第一章
艺术、政治与时代：红色经典电影的发展历程

2015年，时值红色经典歌剧《白毛女》延安首演70周年，文化部组织中国歌剧舞剧院复排了歌剧《白毛女》，并于11月6日至12月17日在全国进行了巡回演出。与70年前延安首演的歌剧《白毛女》不同，复排的《白毛女》并不是单纯的歌剧，而是以形态多样的媒介实践尝试突破歌剧舞台和银幕影像之间的界限。首先，在舞台置景的维度上，复排版《白毛女》除了运用舞台中央的布景道具之外，还在背景处以巨幕组成的环境影像拓展了舞台的纵深，制造了虚实结合的视觉效果，使得歌剧舞台突破了自身的空间限制。于是我们看到：当白毛女表演经典唱段《北风吹》的时候，舞台背景处的银幕上出现了漫天的雪花；而当白毛女受尽欺凌，奔向深山的时候，背景处的高山影像又与舞台中的岩石道具融为一体。此外，复排版的《白毛女》还被摄制成了3D舞台艺术片。该片既通过3D拍摄技术保留了歌剧舞台的现场感，又运用了大量数码特效和蒙太奇手法构造出一系列精彩的视觉影像，实现了歌剧舞台本身所无法达成的艺术效果。例如在呈现白毛女躲进深山控诉旧社会的段落时，白毛女站在前景处的山石布景之上，但摄影机却以剧院观众视野之外的夸张角度向上仰视人物，为白毛女对旧社会的控诉增添了崇高的英雄主义色彩。

从这个角度看，复排版歌剧《白毛女》似乎并不能被视为一出单纯的舞台戏剧，它是一种融合了舞台戏剧和银幕影像的跨媒介实践。事实上，如果我们对历史稍加回溯就不难发现，对“白毛女”故事的演绎从来没有被框定在单一的媒介形式之内，而是不断摆渡于不同媒介之间。具体来说，“白毛女”故事最初的原型是20世纪40年代流传于晋察冀边区的民间故事。其主要内容是八路军解放某边区村庄之后，原本希望开展破除封建迷信的运动，却意外揭开当地“白毛仙姑”信仰背后的时代悲剧：妙龄农村孤女遭到恶霸地主欺凌，不得已逃入深山；少女在山洞中少见阳光，缺少盐分，因而毛发发白，走投无路的她以山中奶奶庙的供奉为食，却被当地的目击者误信为“白毛仙姑”显灵。这一充满传奇色彩的民间故事为日后各种版本的“白毛女”演绎提供了基本的情节框架。1944年，《晋察冀日报》的记者林漫给时任延安鲁迅艺术文学院院长的周扬提交了一份由民间故事“白毛仙姑”改写的通讯稿件。此时恰逢中共七大即将在延安召开，鲁迅艺术文学院正准备排演一出歌舞剧献礼，因此在周扬和贺敬之、丁毅、马可、张鲁等文艺工作者的共同努力下，歌剧《白毛女》横空出世。 新中国成立后，东北电影制片厂的导演王滨、水华等人将歌剧《白毛女》改编为同名电影，并在1951年配合当时新中国的土地改革运动，在全国范围内公映。 可见，“白毛女”的故事跨越了民间传说、新闻通讯、舞台戏剧、电影等多种媒介形式，在不同的时代被一次次演绎，且不同时代对“白毛女”故事的演绎又总是与现实政治的需要紧密相连：延安时期的歌剧《白毛女》突出了抗日民主根据地和国民党统治地区所代表的新旧两种社会秩序的巨大差异，进而团结和感召广大民众；而新中国成立后的《白毛女》电影则将重点放在了地主和农民之间尖锐的阶级矛盾上，旨在表现旧社会佃农的悲惨命运和反抗剥削的斗争，宣传和推动新中国的土地改革运动。

从这个角度看，“白毛女”故事在不同历史时期的演绎和改写或许为我们提供了一个观察红色经典电影发展历程的基本模式。一方面，“红色经典”的创作本身就是一个跨媒介的链式生产过程，同一个故事文本可能衍生出多种媒介形式，因此红色经典电影往往是对既有革命题材小说、戏剧、电影的跨媒介改编。另一方面，红色经典电影的出现总是因应着现实政治的时代变化，它并不是以一种持续性的方式“影响”（influence）着后续的创作，而是以间断式的回归、重复、衍生与改写将既有的故事文本及其历史记忆召唤至当下，产生跨时代的“回响”（echo）。换言之，“红色经典”作品的经典化过程本质上就是既有故事文本在不同时代的跨媒介改编。而要想说清楚这样一个跨媒介、跨时代的生产模式是如何形成的，我们或许要将追寻红色经典电影的时光之旅再回溯，来到20世纪30年代的上海。让我们从这里出发，开始探索红色经典电影的历史轨迹。

一、左翼传统：党的领导、普罗意识与跨媒介生产

20世纪20年代末，第一次国共合作破裂，国民党在各个领域开展了血腥的“清共”运动。值此生死存亡之际，中国共产党一方面高举武装斗争的旗帜，开辟了革命根据地；另一方面在中共六大上提出了“争取群众”的总路线，希望通过文化宣传领域的努力，“增加对于扩大群众工作的注意”。 在这一路线的指导下，中国共产党开始介入并领导了一系列左翼文化运动。这其中，电影作为文化宣传的前沿阵地，自然成为左翼文化运动的重要组成部分，由此孕育的左翼电影传统也在许多方面奠定了日后红色经典电影的基本特征。

1931年，在中国共产党的领导下，中国左翼戏剧家联盟正式成立。同年9月，左翼戏剧家联盟通过《中国左翼戏剧家联盟最近行动纲领》，首次使用了“左翼电影运动”的说法 ，并“清晰地规定了左翼戏剧和左翼电影应当面向工人、农民和城市小资产阶级的基本方针，提出了左翼戏剧和左翼电影应当暴露帝国主义的侵略，资产阶级、地主阶级的剥削，以及国民党反动派的压迫，描写无产阶级、农民群众的阶级斗争，以及小资产阶级的出路” 。次年，中国共产党领导成立了“影评人小组”，开展有关电影的批评和宣传工作。 1933年，“党的电影小组”在上海秘密成立。 就组织性质而言，“党的电影小组”本质上是“中国共产党领导左翼电影运动的工作班子。它相当于左翼文化联盟中建立的党团组织，纯由共产党人组成”。 通过“党的电影小组”，夏衍、阿英、司徒慧敏等共产党员组织左翼影人直接参与电影的创作和生产，首次在电影领域确立了党的领导，为左翼电影乃至日后红色经典电影的诞生奠定了人员和组织基础。

起初，夏衍、阿英、郑伯奇、田汉等共产党人以编剧的身份加入上海的明星影片公司和联华影业公司，创作了《狂流》（1933）、《三个摩登女性》（1933）、《脂粉市场》（1933）、《前程》（1933）等原创电影剧本。与彼时电影市场上流行的好莱坞影片和国产武侠神怪片不同，这些左翼影人创作的电影剧本不再沉溺于香车美女、纸醉金迷的都市生活，也不再局限于才子佳人、怪力乱神的传奇故事，而是立足于内忧外患的时代背景，以现实主义的风格批判社会的黑暗与不公，再现普罗大众的苦难和反抗。这其中，《狂流》就集中体现了国产影片由讲述才子佳人故事到关注普罗大众的创作范式转折。该片是夏衍进入明星影片公司之后参与创作的第一个电影剧本，也是中国左翼电影的开山之作。该片讲述的是乡村小学教员刘铁生带领村民反抗地方权贵压迫，积极抗洪抢险的故事。在叙事层面上，该片虽然仍旧用大量篇幅呈现男主角刘铁生与秀娟、素贞二女的爱情纠葛，但却并未落入才子佳人故事的俗套。几位男女青年的个人情感被放入了更大的时代背景之中，地主乡绅与普罗大众之间不可调和的阶级矛盾，最终为男女青年的个人爱情悲剧划定了结局——影片的最后，带领民众积极斗争的铁生与出身于鱼肉乡里的乡绅之家的秀娟双双卷入普罗大众组成的革命“狂流”之中，奋起反抗的村民与决堤的洪水一道冲击着乡村社会中固有的权力结构。 在这部影片里，普罗大众被赋予了推动故事发展的决定性力量，民众生活的艰难、阶级压迫的酷烈，乃至普罗大众的觉醒和反抗构成了整个故事在男女情爱之外真正的主题，也奠定了中国左翼电影乃至日后红色经典电影的重要母题。

在这些共产党人的带动下，“明星”“联华”等国产电影公司的创作氛围明显左转；再加上彼时“九一八”“一·二八”两大事变接踵而至，使得民众对国家的前途命运充满忧思。因此除了以编剧身份加入电影公司的左翼文人以外，以孙瑜、蔡楚生、史东山为代表的许多电影导演在这一时期的电影创作实际上都极具左翼色彩，包括《天明》（1933）、《小玩意》（1933）、《都会的早晨》（1933）、《渔光曲》（1934）、《人之初》（1935）在内的许多电影作品，都以普罗大众的立场呈现小人物充满苦难的日常生活，进而揭露和批判社会现实中的种种黑暗和不公。其中，孙瑜导演的《小玩意》以农村手艺人的视角直接再现了第一次世界大战和“九一八”“一·二八”等历史事件，揭示了普罗大众面对帝国主义的经济剥削和武力蹂躏时的悲惨境遇，具有鲜明的反帝意识。另外，蔡楚生导演的《渔光曲》围绕两个渔民家庭的日常生活展开，以现实主义的手法描绘了城乡社会生活的诸多艰辛。由该片女主角演唱的同名主题曲《渔光曲》以其凄婉真挚的风格传达了底层渔民的心声，成为当时家喻户晓的流行歌曲。 从这个角度看，电影《渔光曲》及其同名主题曲的成功实际上开启了左翼电影创作的一个基本范式。此后的《桃李劫》（1934）、《马路天使》（1937）等左翼影片均在影片的歌曲配乐方面倾注心力，并且录制相应的唱片单独发售电影歌曲，形成了一条由电影与音乐组成的跨媒介生产链。《毕业歌》《四季歌》《天涯歌女》等流传至今的金曲，都得益于这一跨媒介的生产模式。事实上，新中国成立后的许多红色经典电影都保留了这种电影与歌曲的跨媒介互动，例如《上甘岭》（1956）与《我的祖国》、《铁道游击队》（1956）与《弹起我心爱的土琵琶》、《洪湖赤卫队》（1961）与《洪湖水浪打浪》、《冰山上的来客》（1963）与《花儿为什么这样红》等等。

需要指出的是，左翼电影的这种跨媒介生产模式其来有自。一方面，为了保证电影的宣传效果和商业利益，包括明星影片公司在内的许多电影公司早在20世纪20年代就已经开始有意识地将一些已经取得商业成功和大众认可的小说、连环画、舞台剧等改编成电影。因此除了撰写原创电影剧本以外，最初投身电影界的许多共产党人也同样会通过改编的方式，将一些知名的左翼小说和戏剧作品搬上银幕，例如夏衍曾经将茅盾的小说《春蚕》改编为同名电影、将舞台剧《醉生梦死》改编为电影《摇钱树》（1937），田汉曾经将自己的舞台剧《火之跳舞》改编为电影《烈焰》（1933） ，阿英和郑伯奇则将楼适夷的小说《盐场》改编为电影《盐潮》（1933）。从这个角度看，左翼电影在其创作之初就具备一定的跨媒介性质，同一部左翼题材的作品往往跨越小说、戏剧、电影等多种媒介形式，形成了独特的链式效应。这一模式为日后的红色经典电影的创作所承袭，不仅催生了《青春之歌》（1959）、《林海雪原》（1960）、《红旗谱》（1960）等改编自同名小说的作品，而且带来了《白毛女》、《红灯记》（1971）等由同名戏剧改编而来的电影。

另一方面，左翼电影的兴起正值中国电影由默片向有声片过渡的历史时期，许多左翼影人加入了这场转型，从音乐的角度丰富了左翼电影本身的跨媒介实践。事实上，最初负责为电影《渔光曲》制作音效的电通影片公司就是由司徒慧敏等共产党人创办的。在《渔光曲》取得成功之后，“电通”开始尝试独立制作有声电影，其出品的《桃李劫》、《风云儿女》（1935）、《自由神》（1935）、《都市风光》（1935）四部电影都被视为左翼电影的代表作，也都具有鲜明的跨媒介创作特色。《桃李劫》是“中国第一部以有声电影手法创作的影片”，实现了音响、歌唱与影像相结合的艺术化表达。 《都市风光》以“戏中戏”的结构呈现了西洋镜、动画等多种媒介的视听经验。而《风云儿女》则贡献了中国电影史上最特殊的一首主题曲。该片讲述了青年男女在面对日本侵略时，放弃个人情爱，奔赴前线的故事。男女主角最终高唱着歌曲，加入了抗日的队伍，镜头在二人的脸部特写和抗日队伍的脚步中来回切换，个人化的情爱最终转变为集体性的爱国情怀，而此时人群中高唱的歌曲正是日后的新中国国歌《义勇军进行曲》（图1-1）。

这是一个充满了寓言意味的时刻。红色经典电影的诸多特色其实早已在左翼电影的时代萌发。我们将在之后的时代里不断见证这些传统的复归，一如《义勇军进行曲》在当代中国的一次次回响。

二、红色经典：革命历史、国营体制与类型化演进

新中国成立前夕，史东山、阳翰笙、郑君里、田汉、蔡楚生、赵丹、孙瑜等活跃在20世纪30年代的左翼影人仍然在中国共产党的领导下积极地开展电影运动。他们以联华影艺社和昆仑影业公司为阵地，摄制了《八千里路云和月》（1947）、《一江春水向东流》（1947）、《万家灯火》（1948）、《乌鸦与麻雀》（1949）、《三毛流浪记》（1949）等进步影片。这些影片继承了左翼电影批判现实的立场，通过描绘普罗大众在国民党统治之下的悲惨生活境遇，揭示了民众觉醒并走向革命的必然性。然而与一般的左翼电影不同，这些抗战胜利后的进步电影具有强烈的史诗气质，并且有意识地用阶级话语呈现革命的历史动因。举例而言，《一江春水向东流》用三个多小时的篇幅，将“九一八”事变至抗战胜利前后波澜壮阔的历史图景概括为日本帝国主义和国民党统治阶级对底层民众的压迫，整部影片由此在叙事层面上形成了两条鲜明的线索：一面是日寇对民众的无情屠杀和国民党统治阶级的腐化堕落，另一面则是普通民众家破人亡、走投无路的凄惨生活。在影片即将进入剧情高潮的时刻，《一江春水向东流》用一个极具左翼电影特色的歌唱段落呈现了两个阶级之间的尖锐矛盾——女主角素芬为了养家糊口，只能去名媛的宴会上帮佣。她孤身一人闯入镜头，在黑暗的前景处四下张望；而她身后的背景里，一大群名流（包括她那已经成为名媛男友的丈夫张忠良）正在明亮的灯光下觥筹交错。悲戚的歌谣在此刻响起：“几家呦欢乐几家愁，几家夫妻团圆聚，几家流落在外头”（图1-2）。影片的两条线索在此交汇出了一幅鲜明的历史图景，统治阶级与底层民众之间的阶级矛盾获得了具象化的视听表达。更耐人寻味的是，影片实际上还设置了一条暗线，作为破解国民党统治阶级与底层民众尖锐对立的答案：男主角张忠良的弟弟张忠民投奔了抗日民主根据地，并在那里收获了幸福。因此在影片的最后，心灰意冷的素芬选择自尽，并给她和张忠良的儿子留下了遗言，教导孩子应当学习远在抗日民主根据地的叔叔张忠民，而非他那个在国统区与统治者沆瀣一气的父亲。在这个意义上，《一江春水向东流》不仅以阶级话语实现了对革命历史的勾勒和诠释，而且还进一步预言了中国革命的前进方向。于是我们看到一种独特的电影实践在此时萌芽，这类电影并不是对革命历史的被动记录和再现，而是主动地参与对革命历史本身的诠释和建构。

事实上，这种文艺创作与革命历史之间的联结最初并不是发生在电影领域的，而是在文学领域的。1942年，毛泽东发表《在延安文艺座谈会上的讲话》，明确了“文艺工作”与“一般革命工作”的关系，认为文艺工作应当服务和参与现实的革命运动，成为革命机器中的“齿轮和螺丝钉” 。此后，延安文坛涌现出了《小二黑结婚》《李家庄的变迁》《吕梁英雄传》《太阳照在桑干河上》等一系列革命历史小说，它们构成了最初意义上的“红色经典”作品。诚如黄子平所见，这些革命历史小说的特殊之处在于，它们“承担了将刚刚过去的‘革命历史’经典化的功能，讲述革命的起源神话、英雄传奇和终极承诺”，并且通过大量的印刷传播和电影改编，深入人们的日常生活，最终“建构国人在这革命所建立的新秩序中的主体意识”。 从这个角度看，如果说延安文坛上的革命历史小说构成了红色经典小说之开端的话，那么与这些红色经典小说同一时期的战后进步电影实际上也同样肩负着“革命机器”的使命，具备将革命历史经典化的政治向度，因此可以被视为红色经典电影的雏形。

然而需要指出的是，有关革命历史的叙述并不是稳定的，新的革命形势和政治语境总是要求电影具备新的叙事方式，乃至生产体制。限于时代的原因，新中国成立前的左翼影人在国民党的电影审查制度下，往往只能曲折地呈现有关阶级和革命的电影主题，以苦情戏的方式刻画底层人物的悲惨命运。这样的创作策略导致了抗战胜利后的进步电影在暗示革命可能性的同时，无法对革命过程加以直接呈现。因此在新中国成立后，曾经被视为进步之作的《一江春水向东流》不可避免地招致了批评，例如有论者对影片的人物塑造不满意，认为女主角素芬所代表的底层群众“在影片中所表现的十多年的时间里，在日寇的民族压迫和国民党的阶级压迫下面，却没有成长和觉醒，对一切凌辱与苦难始终只是逆来顺受” 。事实上，许多左翼影人在新中国成立之初的作品招致了类似的批评，其中最为典型的当属对《武训传》（1951）的批判。在这部电影里，左翼影人按照他们在抗战胜利后的进步电影中形成的既有表达，将电影主人公武训塑造成了一个被统治阶级剥削和压迫的“苦命人”，但却没能呈现武训对阶级压迫的自觉反抗。为了表现武训集资办学的不易，影片不仅以大量蒙太奇段落呈现武训乞讨和工作的辛劳，还用旁白一次次强调：“他走的是一条很苦、很苦的路。”这种苦情人物的塑造固然是左翼电影传统中用以批判现实的一种艺术手段，但讽刺的是，武训遭受的一切压迫和剥削并未换来他作为一个底层劳动者的觉醒和反抗，反而展现了乡村中固有权力网络的牢不可破。于是我们看到，武训兴办义学的毕生努力若是想要获得最终的成功，仍然有赖于他本人恳请开明乡绅支持的凄惨一跪（图1-3）。影片对武训悲惨命运的塑造反而成为“对反动的封建统治者竭尽奴颜婢膝” 的证明。

由此可见，如果说左翼影人在国民党统治之下创作，迫使他们用模棱两可的苦情人物保留述说革命的潜能，那么革命成功之后的新时代则正在全力驱散一切暧昧曲折的表达。事实上，在批判《武训传》的基础上，新中国成立后的许多电影抛弃了抗战胜利后的进步电影隐晦克制的苦情故事。以《中华女儿》（1949）、《桥》（1949）、《钢铁战士》（1950）、《新儿女英雄传》（1951）、《南征北战》（1952）为代表的作品选择正面再现和歌颂中国共产党领导的革命斗争运动；《刘胡兰》（1950）、《董存瑞》（1955）、《狼牙山五壮士》（1958）等电影也不再描绘苦情人物的悲惨命运，转而以革命先烈为原型，塑造了一系列积极投身革命的崇高英雄形象。举例而言，同样是使用叠映技巧呈现农民革命的战争场面，《武训传》当中使用了大量的俯拍镜头，并且将这些俯拍的战争画面快速剪辑在一起，配以节奏强烈的音乐，呈现了清末时局的动荡和普通民众生活的艰辛（图1-4）。但是在电影《刘胡兰》中，叠映的战争场景由仰拍镜头构成，画面在激昂的抒情女声合唱中缓慢切换，背景处则是刘胡兰英勇就义的身影，突出了革命战争与英雄人物的崇高性（图1-5）。因此有论者指出，以《刘胡兰》为代表的“革命者”形象的出现，意味着此时的中国电影已经初步形成了“革命现实主义”的美学风格。这种新的美学风格要求“新中国的电影创作者以无产阶级革命观点把握和再现现实，以‘典型论’的创作手法反映和塑造翻天覆地的革命斗争和各条战线建设中涌现出的新英雄人物和英雄事迹，强调这些人物身上的革命性和先进性”。

总体来看，上述影片一方面采取了与抗战胜利后的进步电影类似的革命叙事，用光明与黑暗、正义与邪恶、统治阶级与被统治阶级之间的二元对立建构起电影叙事及其历史阐释的根本逻辑；另一方面又用更加正面、直接的方式再现和歌颂中国共产党领导的革命运动，以革命现实主义的美学风格取代了战后进步电影的苦情套路。这一转变标志着红色经典电影作为新中国的一种独特电影实践真正被确立起来。

值得注意的是，这种电影创作风格的转变背后，其实是电影生产体制和创作主体的根本性变化。事实上，包括《武训传》在内，同一时期遭到批判的电影几乎都是私营电影公司生产的，例如文华影业公司出品的《关连长》（1951）和昆仑影业公司出品的《我们夫妇之间》（1951）。而在针对私营电影公司展开文化批判的同时，电影行业的生产资料所有制改造也正式拉开了帷幕。1951年9月，“昆仑”公司与“长江”公司合并；1952年2月开始，又吸纳了“文华”“国泰”“大同”“大光明”等私营电影公司，共同组成了上海联合电影制片厂。1953年2月，上海联合电影制片厂最终被并入国营的上海电影制片厂。私营的电影企业及其电影创作实践自此成为历史。 在生产层面上，国营的电影制片厂实行严格的计划经济模式。各制片厂生产的影片由电影局统购统销，不必担心商业维度的盈亏问题，因此格外强调电影的宣传作用。诚如中共中央宣传部（简称“中宣部”）1949年发布的《关于加强电影事业的决定》对新中国电影性质的定义：“电影艺术具有最广大的群众性与最普遍的宣传效果，必须加强这一事业，以利于在全国范围内，及在国际上更有力地进行我党及新民主主义革命和建设事业的宣传工作”。 在组织层面上，新中国成立后的电影所有制改造“通过整合三种背景的创作队伍，将来自旧上海的老导演、来自解放区的文艺工作者和新中国培养的青年导演置于党的绝对领导之下，构建了党管电影的体制”。 事实上，为了加强党对电影生产的监督和领导，新中国政府还于1950年成立了“中央人民政府文化部电影指导委员会”。 从这个角度看，新中国成立后的电影体制改革并不是突兀的历史转折，而是自左翼运动时期“党的电影小组”介入和领导电影工业以来就已经伏脉千里的历史必然。只不过在左翼电影时期，“党的电影小组”仅仅是以党员个人加入私营电影公司的方式，参与电影编导的关键环节，从而对电影创作施加影响；但在新中国成立后的国营体制下，党对电影创作的领导已经进入了电影生产发行的各个环节，并且最终建立起四大国营的电影生产基地：东北电影制片厂（后更名为长春电影制片厂，也称“长影厂”）、中国人民解放军八一电影制片厂（简称“八一电影制片厂”，也称“八一厂”）、北京电影制片厂（也称“北影厂”），以及上海电影制片厂（也称“上影厂”）。

这些国营制片厂的电影创作具有各自的鲜明特色，在新中国成立后“百花齐放，百家争鸣”的文艺方针支持下，掀起了红色经典电影生产的第一个高潮。其中，东北电影制片厂是新中国首个国营电影制片厂，也是红色经典电影最初的实践者。由该厂摄制出品的《桥》、《中华女儿》、《赵一曼》（1950）、《白毛女》是新中国的第一批红色经典电影作品。这些作品格外重视政治立场的呈现和影片的宣传效果，因此常常先由电影局或制片厂的创作者确定电影所要传达的意识形态主题，然后再根据相应的主题，对整个电影的故事和情节进行建构和演绎。例如上映于1949年的《桥》就是这样一部主题先行的作品。该片的编剧于敏在延安文艺座谈会上接受了文艺“为工农兵服务”的创作理念，因此坚持以工农兵作为影片再现的主要对象，这使得《桥》成为“第一部描写作为新社会主人翁的中国工人阶级的影片”。 自此之后，工人、农民和革命军人等无产阶级革命者一直是长影厂红色经典电影的主人公，以胡秀芝、赵一曼、董存瑞等革命英雄为原型的传记式电影成为早期红色经典电影的重要类型。与之类似，八一电影制片厂也同样注重对革命现实及英雄人物的再现，并且依靠自身的军队背景优势，在军事教育片和革命战争题材影片方面独领风骚，创作了《河川进攻》（1952）、《冲破黎明前的黑暗》（1956）、《永不消逝的电波》（1958）等红色经典电影作品。

然而，与东北电影制片厂和八一电影制片厂直接取材自革命现实及英雄人物的做法不同，上海电影制片厂和北京电影制片厂的许多电影作品延续了左翼电影的跨媒介改编传统，倾向于将一系列小说、话剧乃至传统戏曲改编成电影。具体而言，上海电影制片厂的导演大都来自国统区，他们中的许多人受到了新中国成立前上海电影的影响，致力于探索具有民族特色的电影故事和影像风格。一方面，以应云卫、桑弧、吴永刚等为代表的电影人主要从事传统戏曲的电影改编，摄制了《梁山伯与祝英台》（1954）、《天仙配》（1956）、《宋士杰》（1956）等戏曲电影；另一方面，郑君里、沈浮等导演将历史上的民族英雄及其传奇故事搬上银幕，拍摄了《宋景诗》（1955）、《李时珍》（1956）、《林则徐》（1959）等传统历史题材电影。与此同时，北京电影制片厂摄制的红色经典电影多改编自反映革命历史的经典小说和话剧，包括《祝福》（1956）、《风暴》（1959）、《林家铺子》（1959）、《青春之歌》等。其中不仅有刻画工农兵在旧社会的革命斗争的作品，还有一些反映知识分子个人成长和思想转变的佳作。比如崔嵬和陈怀皑共同执导的《青春之歌》就是通过女学生林道静与传统家庭决裂、寻找人生意义的故事，将青年知识分子的个人成长编织进了革命斗争的宏大历史图景之中。影片运用了大量主观镜头展现林道静的所见所感，以情景交融的镜头语言描绘了知识分子在思想转变和投身革命过程中的曲折心路。当然，这种创作范式也影响了北影厂之后的作品，例如谢铁骊导演的《早春二月》（1963）就以更加风格化的手法谱写了一首另类的“青春之歌”。该片同样是一部改编自小说的电影，其原作是左翼作家柔石创作的小说《二月》，讲述了知识青年萧涧秋在小镇遭遇情爱纠缠和新旧思想斗争之后，最终决定走出小镇、投身革命的故事。该片同样注重人物情绪的表达和塑造，以唯美精致的光影和构图呈现流水、梅林、小桥、月夜等江南风景，呼应人物暧昧彷徨的复杂感情（图1-6）。然而这种含蓄抒情的影像风格在真实展现人物内心世界的同时，也使得整部影片重新落入了“才子佳人”的窠臼，游离于彼时充满革命斗争激情的政治主旋律之外。因此与之前的《青春之歌》不同，《早春二月》一上映便成为全国性的批判对象，但也正是这场电影批判运动令该片得以在全国数十个城市公开放映，阴差阳错地成就了一代人心中的银幕经典。

事实上，自20世纪60年代开始，随着红色经典文学作品在新中国成立后的大量创作和广泛流传，除了上海电影制片厂和北京电影制片厂之外，其他制片厂也同样生产了许多由红色经典文学作品改编的电影。在这一时期，左翼电影运动以来的跨媒介改编传统再次成为中国电影生产的重要模式，《红旗谱》、《暴风骤雨》（1961）、《红日》（1963）、《烈火中永生》（1965）等一大批改编自红色经典小说、革命报告文学乃至舞台戏剧的电影作品，标志着红色经典电影的创作迎来了第二个高潮。与之前的电影创作相比，此时的红色经典电影已经在不同题材的表达上形成了固定的模式，甚至出现了类型化的倾向。举例而言，改编自红色经典小说的电影《吕梁英雄》（1950）、《新儿女英雄传》最初采用传奇性的故事情节塑造革命英雄形象；之后的《渡江侦察记》（1954）、《平原游击队》（1955）、《铁道游击队》等作品试图以公路追逐、枪战爆破、火车飞跃等各种惊险刺激的动作场面突出革命英雄的传奇性（图1-7）；与此同时，《英雄虎胆》（1958）、《地下航线》（1959）等作品则着力刻画英雄人物“智斗”的线索，在敌我的卧底与反卧底、侦察与反侦察之间融合了侦探悬疑的元素。因此在60年代，同样是讲述革命英雄传奇的红色经典电影出现了类型上的分化——《地雷战》（1963）、《地道战》（1965）等一系列游击战争惊险片延续了前者对动作场面的塑造；而《冰山上的来客》、《野火春风斗古城》（1963）等作品，却在“智斗”的基础上讲述地下斗争和“反特”活动的惊险故事。 另外，改编自传统戏剧的电影，在60年代也逐渐向不同类型进行演化：一方面，以《桃花扇》（1963）为代表的电影吸取了民间传奇故事和古装片的类型元素，强调人物塑造和史诗气质；另一方面，以《杨门女将》（1960）为代表的新编戏曲片更接近《白毛女》、《龙须沟》（1952）这类舞台电影，侧重于影像记录和呈现戏剧舞台，探索具有民族特色的影像和美术风格。

然而值得注意的是，红色经典电影在类型上的分化并不意味着艺术表达和意识形态的多元化。恰恰相反，一种成熟类型的形成往往是以电影形式和内容上的高度重复和同质化为代价的。因此在张宗伟看来，红色经典电影的创作风格在60年代逐渐被固定下来，这意味着“电影创作观念进一步纯化，电影题材进一步窄化，电影的意识形态功能进一步强化”。 不仅如此，柏佑铭（Yomi Braester）进一步指出，红色经典电影的类型分化和互动过程本身就是由政治运动及其背后的意识形态内容所决定的。 以《红色娘子军》的几个不同的电影版本为例，1961年版《红色娘子军》的创作和放映正值新中国从“大跃进”遗留的困境中渐渐恢复。此时的新中国不仅在经济上提出了“调整、巩固、充实、提高”的方针，也在“新侨会议”后制定了“文艺八条”和“电影三十二条”等指导性文件，鼓励文艺工作者解放思想、积极创作。在这一语境下，该版《红色娘子军》杂糅了50年代许多红色经典电影的类型特征，不仅吸收了游击惊险片的动作元素，也在卧底、侦察等情节中营造了悬疑色彩，还穿插了激昂的歌曲演唱段落和大量独具海南地方特色的椰林风景。然而自60年代后期开始，包括《红色娘子军》在内的大量红色经典小说和电影被改编为各类戏曲和舞剧，形成了一系列“革命样板戏”。 其中，《智取威虎山》（1970）、《白毛女》（1971）、《红色娘子军》（1971）等作品在“文化大革命”期间又以舞台电影的形式被重新搬上银幕，并在政治力量的推动下，成为这一时期占据主导地位的电影类型。因此相较于1961年版《红色娘子军》生动驳杂的类型元素，1971年由芭蕾舞剧翻拍的舞台电影《红色娘子军》在类型和影像风格上显得更为纯粹——定焦镜头和程式化的场面调度严格遵循“三突出”的创作原则 ，影片的正面英雄人物始终被框定在画面中心；舞台化的平面置景消除了前作自然空间中的地方感，将现实生活的复杂事物转化为抽象的舞台符号；正义与邪恶、光明与黑暗、统治阶级与被统治阶级的二元斗争成为影片唯一的故事线索，前作中旁逸斜出的传奇逸闻和个人情爱不复存在……舞台电影《红色娘子军》的一切细节似乎都被笼罩在主流意识形态的严密掌控之中，一如芭蕾演员们整齐划一的舞蹈。至此，红色经典电影在“文化大革命”的舞台电影实践中走到了其类型化演进的顶点，影片对革命历史的呈现也最终走向了革命历史的反面，尝试消除一切与自身不同的差异性可能。

于是我们看到，在舞台电影《红色娘子军》的最后，所有演员面向镜头，以芭蕾舞的姿势整齐地原地踏步，身后是纯洁得不含一丝杂质的红色背景（图1-8）。或许在这个时刻，银幕内外“原地踏步”的人们都期待着下一次出发。

三、“主旋律”回响：生活世界、怀旧情绪与市场化改革

自1966年至1972年，以“样板戏”为基础的舞台电影成为彼时中国唯一的电影类型。“八亿人民看八个样板戏”的文艺现实激起了人们对电影生产，尤其是电影故事片生产的需求。 针对这一状况，国务院文化组于1972年在北京召开“拍摄革命样板戏影片座谈会”。该会议在总结《红灯记》、《智取威虎山》等“样板戏”电影创作经验的基础上，要求各电影制片厂重新进行故事片生产。 此后，一批电影从业人员逐渐被调回原本的工作岗位，创作了《艳阳天》（1974）、《战洪图》（1974）、《青松岭》（1974）、《火红的年代》（1974）、《金光大道》（1975）、《创业》（1975）、《海霞》（1975）等“文革”故事片。这些故事片起初以既往的红色经典电影为蓝本，一方面在剧情和人物塑造上依据“三突出”原则对过去的作品进行了修改，另一方面又用彩色摄影技术将原本的黑白片翻拍为彩色片。例如《战洪图》、《青松岭》、《南征北战》（1974）、《渡江侦察记》（1975）、《平原游击队》（1975）等电影都是对已有红色经典电影的改编和重拍。在一些学者看来，这些“文革”期间重拍的故事片虽然投入了大量的人力和财力，但主创人员和摄制组只不过是“被迫重复劳动”，因此“在广大观众中的反响却远远不及原版影片”。 有鉴于此，一些同时代的电影创作者转而尝试摄制新片。可即便是新拍的《艳阳天》、《火红的年代》、《红雨》（1975）等故事片，也同样改编自获得官方认可的红色经典小说或戏剧。时任长春电影制片厂厂长的苏云曾这样回忆彼时的电影拍摄：“我们在抓剧本改编、创作中，面临一个困难，即‘文革’前的影片除江青肯定的几部以外，全部被打倒了”，因此电影创作者只能根据上级的政治指示翻拍过去已经获得认可的作品。 从这个角度看，如果说此前红色经典电影的跨媒介改编旨在让红色经典作品获得更广泛的传播，那么电影创作者们在“文化大革命”时期的跨媒介实践则变成了一种自我保全的政治策略。

然而需要指出的是，电影创作者们在政治上的自我保全并不总是意味着电影艺术对政治指示的亦步亦趋，有时他们也能以退为进地为自己赢得可以转圜的创作空间。事实上，在这些“文革”故事片勾勒的宏大政治蓝图之下，始终涌动着一股另类的历史潜流。从电影形式的角度看，尽管由“三突出”的美学原则所延伸出的“敌远我近，敌暗我明，敌小我大，敌俯我仰”的镜头语言被上升到政治的高度而强制推行，但许多“文革”故事片仍然在这一框架下尽可能地拓宽了红色经典电影的镜头语言风格。 一方面，相较于此前的红色经典电影，“文革”故事片在剪辑上运用了更多急速推拉的镜头和高频的镜头切换。例如影片《海霞》就惯用高速的推镜头将人物的中景画面切换到脸部的特写，在突出人物形象刻画、完成剧情叙事的同时，制造了快节奏的、充满动感的视觉体验（图1-9）。不仅如此，在“文革”后期的故事片《红雨》中，这种快节奏的镜头语言甚至变成了一系列高频切换的视觉奇观——影片以红雨等人修建水库工程的劳动场面开场，主要人物在一组快速的推镜头中纷纷亮相（图1-10）。随后，工地上的山石滚落，主人公红雨惊险地抢在落石之前救下了工友。在这个短短30秒的段落中，影片共使用了22个镜头，平均镜头时长仅为1.36秒。这一数值远远低于同一时期美国好莱坞电影5~8秒的平均镜头时长，甚至与21世纪之后许多快节奏的好莱坞动作电影和音乐电影相当。 举例而言，《谍影重重2》（2004）里追车段落的平均镜头时长大约为1.2秒 ，其剪辑节奏接近《红雨》中主人公救人的段落。因此在某种意义上，《红雨》的高速剪辑在建构革命叙事的同时，也赋予影片以视觉上的奇观性。观众在理解镜头转瞬即逝的信息之前，就已经被高速切换的镜头节奏俘获，来自视觉和身体的本能在这个时刻超越了镜头内容及其承载的意识形态。

另一方面，“文革”故事片的生产正值国产彩色片制作工艺走向成熟之际，1972年的中美关系破冰也为彼时的电影生产打开了进口彩色胶片的国际市场，因此相较于“文革”之前的红色经典电影，“文革”故事片不仅得以更自如地运用色彩呈现自然风景和人物的生活环境，赋予影像更强烈的真实感；还结合革命叙事中正邪、敌我二分的基本结构建立起了一套“红-蓝”对照的颜色符号系统，即用红色表现英雄人物，用蓝色塑造反派人物。以《闪闪的红星》（1974）为例，红军所在的根据地有大量红色的背景、旗帜、衣饰，整个画面空间也一直保持暖色调；与之形成对比的是土豪胡汉三治下的小镇，大片的青蓝色砖瓦和低调的光影使得整个画面笼罩在阴沉的冷色调当中（图1-11）。因此有论者认为，彩色胶片的使用赋予了红色经典电影可见的视觉形象，“正是色彩的出现，才使得红色经典的修辞系统最终确立，红色经典也才变得名副其实” 。然而需要指出的是，“文革”故事片的色彩并不只是单纯的意识形态修辞。无论是《闪闪的红星》里朝阳初升时的漫山红遍，还是《海霞》里被夕阳染红的沙滩，对鲜艳颜色的展示构成了画面的核心内容——“红色”在这里不仅象征着革命精神的无处不在，也是建构视觉奇观的必要手段。因此，一如我们在《红雨》高速切换的镜头中所觉察到的那样，“文革”故事片绝不仅仅是对主流意识形态的机械复读，人们的感官经验和身体本能始终在一幕幕视觉奇观中撬动着看似坚固的革命表达。事实上，在那个“革命”自身异化为桎梏的年代里，这种无法被符号化的、来自感官的生命本能或许为人们保留了“革命”的真义。诚如汪晖所见，“对一种革命的伦理而言，生命主义是前提性的、基本的——它对传统、秩序和权威的颠覆并不起源于对另一个秩序和权威的膜拜，而是来源于生命本身及其需求的尊重” 。

“文革”结束之后，1977年，八一电影制片厂在这一年以国庆10周年献礼片《万水千山》（1959）为蓝本，重新摄制了一部《万水千山》（1977）。在这版《万水千山》当中，“文革”时期舞台电影的创作逻辑开始动摇。一方面，影片虽然仍旧以人工的舞台置景作为故事发展的主要空间，但是也在叙事的过程中加入了大量户外的实景镜头，用真实的生活世界打破了精心编排的舞台幻象；另一方面，尽管影片中的镜头语言整体上遵从“敌远我近，敌暗我明，敌小我大，敌俯我仰”的构图原则和“红-蓝”对峙的颜色表意体系，但影片同样用大量水平的中景镜头摄制主要人物，并且在色调的建构方面也根据具体情节表达的需要，打破了“红-蓝”之间不可逾越的界限，将红军战士们置于偏蓝的冷色环境里，呈现长征路途的艰辛（图1-12）。从这个角度看，新版《万水千山》的影像再现实际上为“文革”结束后的红色经典电影打开了一种新的创作可能：革命历史可以不是主流意识形态掌控下的抽象符码，而是日常化的生活世界。

此后，随着新中国成立30周年的到来，文化部专门组织拍摄了一系列献礼影片，在1979年的国庆和次年的元旦、春节分3次集中展映。其中，《吉鸿昌》（1979）、《啊！摇篮》（1979）、《小花》（1979）、《归心似箭》（1979）、《从奴隶到将军》（1979）等作品继续着红色经典电影对革命历史题材的讲述。然而值得注意的是，1977年版《万水千山》里出现的生活化倾向也在上述献礼片中得到了进一步加强。一方面，这些献礼片在叙事结构上往往是双线并行的——除了宏大崇高的革命事业，英雄偶像们也同样无法超脱生活世界中的种种琐事和温情。于是我们在革命战斗的烽火硝烟之外看到了《啊！摇篮》里战士们对孩子毫无保留的爱与守护、《小花》里翠姑搭救兄长赵永生的义无反顾，以及《归心似箭》里魏得胜与玉贞历经磨难的不渝爱情。另一方面，在镜头语言的形式上，这些电影也采用了大量平行蒙太奇配合双线的叙事结构，由此突破了“文革”时期红色经典电影程式化的场面调度。例如，电影《小花》的开场就采用了一组平行蒙太奇，镜头在残酷的战场和小花所处的乡间来回切换，背景处的歌声道出了这一段落的核心：“当年抓丁哥出走，背井离乡争自由，如今山沟得解放，盼哥回村报冤仇。”此时电影主人公投身革命并不只是为了宏大的、集体性自由理想，同时也夹杂着生活的、私人化的恩怨情仇。

事实上，在拨乱反正、改革开放的时代背景下，革命事业与生活世界之间的辩证几乎贯穿了自“文革”结束到整个80年代的红色经典电影创作。无论是文坛上盛行的“伤痕文学”，还是《春雨潇潇》（1979）、《苦恼人的笑》（1979）、《泪痕》（1979）、《生活的颤音》（1979）等“伤痕电影”，来自生活世界的个体经验成为人们反思“文革”苦难、重述革命历史的源头活水。这一时期最具代表性的电影实践当属谢晋导演的“反思”三部曲：《天云山传奇》（1981）、《牧马人》（1982）和《芙蓉镇》（1987）。三部电影虽然在形式上保留了过往红色经典电影的部分特征，例如充满音乐性的抒情歌曲唱段，以及舞台式的场面调度；但是在故事内核上却放弃了既往红色经典电影中崇高宏大的革命叙事，转而强调“大时代的小故事”，通过个体化的伦理感受和生活经验重构革命历史的整体图景。例如《牧马人》就试图用许灵均父子在拜金享乐和为人民服务之间的伦理选择，置换革命叙事中的阶级冲突，用许灵均夫妇平凡的日常生活消解革命话语对线性历史的宏大承诺。然而需要指出的是，这种个人叙事与宏大历史、革命事业与生活世界之间的置换并不意味着电影创作本身的“非政治化”。在李奕明看来，谢晋对历史的表述“绝对符合主导意识形态对于整个中国现当代历史和现实的权威解释。只要社会政治权威话语中提出一种意识形态的想象性关系，谢晋的影片就提供一个与之相应的故事”。 不仅如此，谢晋本人在自述《天云山传奇》的创作动机时也坦承：文艺作品当然要发挥其“艺术的力量”，但是这种“艺术的力量”最终还是为了“起到提高整个国家的思想、文化、道德水平的作用；起到提高每个人思想境界的作用”。 从这个角度看，80年代“伤痕电影”里那些来自生活世界的批判和反思在动摇既往革命历史的同时，也建构起了一套新的意识形态话语，“非政治化”的艺术追求本质上不过是另一种形式的政治化。诚如汪晖所见，“至七十年代后期，六十年代的各种实践已经连同‘文革’时代的各种悲剧一道，成为党和政府‘拨乱反正’政策的主要对象”，此时的社会将“经济建设，尤其是市场经济建设作为通往现代化的普遍道路”，以一种“去政治化的方式”维持社会的稳定，即所谓的“去政治化的政治”。

在这一“去政治化的政治”脉络中，中国的电影行业一面开始了轰轰烈烈的市场化改革，一面又在市场化改革中重构主流意识形态。事实上，自80年代中期开始，中国电影已经逐渐从一种“文化事业”转变为“文化企业”，电影的性质和运作体制也从过去的“完全政治行为”变成一种“与政治息息相关的经济行为”。 具体而言，电影领域的行政投资在1987年陷入了低谷，举步维艰的国营制片厂开始谋求转变，拉开了中国电影生产体制改革的序幕。1987年初，《当代电影》杂志组织电影领域的专业人士进行了一系列有关娱乐片的探讨，主张加强中国电影的商业属性和娱乐功能；然而同一时期，国家广播电影电视部（简称“广电部”）电影局在其召开的全国故事片厂厂长会议上却重新强调电影应当肩负起主流意识形态的宣传职责，并且首次提出了“突出主旋律，坚持多样化”的创作方针。1988年，电影体制改革领导小组正式成立，中国电影行业真正走上了产业化转型之路；同年，为了应对来自商业电影的竞争，国家广电部和财政部又决定为重大题材故事片的摄制提供资助基金。这一时期，《开国大典》（1989）、《开天辟地》（1991）、《大决战之辽沈战役》（1991）、《周恩来》（1991）、《重庆谈判》（1993）等二十余部红色经典电影在国庆、建军、建党等重大节日、纪念日之际献礼上映。这些影片在叙述革命历史的同时，一方面以更加生活化的方式呈现英雄偶像作为普通人的喜怒哀乐，另一方面又吸收了大量战争、枪战、动作等商业电影的类型化元素，打造了一系列震撼的视觉奇观取悦观众。

此后，在市场和政治双重逻辑的持续支配下，红色经典电影开始呈现出新的面貌。1994年，广电部召开了全国电影发行放映工作会议，决定以分账的方式引进好莱坞和香港的商业大片，并且继续推动电影制片、发行、放映等各个环节的市场化改革；此外，会议同样要求各电影企业接受政府的宏观调控。同年，党中央在全国宣传思想工作会议上提出了“弘扬主旋律”的政治宣传目标，将1987年全国故事片厂厂长会议里的“主旋律”概念进行了官方界定：弘扬主旋律，就是“大力倡导一切有利于发扬爱国主义、集体主义、社会主义的思想和精神，大力倡导一切有利于改革开放和现代化建设的思想和精神，大力倡导一切有利于民族团结、社会进步、人民幸福的思想和精神，大力倡导一切用诚实劳动争取美好生活的思想和精神” 。1996年，广电部召开全国电影工作会议，决定采取一系列宏观调控手段推动主旋律电影的拍摄，并且启动了“九五五〇”工程，即在“九五”计划期间（1996年—2000年）每年拍摄10部重点精品影片。于是，一大批主旋律电影成为红色经典电影的又一种历史变体。这些主旋律电影在题材上主要分为两类。其中一类是直接呈现历史事件的“重大革命历史题材”电影，包括《鸦片战争》（1997）、《我的1919》（1999）、《横空出世》（1999）、《国歌》（1999）等。这些影片进一步发展了80年代以来红色经典电影对生活世界的刻画，从历史人物有限的生活经验出发，完成对革命历史的重述。在这些电影中，原本用于解构革命历史的生活经验反而为新的历史叙事带去了不容置疑的客观性与正当性，有限的个人视角使得“历史仿佛‘客观’地呈现在观影者面前”，“影像化的历史”也由此被读解为“实在的历史”。 此外，与既往的红色经典电影不同，主旋律电影的另一类题材是以《孔繁森》（1996）、《离开雷锋的日子》（1996）、《军嫂》（1996）等作品为代表的“当代英模”电影。这类影片同样继续着80年代红色经典电影中政治与道德彼此置换的规训模式，试图将当代英模自律的个人道德转化为现实政治的稳定秩序。值得注意的是，随着市场化改革的持续深入，此时中国社会的发展逻辑早已从“以阶级斗争为纲”转变为“以经济建设为中心”，所以“当代英模”电影的出现，未尝不是人们在既往的革命历史之外，为生活寻求新的政治合法性的努力。于是在《离开雷锋的日子》里，我们看到雷锋生活的时空始终是黑白的（图1-13），雷锋本人连同那个“革命的年代”，已经和片头静止的照片一道留在了过去，成为一段记忆，尽管对当下仍有激励的正向影响。事实上，即便是在一些呈现革命历史题材的主旋律影片中，“革命历史”也总是被限定在某种过去式的语态当中。例如《上海纪事》（1998）的故事内容是上海解放前夕的金融斗争，但是和《离开雷锋的日子》一样，该影片同样以一张定格的黑白相片展开，年老的男主角手捧相片，怀念起了过去的岁月（图1-14）。对他而言，那个波澜壮阔的革命年代就像他照片中青春永驻的爱人一样，被封存在了记忆深处。从这个角度看，《上海纪事》貌似是对革命历史的再现，可影片的讲述者却并不是为革命付出生命的女主角，而是影片开头的男人——一个旅美归来的民族企业家。它寓言般地为我们揭示了红色经典电影在世纪之交的时代宿命：革命历史及其逻辑已然远去，只留给我们可供怀旧的坚毅的背影，新时代的新人将成为历史的真正讲述者。

于是，在21世纪以来的市场化浪潮和新自由主义的洗礼下，红色经典电影也开启了商业大片之路，例如具备灾难片特质的《紧急迫降》（2000）、融合了枪战动作元素的《冲出亚马逊》（2002）、带有惊险悬疑色彩的《邓小平1928》（2004）、战争大片《太行山上》（2005）等等。 这一商业化进程在2009年迎来了高潮，《建国大业》（2009）、《风声》（2009）、《南京！南京！》（2009）、《惊天动地》（2009）等一系列新中国成立60周年献礼片收获了商业上的巨大成功。其中，《建国大业》被视为商业化时代“再造红色经典”的范例，它“体现了主旋律影片和商业片在创作上互相借鉴和融合的优势，为献礼片提供了全新的理念、营销方法和推广方式”。 事实上，在尹鸿、梁君健等学者看来，这些大片式主旋律电影的出现，实际上意味着主旋律电影实践“完成了主流价值观与主流市场的统一”，进入了价值观与商业性相融合的全新阶段，形成了“新主流电影”。 一个值得注意的细节在于，《建国大业》并没有像既往的革命历史题材电影一样，邀请大量特型演员饰演对应的历史人物，反而集结了170多位知名的全球华人影星。这种差异意味着红色经典电影创作逻辑的根本性转变——真正吸引观众的或许除了历史上存在过的革命英雄，还有现实中星光熠熠的偶像，革命历史的再现由此具备了可供消费的奇观性。在商业逻辑的驱动下，包括《建党伟业》（2011）、《建军大业》（2017）、《我和我的祖国》（2019）、《我和我的家乡》（2020）在内的作品延续着《建国大业》的制作模式，一次次打造豪华的明星班底，并且呈现出青春化、偶像化的趋势，将新主流电影中的革命历史包装成时尚商品。然而需要指出的是，《建国大业》邀请全球华人影星参与的商业行动，其实也在政治层面上完成了一次跨区域的国族身份建构，彰显了新主流电影走向世界的内在渴望。在这一脉络中，我们看到《十月围城》（2009）、《智取威虎山》（2014）、《湄公河行动》（2016）、《红海行动》（2018）等一大批跨区域合拍的新主流电影不断涌现。这些电影借鉴了中国香港电影成熟的商业片生产经验，通过一系列工业化的动作场面和视觉奇观，将爱国主义、集体主义等主流意识形态融入了商业大片的视听效果之中。不仅如此，《湄公河行动》《红海行动》等电影的故事内容实际上就是当代英雄人物的海外冒险，其跨国的拍摄实践和叙事结构本身就成为中华民族伟大复兴及其文化软实力的证明。

2023年初，《流浪地球2》接续了其前作《流浪地球》（2019）对科幻世界和宇宙太空的宏大想象。新主流电影对商业性与价值观的双重追求在该片中达到了巅峰——成熟的本土电影工业建构起一个又一个令人惊叹的视觉奇观，中国式的家国情怀、天下理想和人民价值成为人类文明对无垠宇宙的终极回应，银幕内外崛起的中华民族正在向整个世界乃至宇宙星空讲述他们的“中国故事”。在这个意义上，如果说从前的红色经典电影只是在对革命历史的过往追忆中建构民族国家的起源神话，那么《流浪地球》则无疑是用民族国家的自我形象塑造全人类的未来想象。曾经那个回溯过去、叙说本土历史的电影形式在此刻展现出了启迪未来、走向世界的自觉。这一切让我们想起马克思曾经的教诲：“革命不能从过去，而只能从未来汲取自己的诗情” 。正是在这个科幻的未来时空中，《流浪地球》似乎为中国电影重新寻回了失落已久的“革命诗情”。

或许多年以后，作为一代人银幕记忆的《流浪地球》也会成为新的“红色经典”——就让我们对红色经典电影的回溯停留在这个面向未来的时刻吧，毕竟在我们写定的文字之外，红色经典电影仍在继续讲述它自己的故事。从左翼文化运动时期对普罗大众的关注，到社会主义建设初期集体主义的革命激情，再到21世纪以来政治和商业交织的影像奇观，红色经典电影作为一类极具中国特色的电影实践，其滥觞、确立和回响的整个进程始终与中国波澜壮阔的现代历史彼此交织，构成了无数国人在不同历史时期记录、反思、建构现代经验的重要场域。于是在救亡与启蒙、革命与诗情、艺术审美与现实政治的不断角力中，我们借由一段段红色光影，看到了一个积贫积弱的民族如何通过万众一心的革命斗争摧毁了一切不公的压迫、道德和秩序；也看到了昂扬奋发的革命激情是如何在一次次热火朝天的运动中消耗创造力，转而僵化为新的桎梏；还看到了全球化时代的政治经济逻辑是如何重新寻回了革命的诗情——滚滚向前的现代进程之下，红色经典电影的影像生产及其发展历程似乎却在不断提醒我们注意那些历史幽微处的回环往复。 IXKUzXDQfT0HJ0mMpMO4DzRbPGmD5a/rn/b6spWEctCKoMTvK3gyRLakinuVJIxV