。

以上提到的赵颢、杨克一、吴景云、萧文彬、曾大中、耘业诸人，他们都是两宋时期确切有记载的印人，身份都不是普通的坊间印工，而是与宋代文人交游密切的印人。他们对于文人阶层的审美需求有着感同身受的认识，所以他们的印章作品也具有更高层次的艺术表达，受到当时文人的艳称赞美，也就在情理之中了。

二、宋代印谱考

目前看来，中国文人参与篆刻肇始于唐，唐代已有不少关于印章的著录，如窦臮《述书赋》有《印验》，张彦远《历代名画记》有《叙自古公私印记》（图 1-3-8），都对前代及当时的印章有所记录。此外《新唐书·艺文志》存录徐景《玉玺正录》、纪僧真《玉玺谱》、姚察《传国玺》等，都与印章有关，但这些原书逸失而仅有书目存世，难以考索其具体内容。

据说印谱之始是在北宋，明代沈明臣在《顾氏集古印谱》（《印薮》）的序言中说“古无印谱，有印谱自宋宣和始，宣和谱今不传” ，清代季锡畴亦云“集古印成书，始宋之《宣和印史》、晁氏《印格》” 。故素有传闻徽宗敕辑《宣和印谱》一说，并认为是史上最早出现的印谱，明代来行学道此谱来历：“耕于石箐山畔者，桐棺裂，获丹筒一函，内蜀锦重封《宣和印史》一卷，凡载官印千二百有奇，私印四千三百有奇。” 清初徐真木叙述更为详尽：“《宣和印谱》宋徽宗赵佶作，其书长八寸，黄硃为格，泥以麝粉，澄心堂纸，首以秦九字玺，后玉钩‘万岁’二字乃反文……余官印五百有奇。” 但据今人考证，《宣和印谱》在宋元两代皆无相关记述，从明代开始才有人提及，其后复又湮没无闻，故此谱是否真实存在尚有疑问。 而张耒（1054—1114）外甥杨克一（历代沿误为晁克一）辑录的《集古印格》（又名《印格》《图书谱》），有张耒序言，称：“克一既好古印章，其父补之爱之尤笃。悉录古今印玺之法，谓之《图书谱》。自秦以来，变制异状，皆能言其故。” 按时间推算其成书当为大观时，早于传为徽宗时成书的《宣和印谱》。故可信的中国印谱之始祖，实为杨克一《集古印格》。

《集古印格》的成书，既是印谱史上的滥觞之作，也是第一部私家辑印的印谱，作为首开风气之作，对后来诸家的印谱汇辑工作影响很大。其后又有颜叔夏《古印谱》、姜夔《姜氏集古印谱》、王厚之《汉晋印章图谱》（图 1-3-9）等，皆为此风尚之延续。此外南宋王俅《啸堂集古录》（图 1-3-10），约成书于淳熙三年（1176），辑录印章三十七方，部分印章摹录印钮并释文，但均为木板翻刻，存在较大的失真，但《啸堂集古录》印章部分的纂辑方式对于后代印谱影响很大。

元代赵孟 《印史序》中曾记载有《宝章集古》一书：“一日过程仪父，示余《宝章集古》二编，则古印文也，皆以印印纸，可信不诬。因假以归，采其尤古雅者，凡摹得三百四十枚，且修其考证之文，集为《印史》。” ^[1] 从这段记载来看，作为宋末元初时人的赵孟 ，曾经借观摹录过《宝章集古》一书，其中二编是“以印印纸”的原钤古印印谱，其成书时间很可能在南宋。《宝章集古》全帙几编，是纯粹的集古印谱还是博古图录，今天皆未可知，但此书收录古印数量经赵孟 “采其尤古雅者”遴选摹录之后仍有三百四十枚之多，可见藏印数量之庞大。宋代皇帝去世后多设阁贮藏其生前御墨、御制，如宝文阁、宝章阁、龙图阁等，并设有官职，陆游即担任过宝章阁待制一职。结合如此庞大的古印数目来看，该书不排除皇家纂修的可能性。虽然今天《宝章集古》与《印史》皆无存于世，但此条记载足以说明宋代对于印章的收藏、考证与著录，规模已经十分可观了。

宋代已经出现汇集个人印章作品的印谱，前文提到的张耒《杨克一图书序》，从文体来看，并非临别赠序。从内容来看，也可能是辑录杨克一的自刻印的印谱序言，而这本印谱，可能正是文中所说的《图书谱》，那么其性质就未必是集古印谱，而是一本个人篆刻作品集了，故而才有“克一既好之，其父补之爱之尤笃，能悉取古今印法，尽录其变，谓之《图书谱》”这样的记载。此外南宋方岳《秋崖集》中有《题刊匠图书册》：“黄金汉鼎青错落，绿玉秦玺红屈蟠。龙翔凤翥入刀笔，宝晋山林风月寒。” 说明这本《刊匠图书册》也是个人印集，其作用很可能近似于近代的仿单润例，起到展示和推介自己篆刻作品的作用，因而印人邀请当时著名文人题跋延誉，而在方岳看来，这位印人属于职业印匠，其身份地位并不高，也就在文集中隐去其名了。但这些关于印谱的记载，足以说明在宋代不仅出现了集古印谱，也出现了个人篆刻印谱，至此，印谱史上两种最重要的印谱形式都在宋代华丽地登场了。

篆刻在宋代又称“刊图书”“剔图书”，故印人又称“刊匠”“图书匠”“图书工”，在宋代正式成为行当。辑录印章的专门卷册，叫“图书册”“图书卷”。据《西湖老人繁胜录》“诸行市”记载，京都有四百十四行，其中即有“剔图书”“银朱印色”的名目。据灌圃耐得翁《都城纪胜》“诸行”：“市肆谓之行音杭者，因官府科索而得此名，不以其物小大，但合充用者，皆置为行，虽医卜亦有职。”元代时，称“篆剔”“刊印”“刻图书”，“篆刻”一词明指为刻印章，已经开始普遍，印人又称“印工”“刊生”“剔图书者”，“印谱”成为专称，又以书帖喻之，称“印帖”。

宋代由于文化艺术繁盛，从上自下各个阶层皆推崇爱好文艺。宋代书画家增多，书画创作与鉴藏蔚然成风，加之金石学兴起，各种谱录、图谱，以及谱牒之学的先进记录方式也适时地得到发展，这一切使得对印章具有兴趣的宋代文人有充分的条件和科学的方法来记录他们所热衷的事物。印谱是用来记录印章的，记录印章的目的是汇集、保存、欣赏和研究。此时的文人，已经注意到古今印章所具有的艺术性和学术价值。宋代是文人篆刻的萌蘖期，也是印谱的发轫期，更是印学研究的初始时期，辑录印谱流传的风气出现在这一时期，对后世篆刻艺术的发展和成熟起到重要的推动作用。

[1] 元赵孟 《松雪斋集》文集卷六，《四部丛刊》景元本。 1fLEvAg4K1KW4xhgjFPAi87odqfN80vEBqki1cBSY+ZZOqnGTGLkNYTalZvHicbR