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我们从一首经典“红歌”的当代回响说起。《英雄赞歌》是中国红色歌曲史上最具代表性的作品之一。它最早出现在1964年上映的电影《英雄儿女》中，并随着这一经典电影作品而迅速传遍全国。影片中王芳对英雄王成的赞唱，不仅引发了“四面青山”“晴天响雷”和“大海扬波”的“回响”，而且跨越历史和记忆，令不同时代的人们反复“回唱”。而在21世纪的大银幕上，这一作品以不同的版本呈现在观众面前，成为当代电影不断呼应历史经典的“回响”或“回唱”。我们试举三例。在展现军队文工团青春记忆的《芳华》中，导演冯小刚借《英雄赞歌》歌颂中越边境自卫还击战战场上的士兵刘峰，场面调度几乎完全模仿了原作；然而从英雄形象到战争背景，新旧文本之间都存在着明显的张力与差异，并令我们思考“个人记忆”与“宏大历史”的复杂关系。在张艺谋导演的影片《一秒钟》里，《英雄赞歌》不仅令影院中的观众同声歌唱，而且促使两位主人公思考自己的家庭出身——不同于《英雄儿女》中王芳与父亲王文清的“父女情深”，《一秒钟》里的两位主人公各自在历史沧桑中背负着家庭的创伤与救赎。而在反映抗美援朝战争的史诗片《金刚川》的结尾，在迎接烈士骨灰回国的新闻短片之后，《英雄赞歌》响起，通过连接历史记忆和现实画面，令保家卫国的精神延续到半个多世纪后的今天，由此升华了影片的主题，并将气氛与情绪推到了高潮。纵观这三处“故影新声”的改编，一方面，不同演唱者的声音表达与节奏处理，令《英雄赞歌》有了更多的声音形式和表演风格；另一方面，从《芳华》中模仿或“致敬”式的场面调度到《一秒钟》里作为跨越和衔接影院内外两个世界的元素，再到《金刚川》中配合小幅新闻画面的歌词展示，《英雄赞歌》的视觉体系更为复杂化和丰富化。因此，单一的《英雄赞歌》在新时代的大银幕上衍生出不同的版本，创造了多重的面貌。
作为“红色经典”的三重“回响”，这三个版本的《英雄赞歌》风格各异，但都表达了对原作的致敬与怀旧，以及对“红色经典”的记忆与认同。如果说《英雄赞歌》以及电影《英雄儿女》已经成为“红色经典”文化的代表性作品，那么它们的重复与衍生，说明“红色经典”文化正不断出现在当下的文艺作品或观众面前。尤其是21世纪以来，红色经典电影的改编热潮，成为中国影视领域浓墨重彩的文化现象。从内容到主题，从形式到类型，从风格到技术，原来的经典文本被不断重复、衍生、回旋与改写，不仅成为当代文艺作品的有机组成部分，而且参与了社会主义主流文化的当代建构。这些“故影新声”的做法，在传承“红色经典”精神的同时，将“为人民服务”的本质性特征牢牢铭刻在社会主义文艺作品上。这些电影重新“经典化”的过程，一方面彰显了同一文本在不同时代的跨风格、跨类型甚至跨媒介改编，另一方面体现了一代又一代的艺术工作者继承和弘扬革命文艺传统，沿着以人民为中心的创作导向继续繁荣文艺创作的意识和使命感。可以说，“以人民为中心”“为人民服务”构成了这些红色作品在“故影”和“新声”的不同时代得以传承的精神内核。
类似这样一种致敬红色经典歌曲的段落，在近年来的主旋律或主流电影中屡见不鲜。例如，在《我和我的祖国》中，由王菲所翻唱的同名主题曲，相较于李谷一的原版更为欢快与轻松，节奏感强烈的编曲配合王菲空灵的嗓音，营造出更为生活化与私人化的听觉体验；而它的姊妹篇《我和我的家乡》则对另一首经典的“红歌”《我的祖国》进行了二次演绎——片头由群星合唱一版，片尾放出著名歌唱家郭兰英当年的原唱版。此外，从《中国机长》中毛阿敏以更为抒情化方式演绎的《我爱祖国的蓝天》，到《1921》中超过五十位明星共同演绎的《没有共产党就没有新中国》……越来越多的新时代主旋律影片将红色经典歌曲进行改编与重新演绎，令其焕发“第二春”。诚然，并非所有的“红歌”都来自电影，但不可否认的是，红色经典电影为大量“红歌”提供了出场的舞台与传播的路径。从《红色娘子军》中的《娘子军连歌》到《闪闪的红星》中的《红星照我去战斗》，从《铁道游击队》中的《弹起我心爱的土琵琶》到《红孩子》中的《共产儿童团歌》，从《上甘岭》中的《我的祖国》到《英雄儿女》中的《英雄赞歌》，从《冰山上的来客》中的《花儿为什么这样红》到《小花》中的《绒花》……几乎每一部红色经典电影都会产生一两首脍炙人口的歌曲。这些“红歌”随着电影的热映而普及，歌曲的传唱也反过来促进影片的流行；于是影像和声音相互促进，共同形塑了作品“经典化”的过程。
作为本书最核心的关键词，“红色经典”这一概念或话语的起源，是我们首先需要明晰的问题。“红色经典”最初是作为当代文学领域的一个总结性概念出现的。不少学者将1997年人民文学出版社推出的“红色经典丛书”视为“红色经典”概念诞生的标志。
这套丛书集结了20世纪四十年代以来的一批革命历史题材的小说，包括《平原枪声》《暴风骤雨》《吕梁英雄传》《新儿女英雄传》《野火春风斗古城》等作品，以及被称为“三红一创”的《红岩》《红日》《红旗谱》《创业史》和被称为“青山保林”的《青春之歌》《山乡巨变》《保卫延安》《林海雪原》。需要指出的是，这些革命历史题材的小说作品在此之前一直隶属于“革命文艺”或“工农兵文艺”的范畴，其创作源头可以追溯到所谓的“延安文艺”时期。
1942年，毛泽东发表《在延安文艺座谈会上的讲话》，厘清了“文艺工作”与“一般革命工作”的关系，认为文艺工作应当服务和参与现实的革命运动，成为革命机器中的“齿轮和螺丝钉”
；明确了“文艺为工农兵服务，文艺为大众服务，文艺为无产阶级政治服务”的文艺创作原则。此后，延安文坛涌现出了以《小二黑结婚》《三里湾》《李家庄的变迁》《吕梁英雄传》《太阳照在桑干河上》为代表的一大批反映解放区革命事业和人民生活的优秀作品，它们成为“红色经典”的滥觞。
诚如黄子平所见，这些被称为“红色经典”的“革命历史小说”的特殊之处在于，它们“承担了将刚刚过去的‘革命历史’经典化的功能，讲述革命的起源神话、英雄传奇和终极承诺”，并且通过大量的印刷传播和电影改编，深入人们的日常生活，最终“建构国人在这革命所建立的新秩序中的主体意识”。
然而与“革命历史小说”这一概念相比，“红色经典”的外延更宽泛：一是“红色经典”作品的“创作时间”不局限于新中国成立后，二是作品讲述的“革命历史”也可以是新中国成立后的历史事件——例如周立波创作于20世纪40年代的《暴风骤雨》、柳青讲述农村社会主义革命的《创业史》是“红色经典”代表作，但很少被称为“革命历史小说”。
从文学史的角度来说，对“革命历史”作为一种题材的讨论在20世纪50年代便已出现，茅盾在1960年中国作家协会第三次理事会（扩大）会议做报告时，用它指1956年至1960年创作的小说、戏剧、诗歌、电影剧本等不同体裁的作品，这些作品中的“革命历史”包括了鸦片战争和辛亥革命。20世纪50至70年代，“革命历史”在大多数情况下是指中国共产党领导的革命斗争，而在80年代后则专门用于讲述中国共产党“领导的‘革命’的起源，和这一‘革命’经历曲折过程之后最终走向胜利的故事”。
具体而言，“这个概念中的历史特指1921年中国共产党成立到1949年中国共产党成为执政党这个历史区间”，“革命特指在这个历史区间中以中国共产党为主体从事的各种各样改变社会、改变人乃至改变历史的活动”。
从这个角度看，如果说延安文坛上的革命历史小说构成了红色经典小说之开端的话，那么与这些红色经典小说同一时期的战后进步电影实际上也同样肩负着“革命机器”的使命，具备将革命历史经典化的政治向度，因此可以被视为红色经典电影的雏形。由此可见，“红色经典”这一概念最初在媒介层面上仅指小说，时间维度上也只涵盖20世纪五六十年代的创作实践，依其源流则最早可以追溯至1942年之后，遵照延安文艺精神所创作的文艺作品。正如孟繁华所见，“红色经典”这一概念实际上包括了1942年以来，在《在延安文艺座谈会上的讲话》指导下，“以革命历史为主要题材，以歌颂中国共产党领导下的人民民主革命和社会主义建设为主要内容”的各类文艺作品。
诚如侯洪、张斌所见，在“红色经典”这个组合式概念中，“红色”与“经典”彼此限定，打开了一个复杂的价值和情感维度：一方面，“红色”指向“革命”的含义，“在诸多被归入‘红色经典’的文学艺术作品中，广泛意义上的‘革命’（包括新中国成立后所进行的社会主义革命改造和建设）题材是‘红色经典’创作第一，也许是唯一的选择”；另一方面，“经典”则是一定时代、一定阶级认为最重要的、有指导作用的著作，是主流政治话语对文艺作品权威性、示范性地位的认可。由此可见，“红色经典”本质上是政治概念与艺术概念的结合，它强调的是“文艺作品与人民政治紧密相连的典范”或“约定俗成的、岁月久远的、描写英雄人物和革命历史的经典作品”。
因此，一方面，作为“红色经典”这一概念的源头，延安文艺是在中国共产党的直接指引和领导下发生的，其根本属性是人民文艺——换句话说，“红色经典”植根于人民现实生活的土壤，以占人口大多数的人民大众为立场，其本质的审美特征与最高审美理想便是人民性。正如习近平总书记《在文艺工作座谈会上的讲话》所指出的：“社会主义文艺，从本质上讲，就是人民的文艺”，文艺工作者要“坚持以人民为中心的创作导向”，“反映好人民心声，就要坚持为人民服务、为社会主义服务这个根本方向”。
作为延安文艺的本质特征，人民性正是“红色经典”的精神内核所在。
另一方面，自1997年之后，“红色经典”的说法逐渐得到了文化市场的认可，其概念的边界也得以不断拓宽。21世纪初，一大批由革命历史小说改编而来的同名影视剧开始出现，引发了一场红色经典影视创作的热潮。随之而来的则是关于“红色经典”改编的争议。以上映于2004年的《林海雪原》为例，部分观众和学者并不认可电视剧对原著小说的改编，认为“电视剧移用了原著中的人物线索，抛弃了原著中的线性结构，重新编织起了一个全新、立体式的故事，大大加重了情色因素，使一部充满了阳刚气和战斗智慧的‘红色经典’，成为一部大俗片”
。因此，为了进一步规范同类影视作品的生产，原国家广播电影电视总局（简称“广电总局”）于2004年向各级有关单位发出《关于认真对待“红色经典”改编电视剧有关问题的通知》（下文简称《通知》），这是“红色经典”的概念首见于官方文件。
该《通知》指出，“红色经典”改编电视剧存在着“误读原著、误会群众、误解市场”的问题，相关作品“没有了解原著的核心精神，没有理解原著所表现的时代背景和社会本质，片面追求收视率和娱乐性”，最终“影响了作品的完整性、严肃性和经典性”。因此广电总局要求各省级广播影视管理部门要严格把握好“尊重原著精神，不许戏说调侃”的原则，加强对“红色经典”改编电视剧的审查。
值得注意的是，在广电总局这则《通知》所列出的“红色经典”中，不仅有《红旗谱》《林海雪原》等创作于20世纪50年代的革命历史小说，还有《一江春水向东流》《地道战》《红色娘子军》等电影作品。不仅如此，广电总局《通知》所列出的“红色经典”目录中也包括了《子夜》等20世纪30年代的左翼文学作品。所以从时间范畴上看，“红色经典”的创作源流不仅可以追溯到1942年延安文艺座谈会之后，而且应当在广义上囊括20世纪30年代的左翼文学实践。在此基础上，广电总局的《通知》文件以官方公文的形式将“红色经典”这一概念宽泛地定义为“革命现实主义的代表作”。这意味着“红色经典”这一概念可以最大限度地泛指自左翼文学运动以来，所有反映人民民主革命和社会主义建设的经典文艺作品。其中，“革命现实主义”对应“红色经典”概念中的“红色”一词，而“代表作”则因应了“经典”的概念。
事实上，在该《通知》中，用以概括“红色经典”核心特征的“革命现实主义”本身就是一个政治与艺术彼此限定的理论概念，有关其定义的讨论同样可以追溯到中国共产党领导的左翼文学运动。左翼文学运动不仅为中国带来了有实践经验的马克思主义文艺作品，而且形成了建立在唯物史观基础上的马克思主义文学批评。苏联的“无产阶级文化派”“拉普”和波格丹诺夫的“文艺组织生活论”等，均成为中国左翼文学的理论来源；鲁迅、瞿秋白、茅盾、胡风、周扬、冯雪峰等人都以苏联革命实践检验过的马克思主义来总结中国左翼文学创作实践经验，形成了具有中国特色的左翼文学话语。而后，经过1930年关于文艺通俗化、旧形式的采用和新形式的创造，1932年关于文艺大众化的任务、内容以及方法、形式，1934年关于大众语言和文字拉丁化这三次大的讨论，以及工农兵通讯员运动、街头文学运动等实践活动，左翼文学话语在中国文学学术研究中得到了快速发展。
1933年，周扬系统地从苏联文论中引入并辨析了“社会主义的现实主义”一词，进而以之作为左翼文学创作的指导性概念。在《关于“社会主义的现实主义与革命的浪漫主义”》一文中，周扬指出“社会主义的现实主义”并非对客观现实的机械映射，而是一种将“英雄主义，伟业，对革命的不自私的献身精神”等“革命的浪漫主义”包含在内的现实主义创作。
由此，作为艺术实践的“现实主义”与作为政治实践的“革命”之间实现了历史性的“联姻”。新中国成立后，“现实主义”与“革命”、艺术与政治之间的关联变得愈发紧密。1953年，周恩来在中国文学艺术工作者第二次代表大会的政治报告里运用了“革命的现实主义”的说法，将现实主义的艺术创作限定在革命政治的范畴之内。随后，毛泽东在1958年的新民歌运动中正式提出革命现实主义和革命浪漫主义相结合的创作方法，将“革命现实主义”作为一个理论名词固定了下来。
在这一视野下，“红色经典”的“经典性”是政治权力依据“红色”政治要求与美学标准建立起来的，因此有论者并不认可“红色经典”的说法，甚至尖锐地指出“把一些曾经在特殊年代、特殊环境里的流行读物称为‘红色经典’，这本身对‘经典’这个词是一种嘲讽和解构”。
可是，这样的观点无疑将“红色经典”概念内部艺术审美与政治权力的互动视为一场艺术必败的角力，忽略了艺术与政治彼此激发和周旋的潜能——而或许后者才是“红色经典”这一概念的价值所在。诚如王斑所见，以革命影片为代表的“红色经典”作品实际上在艺术与政治之间构建了一套精巧而幽微的运作方式：一方面，“艺术所带来的激情、快乐和痛苦既是审美的，又是政治的”；另一方面，政治本身亦不诉诸简单的说教，而是“根植于我们创造意义和推进文化过程中所依赖的象征活动与感知模式”，以艺术的形式在感官、感情、欲望和身体层面实现意识形态的再创造。
从这个角度看，“红色经典”的理论意义恰恰是对“经典”概念本身的反思与解构，它从不为我们提供一系列封闭的、固化的、不可撼动的作品目录，而是始终在现实政治与艺术审美的彼此互动中实现自我颠覆和更新。事实上，“红色经典”的这种不断生成、永远未竟的特性，正是我们在不同时代一次次重返“红色经典”的动力所在。
通过前两部分的概念梳理，我们便能够明晰“红色经典电影”这一概念的定义：从狭义来说，它指的是1942年以来，在《在延安文艺座谈会上的讲话》指导下，以革命历史题材为主，以歌颂中国共产党领导下的人民民主革命和社会主义建设为主要内容的革命现实主义电影代表作；而在广义上，它则泛指中国共产党领导的左翼文学运动以来，所有反映人民民主革命和社会主义建设的代表性电影作品，它可以是直接反映革命历史的原创作品，也可以是对革命历史题材小说、戏剧、电影等既有作品的改编。
从“经典性”的角度来说，红色经典电影作品的“代表性”并不指向任何因历史沉淀而固定下来的公论，而是在现实政治和艺术审美的历史互动中不断生成和更新的。因此，即便是最新、最当代的“红色电影”实践，也同样具备某种程度的“经典性”，而红色经典电影的历史发展则始终呈现为现实政治与艺术审美在不同时代的彼此砥砺。“红色经典”在当代的不断改编、翻拍、衍生和回响，实际上折射出当代社会力量、历史观念、美学追求、再现机制、身份认同的多元性。与时俱进的“红色经典”不可避免地要进行各种“当代化”的调整与改变，以使其能够更好地被当代观众接受。一方面，“红色经典”的创作本身就是一个跨媒介的链式生产过程，同一个故事文本可能衍生出多种媒介形式，因此红色经典电影往往是对既有革命题材小说、戏剧、电影的跨媒介改编；另一方面，红色经典电影的出现总是因应着现实政治的时代变化，它并不是以一种持续性的方式影响着后续的创作，而是以间断式的回归、重复、衍生与改写将既有的故事文本及其历史记忆召唤至当下，产生跨时代的“回响”。这样一种“回响”，令“红色经典”生生不息、经久不衰。
借由对“红色经典”这一文艺理论话语历史语境的回溯，我们得以更为明晰红色经典电影的精神实质及理论价值。延安文艺作为“红色经典”概念的源头，是在中国共产党的直接指引和领导下发生的，“人民性”是其根本属性，“为人民服务”是其根本宗旨。这样一种属性和宗旨，令其拥有与时俱进的生命力，并不断在现实政治与艺术审美的彼此互动中实现自我更新，在不同时代的创作者和接收者中产生复杂而深刻的“回响”。
时至今日，“红色经典”既是一种“影响”，也是一种“回响”。作为一种“影响”，红色经典电影传承了革命文化和红色基因，早已进入中国当代社会文化的血液之中，对普通观众具有深入人心的影响力；而作为一种“回响”，红色经典电影带来了当代艺术作品的回旋与激荡——这些文艺创作不断重复、回应、对照、发展、衍生与改写原来的经典电影文本，传承“红色经典”精神的同时，将“为人民服务”的根本宗旨牢牢铭刻在社会主义文艺作品上。换言之，“红色经典”作品的经典化过程，本质上既有故事文本在不同时代的跨媒介改编，也体现了一代又一代的影视工作者继承和弘扬革命文艺传统，沿着以人民为中心的创作导向继续繁荣文艺创作的意识和使命感。
因此，这些伴随着一代又一代人成长的红色经典电影，不仅早已成为中国式现代化文艺中重要的文化遗产与艺术瑰宝，而且以各种当代“回响”式的作品令红色革命精神与历史文化记忆得以传承和发展。它们在基本理念、社会理想、道德继承、创作范式、美学风格上都存在着内在相似性甚至同一性——尤其都以人民性为根本属性，汲取现实大众的精神营养，反映和再现人民的智慧与经验，助力社会主义革命与建设的发展与进步。与时俱进的红色经典电影，在记录和反映时代精神的同时，始终坚持将马克思主义同中国实际相结合，令我们得以固守母体文化与民族根性，与时俱进地肩负起历史使命，不断获得新时代中国特色社会主义建设和中华民族伟大复兴的精神动力。
围绕红色经典电影及其当代回响问题，本书从历史、美学与文本三个不同维度进行讨论，架构上分为上下两篇及附录。上篇“红色经典电影的概念、谱系与美学”包括四章，分别讨论红色经典电影的发展历程、当代回响、风景美学与少儿形象。第一章从跨媒介、跨文化和跨时代的角度，梳理红色经典电影的大致发展脉络——“滥觞时期”主要论述红色经典电影在1949年之前的“左翼传统”，“确立时期”探析以“十七年”时期作为主干的红色经典电影发展历程，而“回响时期”则将红色经典电影的范围延伸到改革开放后直至当下新时代，从而思考红色经典电影同社会历史语境之间的复杂关系，明晰红色经典电影的核心精神与发展动力。第二章则通过改编、衍生和挪用三个关键词，讨论红色经典电影在21世纪的“回响”——无论是跨媒介的改编与翻拍，还是商业化的类型衍生，抑或互文性的创造性挪用，都彰显了这不仅是一种“红色经典”跨越时空的“影响”，而且是一种新旧作品或文本的相互“回响”。而对这种“回响”的梳理，使我们得见21世纪我国社会中政治、经济、文化、科技等因素的角力与作用，并折射出发展和转型时期社会大众的情感结构和心理状态。第三章则借由山水、都市与废墟等三个层面，分析红色经典电影的风景美学。风景绝不是自然和客观的，而是主体叙述、再现和认同的载体与工具；红色经典电影中的风景更是国家、民族、阶级、性别、意识形态等因素相互作用、彼此影响的表达，是一种复杂的符号性“再现系统”。正因如此，红色经典电影中的风景由于历史语境、再现主体和文化认同的差异，呈现出不同的美学特征：山水不仅是崇高、优美和“如画”的，而且是时尚化、消费化甚至“超真实”的；都市不仅充满了摩天大楼的奇观，也是社会主义改造的劳动空间，更是乌托邦式的社会想象；废墟不仅是历史耻辱的铭记，也是主体伤痕的隐喻，以及怀旧诗意的表达。于是红色经典电影中看似空间性或视觉性的风景实则蕴含、承载及表达了时间性或历史性的主题与美学，给予我们超越过去切面的启迪与省思。第四章以成长、美育和创新为关键词，分析红色经典电影中的少儿英雄。少儿在红色经典电影中经常担任重要角色，其机智勇敢的人物形象给观众留下了深刻印象；少儿从懵懂无知走向稳重成熟的过程，喻示着革命斗争深入人心的胜利结局。红色经典电影中少儿长大成人、投身革命的过程可被拆解为叙事要素的组合；审视少儿英雄革命信仰形成的过程，有助于理解红色经典电影的美育意义；此外，当代红色经典电影中的少儿，作为一种形象之创新，既赓续革命血脉，又借鉴成功的叙事模式，更具英雄传奇色彩。
下篇“重要红色经典电影细读”来源于笔者近年来发表于《博览群书》杂志的系列文章。一直以来，学界与社会对红色经典电影的强调，主要集中在主题、内容和意识形态的层面；这一系列文章则旨在通过新的角度，重读红色经典文本，挖掘其形式、风格或类型方面的新意。第五章通过“崇高”这一核心美学概念来细读《英雄儿女》，尤其通过王成牺牲和《英雄赞歌》两个段落的场景塑造，来讨论差异化、张力化的“崇高”美学，指出视听语言的运用受到同一时期苏联“诗电影”的影响。第六章则分析水华导演的《烈火中永生》，特别强调电影的谍战元素和英雄传奇等令作品得以“好看”的特征，并指出当代的谍战影视剧受到《烈火中永生》等“十七年”红色经典电影的深远影响；此外小说中的世俗爱情被改写为革命情谊，反映了特定时期的意识形态要求。第七章通过分析经典红色儿童电影《红孩子》中的“小英雄叙事”，一方面指出1949年以前中国少儿电影中突出的“流浪苦儿”形象在新中国成立后摇身一变成为主流的“社会主义新人”，从而强调新中国的儿童必须“经历锻炼成长”才能“承担国家民族重任”；另一方面讨论了影片的“英雄”母题和故事结构，指出作品所遵循的史诗叙事模式。第八章进入另一部经典的红色儿童电影《闪闪的红星》，但角度则转为对“红色”的分析。《闪闪的红星》作为一部强调抒情的影片，不仅通过形式主义和象征主义的方法来运用色彩（尤其突出“红色”的意蕴），而且通过添加滤镜来营造“全红”的奇观，并借由火焰的意象达成“火红”的革命情状。于是，色彩不仅仅是内容、主题或意识形态的表达，更是形式、风格和视觉美学的建构：从造型到象征，从抒情到奇观，从动力到情状，“红色”的意蕴不仅是复杂和多元的，而且同材质与传播密不可分。第九章从现代主义的角度解读《小花》，一方面指出影片在电影语言上对法国新浪潮等现代主义影片的借鉴吸收，另一方面强调影片所包含的另外两种美学：诗意的民族化美学以及“双结合”（即革命现实主义和革命浪漫主义相结合）。双结合、诗意与现代主义，作为《小花》风格层面的“三位一体”，令其焕发出独特的艺术魅力。第十章则分析1980年上映的《庐山恋》，这一融风景、爱情、时尚于一体的作品，将20世纪80年代初的现代化国家想象包含在青春故事中，令国家和民族认同作为一种日常生活化的方式得以建构。这部中国版《罗马假日》，不仅是一部美好的“爱情片”，更是一部杰出的“爱国片”，表达了崇高的爱国主义情操。第十一章讨论20世纪末的影片《一个都不能少》，强调其形式和美学上的“纪实”冲动——这一独特而典型的风格，不仅表达了影片对社会原生态样貌的呈现，而且在风格上主张自然主义的拍摄方式，反对类型片模式和精英化表达，拒绝情感渲染和戏剧冲突。“纪实”冲动所带来的“新现实主义”和“真诚”美学，一方面解释了这部作品在当时引发社会热议的原因，另一方面也再现了20世纪90年代中国电影的风格转型与艺术追求。第十二章则解读2017年上映的《建军大业》，分析影片中“炮弹”的象征作用与艺术价值。本章一方面结合不同时期（尤其是21世纪）的制片发行语境，思考当代主旋律电影中政治与道德的置换；另一方面论述“炮弹”的双重特征：一是革命性“破旧”与商业性“怀旧”的融合，二是数码奇观与观影缝合的统一。因此，在下篇的八章中，我们细读了不同时期（“十七年”到新时期再到新时代）的红色经典电影，分析的角度不仅包括崇高、优美、现代、抒情、纪实等美学风格，而且涉及传奇、谍战、爱情、战争、情节剧等类型特征；不仅探讨了色彩、场景、镜头、蒙太奇、意象、音乐等视听元素，而且分析了英雄、青年、儿童、女性等人物形象。更为重要的是，在这些主要针对风格与美学的文本细读中，我们能够看到社会历史语境的重要作用以及技术、政策、传播等因素对影片内容与形式的显著影响。
本书的附录“红色经典电影中的百年征程”源于笔者2021年在中央人民广播电台“文艺之声”频道《电影之夜》节目所策划、撰稿和播音的特别系列“光影中的党史”——该节目精选了不同时期的红色经典或主旋律影片，以红色经典电影对中国革命和社会主义建设的影像再现，连缀起中国共产党领导全国各族人民走过的百年征程，揭示红色经典电影在记录革命历史、凝聚民族精神方面的重要作用。在这一部分，各时期是按照时间线性顺序（即不同历史时期）划分，并在每个时期选择了三部反映这一时期历史事件或社会生活的经典影片进行简要介绍，而非强调作品制片（或放映）时间与历史时段的对应。一百多年来，中国共产党团结带领全国各族人民战胜了各种艰难险阻，不断取得革命建设改革的伟大胜利；一百多年来尽管风云变幻、潮起潮落，然而中国共产党历久弥新，青春常在。那些伴随着一代又一代人成长的经典影片，不仅是重要的艺术瑰宝与文化遗产，而且贮存和铭记着中国共产党一路走来的风风雨雨。
整体来说，本书的三大部分在内容、角度和写法上都差异较大，不仅研究方法较为多元，而且学术性也不均齐。然而，这从某种程度上彰显了红色经典电影的魅力所在：这些传承红色基因、赓续革命血脉的社会主义文艺精品，本身就是雅俗共赏的；它们值得被给予更多样化的分析与解读。而站在社会主义新时代新征程的起点上，我们希望借由对红色经典电影的研究，能够始终坚持将马克思主义同中国实际相结合、同中华优秀传统文化相结合，尤其不断唤醒和加深民众对革命历史与文化的记忆与敬意，由此收获新时代中国特色社会主义建设和中华民族伟大复兴的精神动力。
