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让我们从当前时代的一个本质性实事来开始我们关于图像问题的现象学冒险，这个实事即世界的图像化。在其1938年6月的一个题为“形而上学对现代世界图像的奠基”的演讲 [1] 中，海德格尔明确指出，在现代性的存在者解释中，世界被图像化了，也就是说，“世界被把握为图像了”，“根本上世界成为图像，这样一回事情标志着现代之本质” [2] 。在此之后，社会的发展境况正好印证和强化了海德格尔的这一论断。在当代社会，随着图像生产、处理、传播等技术的日益发展，尤其是电视、电脑、互联网、智能手机等的广泛使用和日益普及，图像呈现出爆炸性的扩张趋势，并且越来越突破原有的限制，进入普通大众的日常生活，充斥在人们生活的每一个角落和瞬间，可以说，我们正处于一个图像化的时代。在此背景下，图像愈益成为一个普遍的哲学问题。面对这样一个问题，20世纪的众多哲学思潮依据各自的理论视角对图像化这一当前时代的本质性现象进行了深入透视。
作为现象学的后起之秀，亨利和马里翁也直面时代之实事，接续其前辈海德格尔的话题，对图像化现象进行了各自独具特色的现象学分析。就具体内容而言，亨利和马里翁的相关分析存在很大的差异，但是在这种差异中，我们又可以发现某些内在的一致性。根据两者的分析，一方面，世界的图像化机制本身展现了图像现象性的一种可能性模式，或者说，可见者与不可见者关系的一种可能性模式，因此可以说，这种图像化机制属于图像显现的可能性之一；另一方面，在他们看来，这种可能性又既不属于图像本身显现的本真可能性，也不属于其他现象显现的本真可能性，相反，这种可能性会带来一系列消极效应，进而阻碍图像和所有其他现象显现的本真可能性的实现。因此，就像海德格尔一样，他们对这种图像化机制和图像现象性模式采取了一种批判性的视角，并在此基础上，依据绘画等艺术图像，探究与揭示超越这种机制和模式的可能性，进而发展出各自的图像现象学理论。
那么，我们应当如何理解这种图像化的实质呢？这种图像化是依据怎样的内在机制而运作起来的呢？在这种机制下，图像本身的现象性本质到底是怎样的呢？总而言之，这种图像化是依据怎样的可见性逻辑而展开自身的呢？下面，我们就以图像化的诸多相关问题为线索，在参照海德格尔相关分析的基础上，追随亨利和马里翁来进行具体讨论。
然而，在正式分析世界图像化的运作机制以及在此机制下的图像现象性本质之前，我们首先需要依据海德格尔、亨利和马里翁的相关讨论来对世界的图像化这一概念本身进行一番澄清，同时对这种图像化在显象层面的具体表现进行一番描述，并在此基础上揭示当代社会的图像神话。
如前所述，世界的图像化是对当前时代境遇的描述，而就其概念渊源而言，我们首先可以追溯和指涉的就是海德格尔在《世界图像的时代》一文中的相关分析。在这篇重要的文章中，海德格尔对一个核心概念，即“世界图像”（Weltbild；world picture），进行了十分复杂且深入的讨论。在这里，根据所涉议题，我们可以首先提取出两个关键性要素：
其一，“世界图像”在本质上指涉的是世界的图像化。在惯常的理解中，当讲到“世界图像”时，我们意指的往往是“关于世界的图像”，这种理解的基本运作方式在于：首先，有一个作为原型的世界；其次，在这个原型世界的基础上，有一幅作为其摹本的世界图像。对于这种理解，海德格尔进行了明确的否定，他指出，“从本质上看来，世界图像并非意指一幅关于世界的图像，而是指世界被把握为图像了” [3] 。也就是说，在海德格尔的讨论中，“世界图像”概念在本质上关涉的是世界的显现方式和把握世界的方式，即世界在我们的把握中被图像化了，它以一种图像化的方式向我们显现，或者说，世界作为图像而向我们显现。正是基于“世界图像”的这样一种实质内涵，我们可以选用“世界的图像化”这一概念表述。
其二，根据海德格尔的讨论，世界的图像化是独属于现代性之本质的。基于对“世界图像”实质内涵的理解，海德格尔强调，“世界图像并非从一个以前的中世纪的世界图像演变成一个现代的世界图像；而不如说，根本上世界成为图像，这样一回事情标志着现代之本质” [4] 。也就是说，世界的图像化并不是属于任何时代，而是只属于现代的本质，是现代的本质标志。在这个意义上，我们恰恰可以通过对世界图像化的机制、基础、意义等的考察来透视现代性的内核，反思现代性的相关问题。 [5]
世界的图像化在海德格尔的“世界图像”那里具有其概念渊源。那么，我们如何进一步理解这一概念呢？这就涉及对“世界”和“图像化”两者内涵的理解，其中前者关涉图像化的范围和领域，而后者则关涉图像化的具体表现以及深层机制、基础、意义等。
我们首先来看“世界”概念的内涵。在哲学讨论中，“世界”是被使用得最为频繁的概念之一，同时也是极具变动性和歧义性的概念之一。在早期的《存在与时间》中，海德格尔列举了“世界”概念所具有的四种意义：
第一，世界“指能够现成存在于世界之内的存在者的总体” [6] 。这种意义强调现成性。依据这种现成性，存在者被理解为现成地摆置在我们面前的事物或对象，这些事物或对象很多时候甚至被理解为不依赖于我们而存在的客观事物或对象，但同时它们也是有待我们以认识的目光去探究的事物或对象。在这种意义下，我们可以说，世界意指所有可能对象的总体。这是人们惯常理解的“世界”概念之一。
第二，世界“指在第一项中所述的存在者的存在”，并且因而能够指涉某个领域或范围，即“包括形形色色的存在者在内的一个范围”，如数学的世界就是指涉“数学的一切可能对象的范围” [7] 。在这种意义下，一方面，由于第一项中所述的存在者是以现成方式存在的存在者，所以这种存在者的存在仍受到现成性的规定，也就是说，世界还是依据现成性而得到理解；另一方面，世界展现为一种对存在者进行框定或界定的框架，或者说它起着某种框架的作用。实际上，这是人们惯常理解的另一个“世界”概念。
第三，世界“被了解为一个实际上的此在作为此在‘生活’‘在其中’的东西” [8] 。这种意义强调世界与作为此在的人的本质性关联，更具体地说，世界并不是与此在相分离和对峙并独立于此在的现成的东西，而是此在的基本生存论结构——“在世界之中存在”（In-der-Welt-sein）——的一个要素或环节。在这种意义下，世内存在者将不再首先显现为现成的认识对象，不再首先作为现成的认识对象而与此在相照面，而是显现为上手用具，并作为上手用具而与此在相照面，也就是说，世内存在者将首先依据上手性而非现成性而得到规定。
第四，世界还意指“世界性”（Weltlichkeit），也就是说，意指使世界成其为世界的东西。在海德格尔的讨论中，一方面，世界性在其具体展开模式上可以具有多样性；另一方面，它就其自身而言又具有其先天性特征。在此意义上，我们可以说，世界性使任何具体模式的世界结构整体成为可能，它构成具体世界模式的可能性条件和根据。 [9]
根据海德格尔的讨论，上述“世界”概念所具有的四种意义还可以分为两类：第一类为存在者层次的意义，包括第一种意义和第三种意义；第二类为存在论层次的意义，包括第二种意义和第四种意义。海德格尔指出，他在《存在与时间》中使用“世界”这个术语时，主要指涉的是第三种意义上的世界，而通过对这种意义上的世界的现象学探讨，他想要揭示的恰恰是世界的世界性，即第四种意义上的世界。在海德格尔看来，一方面，“从现象学的意义来看，‘现象’在形式上一向被规定为作为存在及存在结构显现出来的东西” [10] ，也就是说，现象学的探究不能停留在表层的存在者层次，而需要走向深度的存在论层次，需要探究存在者的存在，因此有关世界的探究不应停留在存在者层次的世界，而需要以存在者层次的世界为起点，走向存在论层次的世界，走向世界性；另一方面，通过对现成存在的存在者及其存在的探讨，即通过对第一种和第二种意义上的世界的探讨，我们并不能获得本真意义上的世界性，相反，这种探讨以及由此而获得的认识“具有某种使世界异世界化的性质” [11] ，它们会让我们错失本真的世界性，就其自身而言，本真意义上的世界性需要通过对第三种意义上的世界的探究而获得。
及至中期讨论“世界图像”时，海德格尔对“世界”概念又进行了规定，他明确指出，“世界在这里乃是表示存在者整体的名称” [12] 。与《存在与时间》中对“世界”概念的早期理解相比，海德格尔此处的规定就其具体内涵而言发生了一些明显的位移。首先，在这一规定中，海德格尔不再依据存在者的不同存在方式（现成存在与非现成存在，等等）而区分出不同的“世界”概念，不再将现成存在的存在者排除在他所使用的“世界”概念的意义之外，而是在其使用的“世界”概念中囊括了所有存在者。在此意义上，一方面，不同的存在方式将展现为同一世界的不同显现和把握方式，而在后面的讨论中，我们将会揭示出，在海德格尔看来，图像化恰恰就属于诸多显现和把握方式之一；另一方面，图像化将展现为存在者整体的图像化，也就是说，它触及的是所有存在者，而不是某个或某类存在者。
其次，在这一规定中，海德格尔也不再将存在者层次和存在论层次的意义归属不同的“世界”概念，而是在同一“世界”概念中同时囊括了这两个层次。海德格尔指出，作为存在者整体的名称，世界不仅包含了自然、历史以及两者之间的交互贯通，而且包括了世界根据（Weltgrund）。在这里，自然、历史以及两者之间的交互贯通属于存在者层次的概念意义；而依据海德格尔在不同文本中的讨论，世界根据指向的是揭示世界之为世界（世界性），揭示世界的可能性条件和存在根据。因此，尽管依据传统哲学观念，这种世界根据与世界的关系有可能在根本上被误解和错失，但是它在某种意义上仍属于存在论层次的概念意义。根据这样一种意义，世界的图像化就不仅发生在存在者层次，而且发生在存在论层次。也就是说，图像化并不仅仅展现为世界在存在者层次的一些变化，而是触及我们关于存在者之存在本身的把握和理解，触及我们关于世界之世界性的把握和理解，触及我们关于真理之本质的把握和理解。
当然，在《世界图像的时代》中，海德格尔关于“世界”概念的规定和理解在很多关键性方面仍然延续着《存在与时间》中的规定和理解。如果考虑到我们整个研究中所使用的“世界的图像化”这一概念的内涵，在这里，我们尤其需要提示其中的两个方面：第一个方面涉及理解世界的恰当视角或条件，第二个方面则涉及世界在有关“自我” [13] 的规定中发挥的作用。
就第一个方面而言，在《世界图像的时代》的附录五中，海德格尔指出，“正如我在《存在与时间》一书中所阐发的那样，世界概念只有在‘此-在’（Da-sein）的问题的视界内才能得到理解；而‘此-在’的问题又始终被嵌入存在之意义（而非存在者之意义）的基本问题之中了” [14] 。在这里，海德格尔明确揭示了在理解世界的视角或条件方面，《世界图像的时代》对《存在与时间》的延续性。根据海德格尔的讨论，我们其实可以界定出两个层面：其一，对“世界”概念的恰当理解需要依据此在问题的视角，或者说，需要以对此在问题的恰当处理为条件，在某种意义上，此在问题在有关世界的把握和理解中发挥了核心作用。其二，此在问题之所以能够充当这种恰当视角或条件，之所以能够发挥这种核心作用，并不是因为此在像人们通常认为的那样总是作为一个主体，而是因为它总是与存在之意义问题本质性地关联在一起，并被嵌入这一问题中。因此，在这里我们可以说，真正决定世界能否得到恰当把握和理解，决定世界现象能否本真显现的东西，是存在之意义问题；或者说，在最终意义上，存在之意义才是理解世界的恰当视角或条件。我们只有从存在这一视角出发，才能够把握住本真意义上的“世界”概念，才能够把握世界之世界性。
实际上，存在问题作为理解视角的这种最终决定性在海德格尔晚期关于世界的讨论中益发凸显出来。如果考察一下海德格尔晚期的相关文本，我们将会发现，一方面，在把握和理解本真意义上的“世界”概念方面，此在所发挥的作用越来越被去中心化，即此在从一种主导性的核心要素逐渐蜕变成众多要素（天、地、神、人）中的一个，尽管也是一个不可或缺的要素；另一方面，存在却一如既往地充当着把握和理解世界的最终视角，或者说，有关世界的问题最终指向的还是存在之意义问题，只有从存在之意义问题出发，世界现象才能够本真地现身。因此，对于海德格尔的“世界”概念来说，真正一以贯之且具有决定性作用的理解视角恰恰是存在问题。 [15]
然而，正是在这里，我们需要在“世界”概念的理解上与海德格尔保持一定的距离。这一距离主要来自马里翁对海德格尔的质疑和批判。在其有关现象之现象性等一系列问题的讨论中，马里翁明确批判了海德格尔的上述观念。在马里翁看来，首先，虽然海德格尔一再强调，此在已经超越传统意义上的主体，但是就其实质而言，以此在为核心而展开对所有现象之现象性或意义的探究，最终滑向的仍然是主体化方向，进而仍然会压抑现象自身显现的自主性；其次，更为重要的是，存在的意义只是现象本身众多可能的意义之一，而不是唯一可能的意义，实际上，在存在之外，现象还会向我们传送众多其他的本真意义或呼唤，例如，上帝的呼唤、爱的呼唤、他人的呼唤等，它们同存在的意义或呼唤一样都具有本真的效力和力量，而如果将存在的意义作为理解现象之现象性的最终视角，那么现象本身的意义可能性将会受到压抑和限制，它将不再能够像海德格尔对现象所做的形式定义那样就其自身显示自身。 [16]
以上述批判为基础，马里翁抛除了存在问题的最终决定性，而依据这种抛除，对“世界”概念的恰当界定将不再是存在者整体，而是现象学意义上的现象整体。与之相应，世界所内含的存在者层次和存在论层次的意义将不再恰当地展现为存在者与存在的区分，而形式性地展现为现象与现象性的区分。由于马里翁的理论观念本身就是我们整个研究所要讨论的核心内容之一，所以基于他的上述批判，为了保证概念本身的恰当性和涵盖性，我们在使用“世界”概念并分析“世界的图像化”时，并不能如同海德格尔那样将存在问题界定为理解世界的最终视角，而是需要保持这种视角的开放性，进而保持世界在本真意义方面的开放性；同时，我们也需要更为形式性地依据现象整体来理解存在者整体或世界，依据现象与现象性的区分来理解世界所具有的存在者层次和存在论层次的意义。
就第二个方面即世界在规定“自我”时发挥的作用而言，前面我们已经指出，在《存在与时间》中，此在的基本建构被界定为“在世界之中存在”，世界被视作此在基本建构的一个核心要素或环节，有关此在之本质的规定必然包含着世界要素，此在本质上必然是世界性的，必然是在一个世界中展开其自身，或者说，此在必然是超越的。世界在“自我”（此在）之规定中发挥的这种关键性作用，在海德格尔之后关于“自我”（此在）和“世界”的讨论中一直延续下来。即使在其晚期，当此在（自我）逐渐失去其在理解和规定“世界”概念所具有的核心地位时，世界对于我们理解此在（自我）来说所发挥的作用仍然是关键性的。
海德格尔关于世界与自我之关系的上述规定对之后的现象学产生了深刻影响，同时也引起了很多现象学家的激烈批判，其中就包括亨利。在对自我等问题进行讨论时，亨利明确指出，自我实质上是作为生命（la vie）而存在，而这种生命就其本质而言是内在的，而不是超越的，它的显现方式是自身感发（l'auto-affection），而不是异质性感发（l'hétéro-affection），并且这种自身感发构成异质性感发的基础和可能性条件。以此为基础，在亨利看来，尽管世界之意义需要回归到作为生命的自我才能得到澄清，但是作为生命的自我本身的本质却只能依据自身的情动得到规定，而不能依据超越的世界得到规定，我们在将世界规定为自我的本质性要素时，实际上已经错失作为生命的本真自我，已经将自我本身异化乃至野蛮化了。正是以上述现象学洞见为核心，亨利发展出其独具特色的生命现象学。 [17] 在这里，由于亨利的理论观念本身同样是我们整个研究和阐释的核心组成部分，所以我们在使用“世界”概念并分析世界的图像化时，同样不能像海德格尔那样将世界规定为自我的本质性要素，或者说，不能将自我之本质理所当然地界定为超越的或世界性的，而是需要保持自我之本质的开放性。实际上，依据亨利的观念，世界这个概念已经不再能够构成存在者整体或现象整体的恰当名称，而对图像化这一实事的恰当表述也不再是世界的图像化，而应该是存在者整体的图像化或现象整体的图像化，并且在这种图像化中，最为根本的将是生命的图像化。
至此，我们终于依据海德格尔、亨利和马里翁的讨论对世界概念进行了某种意义的澄清，进而以此为基础，对世界的图像化这一概念也有所领会和规定。根据这种澄清，在使用世界概念时，一方面，我们延续海德格尔和马里翁的规定，将世界理解为存在者整体或者现象整体，并且既从表层的存在者层次或现象层次来理解它，也从深度的存在论层次或现象性层次来理解它；另一方面，我们也基于亨利和马里翁的批判，保持理解世界的恰当视角的开放性以及世界与自我之本质关系的开放性。以这种世界概念为基础，世界的图像化将展现为存在者整体或现象整体的图像化，展现为表层的世界和深层的世界性的图像化，或者说，展现为表层的存在者或现象和深层的存在或现象性的图像化，因而，它在本质上触及我们关于存在者之存在的把握和理解，或者更恰当地说，关涉我们关于现象之现象性的把握和理解。
那么，到底什么是图像化呢？这种图像化是如何具体展现出来的呢？这就涉及对“图像化”这一概念之内涵本身的理解，而这种理解将直接关涉“世界的图像化”概念的实质性内涵。
正如前面所讲到的，彻底澄清图像化本身的内涵，既关涉图像化在显象层面的具体表现，又关涉它的深层机制、基础、意义等，而这实际上已经构成我们整个第一部分的核心任务。在这里，首先我们需要对其显象层面的具体表现进行一番探究。
在探讨图像化的问题时，马里翁曾指出，在当代社会，一如人们一直期待和要求的那样，“图像获得了解放” [18] ，成为自由的图像。也就是说，在图像化的时代，图像具有一种解放和自由的外观。综合马里翁、亨利等人的讨论，我们可以从如下两个层面来理解图像所具有的这种解放和自由的外观。
其一，图像的解放和自由呈现为图像的爆炸式增长与扩张。在传统的社会机制中，图像总是被限定在特定的领域或范围内。首先，就其生产而言，图像是有限制的。一方面，由于社会、经济、政治地位等的限制，并非所有人或所有事物、事件都有权进入图像中，都有权以图像的方式显现。另一方面，由于图像这一显现方式本身的特性和限制性，纵使很多事物、事件等具有足够的权力进入图像式显现，人们仍被禁止使用图像来表象这些事物、事件等，或者说被禁止为这些事物、事件等造像。例如，在基督宗教的观念中，作为全知全能全善的东西，上帝就其权能而言，肯定具有进入图像的权力，但是，由于图像本身是可见的，而上帝又是绝对的不可见者，所以对于图像是否能够恰当地表现上帝以及信徒是否能够为上帝造像等问题，基督宗教一直存在着非常激烈的争论，以至于在西方基督宗教的漫长历史中，总是一再出现图像的禁令，甚至一再发生捣毁圣像的运动。其次，就其获取而言，图像同样是有限制的。一方面，并非所有人都有权获取图像，或者说，在传统社会机制下，图像并非对于所有人来说都是普遍可通达的。另一方面，纵使某人具有获取图像的权力，这种获取仍然具有时间和空间上的限制，换句话说，有权获取图像的人并非在任何时间和任何地方都能将这种权力付诸实践，进而使对图像的获取从可能走向现实，而是只有在特定的时间和特定的空间，才能现实地获取图像，观看和凝视图像。总而言之，在传统社会中，无论是图像的生产，还是图像的获取，都是被限制的，图像的生产或获取在很多时候甚至构成特权的表现形式之一，或者构成某种禁令或禁忌。与图像的这种限制性相应，在传统社会机制下，图像本身在数量上是有限的，它只存在于特定的时间和特定的空间，它的存在在某种意义上构成社会的一种例外。
与传统社会机制下图像所具有的限制性相反，在当代社会，图像则似乎摆脱了原有的众多条件或禁令的限制。一方面，在数量上，图像以前所未有的速度在爆炸式增长，并弥漫和普遍存在于社会的各个层面。在这种状态下，看见图像已不再是一种例外，相反，看不见图像反而成了一种例外。另一方面，就其生产和获取而言，图像既不再是某些人或某些事物、事件的特权，也不再有受限定的领域或范围，而是普遍地扩张到所有人和所有事物、事件。换句话说，不管某些人或某些事物、事件在传统社会机制下是否由于各种原因而不能为图像所通达，现在它们都在不断进入图像式显现，不断成为图像，同时也在不断观看和凝视图像，图像已经普遍进入曾经的禁忌之所，进入普通大众的日常生活，并渗透进日常生活的每个角落和瞬间。
其二，图像的解放和自由更为根本地呈现为图像超越了与正本（l'original）的本质性关系，而成为自治的图像。图像的自主化或自治化构成当代社会图像解放的更为核心的表现。亨利在《野蛮》一书中谈到电视时指出，电视图像这种当代社会的典范性图像具有一种自治的外观。 [19] 不过，亨利在此书中并未对这种外观的具体表现进行详尽分析，而是侧重于揭示它的可疑性。而马里翁在其专论图像的重要论文《西罗亚的盲人》（“L'aveugle à Siloé”）中，则从图像与正本的关联出发，对这种自治的外观进行了具体分析，进而揭示了当代社会的图像解放，他指出，“图像的解放恰恰就在于它摆脱一切正本而得到解放；图像自在自为地具有价值” [20] 。那么，如何理解这一点呢？
在其传统运作中，图像总是与某个正本处在一种本质性关系中，它依据这种本质性关系而运作起自身。依据这种运作，图像被认为起源于正本，它是对正本的模仿，而且作为摹本，它在其运作中需要指涉和回归正本。与此同时，在传统观念中，图像并不就其自身而言就具有价值，它既不能为自身提供存在的理由和意义，也不能为自身提供可理解性的原则，而是需要从它模仿的正本那里获取这些价值、理由、意义和原则等。例如，柏拉图曾在《理想国》中明确指出，画家绘制的图像只是一种模仿，它就其自身而言并不具有真理性，而只能从理念那里分有真理。 [21]
与这种传统运作相反，马里翁指出，在当代社会中，获得解放的图像不再依据与正本的关联而运作起自身。首先，它既不源自自身之外的任何正本，也不回归这种正本，而是封闭对自身之外的任何正本的指涉。其次，它不再从自身之外的正本那里获得自身的价值以及自身存在的理由和意义，不再依据自身之外的任何正本来理解自身，而是自身就赋予自身价值和意义，自身就为自身的存在奠基，同时依据自身就能够理解自身。最后，以前述两点为基础，在当代社会中，获得解放的图像将会实现一种篡夺，即图像将会篡夺传统图像运作机制中正本所具有的地位，并让正本落入不可见性的晦暗中，从而使自己成为独一无二的正本。马里翁讲到，在摆脱了正本的情况下，图像就获得了自治的外观，成为自治图像，它看起来不再受限于正本，而是自我生产、繁殖、扩张，进而渗透进个体与社会的各个侧面。
图像所具有的解放和自治的外观，构成当前时代世界的图像化在显象层面的表现，而与该表现密切相关的是，这种图像化是与现代科学和技术密切关联在一起的。无论是海德格尔，还是亨利和马里翁，都关注到了图像化与现代科学和技术的关联，并对这种关联进行了不同程度的理论分析。根据他们的讨论，首先，现代科学和技术的发展在某种意义上构成图像化的可能性条件。马里翁曾明确指出，“当代的技术” [22] 使具有解放和自治的外观的图像成为可能。亨利也曾讲到，电视图像“属于技术的世界，也就是说属于科学的世界” [23] ，而这种归属的第一个表现就在于，电视图像的运作依赖于科学和技术为其准备的“技术手段” [24] 。就现实经验而言，图像化与科学和技术的这种关联实际上并不难理解。只要对当代社会的演进历程有所了解，我们就会发现，科学和技术的进步，尤其是与图像的生产、处理、传播等有关的科学和技术的进步，总是伴随着图像本身的解放和扩张，它们为这种解放和扩张扫清各种障碍、限制，并为其提供推进其自身的各种手段、标准等，从而为这种解放和扩张创造条件。可以说，如果没有科学和技术的发展，当前时代所发生的图像的解放和扩张就是不可想象的。
其次，图像化的运行机制和本质与现代科学和技术的运行机制和本质具有同构性。根据亨利的讨论，科学和技术为电视图像提供“技术手段”，这构成两者共属性关联的表现形式，但却并不是唯一的和关键性的表现形式；对于两者的关联来说，真正关键性的表现形式在于，科学和技术与电视图像在运行机制和本质方面是同构的。 [25] 亨利讲到，电视图像是科学和技术之目的与实践的典范性呈现形式，“电视是技术的真相” [26] 。关于这一点，我们也能从海德格尔的讨论中获得某种程度的确认。如前所述，在海德格尔看来，世界的图像化“标志着现代之本质”。而根据他的讨论，这个现代又具有一系列根本性现象，其中就包括现代科学和机械技术。就现代科学而言，海德格尔指出，如果我们通过考察现代科学的本质，成功地揭示出为这种本质建立基础的东西，换句话说，“成功地探得了为现代科学建基的形而上学基础，那么，我们必然完全可以从这个形而上学基础出发来认识现代的本质” [27] 。因此，在他看来，对现代科学之本质的考察构成我们通达现代之本质的路径。就机械技术而言，海德格尔曾说：“机械技术始终是现代技术之本质迄今为止最为显眼的后代余孽，而现代技术之本质是与现代形而上学之本质同一的。” [28] 因此，对机械技术以及整个现代技术之本质的考察同样可以充当通达现代之本质的路径。
当然，相比于现代科学和技术推动了当代社会的图像化，并构成其可能性条件，现代科学和技术与图像化在运行机制和本质上的这种同构性并不那么容易让人理解。因为看似很明显的是，在现代科学和技术的运作与当代社会的图像化运作之间，存在着很多极易辨识的差异。例如，亨利在讨论这种同构性时就指出了两者之间的一个重要差异，即现代科学和技术以“精炼的知识”而著称，以电视图像为代表的当代图像则似乎给人以“无知和粗鲁”的印象。 [29] 因此，有待我们进一步追问和揭示的是：在这些极易辨识的差异之下，当代社会的图像化与现代科学和技术的那种同构性的运行机制和本质到底是什么呢？这也构成我们后文讨论的问题之一。
总而言之，在当代社会中，一方面，图像化在显象层面表现为图像的解放，而依据这种解放，图像呈现出爆炸式扩张趋势，并获得了自治的外观，成为自治图像；另一方面，这种以图像的解放为其表现形式的图像化与现代科学和技术具有深度的同盟关系，尤其是两者在运行机制和本质上具有同构性。实际上，与图像化在显象层面的上述表现相应，即与图像的解放相应，在当代社会中，我们还能识别出一种关于图像的神话，即将世界的图像化视作一种值得庆祝和赞颂的积极发展，认为图像的解放本身既能够推动社会的进步，同时又是社会进步的表征。依据这种图像神话的逻辑，不仅世界的图像化展现为图像本身的自我解放，而且获得解放的图像还能推动图像之外的其他现象的解放。对于这样一种神话，马里翁进行了较为详尽的描述和分析，他指出，在当代社会，人们普遍认为获得解放的图像能够“促进自由、平等、博爱” [30] ，换句话说，世界的图像化能够推动现代性理想的实现。根据马里翁的讨论，我们至少可以从如下三个层面来理解这种神话：
第一，图像将知识、信息、艺术甚至神圣事物等都公开显示出来，使人们不再因社会地位、空间、时间等的限制而无法通达它们。更一般地说，通过图像化的运作，所有那些普遍可欲的东西和具有正面价值的东西都将被置于光亮中，对于所有人来说，它们都将变得可见。以此为基础，通达和获取它们一方面将不再是某些人的特权，而是属于所有人的权力；另一方面，也不再属于例外状态，而是人们的日常状况。简而言之，所有人都将能够超越原有机制和秩序所强加的限制，自由而平等地通达和获取这些东西。以此为基础，一个自由而平等的社会前景似乎将会向我们展现出来。
第二，图像似乎能够满足个人全方位的需求，进而推动个人和社会的全面发展。一方面，图像能够通过其提供的全方位的知识、信息等来培养和提升每个人的素养，进而使个人成为具有教养的个人，使社会成为文明的社会。另一方面，图像还能够为所有人提供娱乐，公开显示并满足他们的各种欲望。在此基础上，个体的欲望本身似乎不再像在传统机制和秩序下那样总是作为被压抑和被禁止之物，总是沉潜在不可见的深渊中的东西，而是进入可见性之中，并得到普遍的接受和满足；社会的发展似乎也不再以个体欲望的压抑为代价，而是走向对个体欲望的正视与肯定。简而言之，无论是惯常观念中的高雅的需求，还是惯常观念中的日常化乃至低俗的需求，在图像化的运作中都能够得到恰当的处理和满足，因此，图像化的运作似乎为个人和社会提供了超越片面化的压抑机制而进入全面发展的契机。
第三，图像似乎能够在某种意义上解决主体间性的难题，进而“把人们聚集起来” [31] 。在惯常的生活秩序中，由于时空距离等的限制，我们能够接触到的他人总是有限的。实际上，总是存在着大量我们无法触及的他人，对于他们，我们不知道任何事情，也不能给予任何关怀。在这个意义上，他们对于我们来说是绝对不可见的。然而，在当代社会中，获得解放的图像则能够将那些远离我们的陌生者显示给我们，让我们能够关注到他们的境遇，让我们能够关爱他们，进而加强所有人的关联和沟通，让所有人都更紧密地生活在一起。由此，图像化的运作似乎使真正意义上的博爱的可能性向我们显现出来。
至此，我们终于依据海德格尔、亨利和马里翁的分析，较为简略地界定出当前时代的图像化在显象层面的具体表现（图像的解放）以及与这种表现相应的图像神话。然而，在这里我们需要提出一系列问题：如果说当前时代的图像化呈现为图像的解放，尤其是图像超越正本而成为自治图像，那么这种图像到底是依据怎样的运作逻辑而实现这种解放的呢？在这种运作逻辑下，图像的现象性本质和可见性逻辑到底是什么呢？依据这种运作逻辑，图像化及其背后的图像神话到底具有怎样的效应呢？图像所获得的解放和自治的外观到底是不是真正的解放和自治呢，或者说，这种外观就其实质而言到底是什么呢？我们到底应该如何理解世界的图像化与现代科学和技术在运作机制和本质上的深层同构性呢？所有这些问题都穿透表层显象而触及世界图像化的真正内核，而接下来，我们就分别进行讨论。
在亨利和马里翁写作相关文本的时期，电视经过几十年的发展已经风靡全球，并在社会的各个领域显现出其深刻影响，可以说在当时，世界的图像化在电视图像那里得到了典范性的呈现，或者如马里翁所说，“图像的自负特别是由电视的发展所标记的” [32] 。因此，无论是亨利还是马里翁，都主要以电视图像为例来对自治图像的运作逻辑进行具体分析。综合两者的分析，我们可以从图像的生产方式、生产处所、生产标准等各个层面来具体揭示这种运作逻辑，进而在某种意义上理解当代社会图像解放的实质。
根据亨利和马里翁的分析，以电视图像为代表的自治图像在生产方式上完全不同于传统图像 [33] ，而且，正是凭借这种生产方式，图像摆脱了作为正本的实在世界，进而获得了解放和自治的外观。关于这种生产方式，我们可以依据两者的讨论，界定出几个核心原则。
让我们从亨利的相关讨论来开始对自治图像之生产方式的分析。亨利讲到，电视的本质在于新闻（l'actualité），而“除非在非连贯性（l'incohérence）和表面性（la superficialité）的双重条件之下，否则没有什么东西能够进入新闻中” [34] 。那么，如何理解这些条件呢？
我们首先来看非连贯性。根据亨利的讨论，我们可以从两个层面来揭示电视图像的非连贯性。其一，电视图像在实在性方面是非连贯性的。众所周知，电视图像以及整个自治图像从来都不是完全写实的。如果按照传统的再现观念对电视图像的内容进行辨识的话，我们就会发现，虽然有很大一部分电视图像（例如新闻、纪录片等）看似是在再现实在世界中发生的事件，进而通过这种再现维持着与实在世界的关联，并被指认为是实在的或真实的图像，但是，更大一部分电视图像（例如电视剧）实际上并未进行这种再现，相反，它们更多是虚拟性的创造，因此从内容来说，它们是虚幻的和非实在的。而且，纵使在再现实在世界时，电视图像也并不是完全在直接进行传统意义上的客观反映和呈现，而是总在进行某种程度的修饰、编造等；也就是说，哪怕是那些被指认为实在或真实的图像，其实在性或真实性也并不是完全纯粹的，而是总与非实在性和虚幻性纠缠在一起。因此，整体而言，整个电视图像在内容上就是真实与虚假、实在与非实在的交织，它们在实在性方面并不是连贯、统一或一致的。 [35]
其二，纵使我们假定电视图像在再现实在世界的现实事件、人物或事物时是完全纯粹客观的，电视图像在这些事件、人物或事物的组合上也是非连贯性的。亨利指出，“在此时此处且回荡在整个世界的东西实际上就是这整个世界，是诸事件、诸人物和诸事物的总体” [36] 。以此为基础，所有事件、人物或事物并不是孤立的，而是处于实在性的连贯关系中，同一事件、人物或事物在不同的关系中可以显现出不同的意义。我们要想获得某个事件、人物或事物的实在意义，就不仅需要把握其本身的内容、结构等，还需要把握其所归属的整体关系，或者说，需要将其置于其所归属的实在性的连贯关系中进行理解。然而，电视图像在再现实在世界的现实事件、人物或事物时，却不是将它们所归属的这些连贯关系完整地呈现出来，而是将它们从这些连贯关系中抽离出来，使它们孤立化，进而将来自不同时间、不同空间的孤立的事件、人物或事物组合在一起。例如，在一档新闻节目中，我们在某时刻看到的是非洲的饥荒，下一时刻画面就闪现到欧洲足球锦标赛的现场，再下一时刻可能就是华尔街的金融新闻画面，而在整档新闻之后，来自20世纪六七十年代的美国总统竞选画面可能就出现在我们眼前。显而易见，在所有这些事件、人物或事物的组合中，我们很难看到连贯的实在关系，或者说，电视图像在事件、人物或事物的组合上是非连贯性的。
实在性方面的非连贯性和事件、人物或事物组合上的非连贯性构成电视图像非连贯性生产的双层意义。凭借这种非连贯性的图像生产，电视图像实现了实在与非实在的双重转化。一方面，电视图像实现了实在的非实在化。在电视图像的生产中，由于实在与非实在的交织，尤其是由于电视图像在再现实在的现实世界时所进行的修饰，同时也由于电视图像对实在性的连贯关系的抽离和对实在世界的现实事件、人物或事物的孤立化，经由电视图像再现的事件、人物或事物已经不再是那些处于实在世界的现实事件、人物或事物本身，或者说，它们已经失去自身所具有的实在性意义，由此而被非实在化了。另一方面，电视图像又实现了非实在的实在化。在电视图像中，实在被非实在化了，但是观者在观看电视图像时，这个被非实在化的实在又往往被指认为实在本身，被视作对实在的现实世界的客观再现，由此非实在获得了实在的地位。而且更为重要的是，由于在电视图像的生产中，所谓的客观真实的再现与虚幻性的创造、实在内容与非实在内容交织混杂在一起，并相互渗透、难分彼此，所以哪怕是那些与实在的现实世界没有任何关联的虚幻性创造和非实在内容，往往也会被观者误认为是对现实的反映，甚至被误认为是对现实本质的反映，于是由此就获得了实在的外观，实现了自身的实在化。
以对实在的非实在化和对非实在的实在化为基础，电视图像模糊了实在与非实在、真实与虚幻的边界，使观者不再能够对两者进行有效辨识，进而也封闭了观者同作为正本的实在世界的关联，使他们不再能够穿透图像而回涉这个正本。与此同时，电视图像还凭借自身的运作而再造出整个实在，篡夺了实在世界的实在性，进而取代了作为正本的实在世界的地位，将自身确立为独一无二的实在，确立为独一无二的正本。由此，我们可以说，非连贯性原则构成电视图像以及整个自治图像生产的第一个核心原则。
与非连贯性相关，在亨利的讨论中，电视图像所具有的另一个条件和原则是表面性。就其意义而言，表面性是与深度对立的一个概念。在传统的图像生产逻辑中，图像总是被要求尽可能地接近和再现实在，接近和再现真正意义上的真、善、美，并且凭借自身的再现和力量尽可能地引导观者走向真、善、美，因为它的本质就被界定为再现，并且它也需要通过上述再现和引导而确立起自身的意义与价值。由此，图像在自身的生产和运作中承担起了实在性的重负，它被赋予了神圣而严肃的形而上学、伦理、宗教、美学等目的，并通过自身的生产和运作而服务于这些目的的实现。以此为基础，图像需要尽可能地穿透现实世界表面显象的多样性迷雾，而走向实在的深层本质，走向真、善、美的意义深度。
与上述深度模式的传统图像生产相反，电视图像以及整个自治图像的生产是以表面性模式为主导。在这种模式下，图像不再以接近和再现实在的意义深度与价值深度为旨归，而是走向浅表化的娱乐性。它们不再是严肃的，而是快乐、随性、诙谐的；不再是沉重的，而是轻松、惬意乃至轻佻的；不再是神圣的，而是日常的和世俗的。以之为基础，一方面，电视图像以及整个自治图像被免除了实在性的重负，被切断了与作为正本的实在世界的关联，而成为图像的自由游戏；另一方面，它们也使观者免除了实在性的重负，免除了真正思考的需要，免除了向深度跃进的需要，并以其快乐、轻松、随性、惬意等娱乐性的独特魅力而吸引了观者的凝视，进而让观者沉溺于这些图像的自由游戏中，不再有回涉作为正本的实在世界的需要。由此，表面性原则构成电视图像以及整个自治图像生产的第二个核心原则。
除了非连贯性和表面性之外，亨利在相关分析中还尤为突出地揭示出电视图像所具有的流动性。 [37] 他指出，“电视是图像的游行，并且这种连续遵循着狂热的步伐” [38] 。具体来说，如果对电视的运作稍做考察，我们就会发现，整个电视节目最终向观者呈现的东西可以说是一条永不停息的图像河流。在这条河流中，一个图像在某个瞬间浮现出来，它取代了前一个瞬间的图像，然而在下一个瞬间，它便需要走向消亡，以便让位于新的图像，而新的图像又在下一个瞬间让位于其他新的图像。在这里，没有什么图像是常驻的，所有的图像都是永恒流动的，整个电视图像就在永恒地上演着图像浮现和消亡的流动游戏。在亨利看来，这种流动性对于电视图像来说并不是某种可有可无的任意原则和属性，相反，它属于电视图像的本质，“电视，它需要运动” [39] 。
那么，这种流动性是如何推动了图像的自治化呢？根据亨利的讨论，流动性首先意味着电视图像在其深层实质上的无意义性。亨利指出，某个图像如果就其自身的实质而言就具有真正的意义和价值，就其自身的实质而言就承载着真正意义上的实在，那么它就不会是转瞬即逝的，而会保持自身的持驻性，会一再召唤观者对其反复观看。例如，达·芬奇的《最后的晚餐》虽然历经战争以及各种自然要素等的侵蚀，但却并未转瞬之间即被其他图像取代，而是一直存在于那里，吸引着人们的目光，进而甚至可以说获得了某种超时间的属性。与上述图像相反，电视图像是永恒流动的，这种流动性恰恰显示出，某个电视图像就其自身的实质而言是无关紧要的，它并不像伟大的绘画作品那样，在实质上自身就具有无可替代的真正的意义和价值，电视图像就其自身的实质而言是无意义的，它因这种无意义性而“注定要被另外的图像取代” [40] 。
以这种无意义性为基础，亨利指出，电视图像对作为正本的实在本身具有消解和虚无化的作用。无论我们是像日常观念那样，将现实的经验世界界定为实在，还是如同亨利那样，将生命界定为最终意义上的实在，我们在使用电视图像来再现实在时，或者说，在将实在嵌入电视图像中时，实际上就是以不具有自身价值的无意义性图像及其流动来替代实在本身。由此，电视图像消解了实在本身所具有的意义和价值，消解了实在本身的持驻性和厚度，它让实在变成瞬时性的图像，变成虚无，在电视图像中，实在本身或者说“真实……就被还原成粗暴的事实，被还原成瞬时之物，以及因此被还原成消失与死亡” [41] 。通过这种消解和虚无化，电视图像让自身的流动性游戏成为独一无二的可见者，让作为正本的实在本身消失不见，进而篡夺了作为正本的实在本身的地位，篡夺了实在本身的意义和价值，将自身变成独一无二的实在。以此为基础，电视图像再也无须回归和指涉作为正本的实在本身以获得其意义和价值，而是通过自身的流动性游戏就自在自为地具有了意义和价值的外观。
与对作为正本的实在本身的消解和虚无化相应，图像的流动性还实现了对观者凝视的冻结。对于观者的凝视来说，持续流动、无处不在的电视图像提供了永不停息且不断更新的持续刺激、诱惑等，它们既契合了观者的欲望，又不断激发着观者欲望的产生，同时，还能让观者通过对它们的观看而轻易地获得这些欲望的满足。以此为基础，它们捕获了观者的凝视，让观者不间断地沉浸在对它们的观看中，进而无暇回归作为正本的实在本身，同时也没有了回归实在本身的需要。在这里，电视图像通过流动性实现了一种悖论性的运作：电视图像是流动的，它们中的每一个在其实质上都不具有自身的意义和价值，都不能获得凝视的持驻；然而，正是通过这种流动性，电视图像让自身免除了向实在本身的回涉，消解了实在本身，篡夺了实在本身的地位，让自身在外观上自在自为地具有了价值，而且让凝视冻结下来，将凝视封闭在自己所呈现的图像川流中，并持驻于此。由此，流动性原则构成电视图像以及整个自治图像生产的第三个核心原则。
非连贯性、表面性和流动性，是亨利在对自治图像的典范性代表电视图像进行现象学分析时揭示出来的三个核心生产原则。与亨利一样，马里翁对电视图像以及整个自治图像的生产方式等进行了细致且深入的考察，并从时空形式的运用出发，揭示了电视图像的生产原则以及这些原则如何促成了图像的自治化。
在《纯粹理性批判》中，康德曾经指出，作为纯粹的先天感性形式，时间和空间既是现象世界（我们的实在性的经验世界）的两个可能性条件，也是我们对现象世界进行经验的可能性条件。 [42] 然而，与康德所指明的可能性相反，马里翁指出，电视图像在生产方式上正是通过对时间和空间两种形式的独特运用，篡夺了作为正本的经验世界的实在性，封闭了向作为正本的经验世界的回涉，进而使这个正本成为不可经验的不可见者。那么，如何理解这一点呢？
首先，我们来看电视图像对时间形式的运用。马里翁说：“在电视序列中，图像（作为公开承认的虚构）与实在性之间的首要停顿——再现的时间——已经消失。” [43] 在经验世界中，时间是持续流动而不间断的，是无限制的，这种不间断的、无限制的时间在哲学上标志着我们经验世界的实在性。与实在性的经验世界的这种无限制时间相对，传统图像所显现的世界则总是具有一定的时间限制，例如，某幅画总是只显示某个瞬间，某场戏剧表演也不可能无限期地持续下去，而是必须在一定时间内结束。传统图像的这种被限制的时间就是再现的时间，它标志着图像所显现的世界的非实在性，进而标志着图像的非实在性。在马里翁看来，正是这种再现的时间使图像与作为正本的实在世界得以区分，并使图像总是需要回涉作为正本的实在世界。
然而，在电视图像中，图像与作为正本的实在世界的这种时间差异消失了。在电视图像中不再有时间的限制，电视节目总是在不间断地传送图像，它覆盖每一天的每一时刻，也就是说，电视图像中的时间如实在世界的时间一样，是持续流动而永不停歇的。在这里，电视图像盗用了实在性的时间，我们再也无法区分图像的时间和实在性的时间，从而无法区分非实在性和实在性。以此为基础，马里翁讲到，通过这种对时间形式的盗用，“电视就坦白了它的本质目标：在复制或者毋宁说是直接生产世界的现实性的过程中占有世界的现实性” [44] 。由此，无限制的时间形式构成电视图像以及整个自治图像生产方式的第四个核心原则。 [45]
其次，我们来看电视图像对空间形式的运用。我们在前面讨论电视图像生产的非连贯性原则时，尤其是在讨论电视图像在事件、人物或事物组合上的非连贯性时，实际上已经触及这种运用。从表面上看，诸如新闻、现场报道这样的电视图像在空间上似乎与实在性的空间保持着某种回涉性的意向关系，从而保持着与正本的某种关系。也就是说，这些图像指向实在世界的某些事件，或者说，它们将实在世界的某些事件给予我们。但是，马里翁指出，通过利用混杂的空间形式，电视图像封闭了向作为正本的实在世界回涉的可能性。在现实世界中，事件总是发生在一定的空间关系和意义联系中，这些空间关系和意义联系也是我们所栖居或者可能栖居的世界，正是在这样的世界中，我们才能够经验事件本身，接受和理解它们，回涉它们。但是，在电视图像中，事件却被从原有的空间关系和意义联系中抽离出来，而以一种十分混杂的方式被给予我们：一方面，它们在意义上是混杂而无联系的；另一方面，它们在地理来源上也是混杂而分散的。 [46] 也就是说，电视图像的空间并不是事件原初发生的空间，而是一种十分混杂的空间，电视图像通过这种混杂的空间形式而将众多毫无实在联系的事件拼贴在一起。这样一种空间既超越了我们实际上栖居的现实世界，也超越了我们可能栖居的现实世界。通过这样一种空间的运用，电视图像扰乱了我们现实世界的空间形式，使我们不再能够从图像本身呈现的东西回涉现实发生的事件本身，理解它们的现实意义，而是只能停留在图像本身呈现的东西。因此，电视图像的空间形式取代了实在性的空间形式，进而封闭了正本。由此，混杂的空间形式构成电视图像以及整个自治图像生产方式的第五个核心原则。
至此，我们根据亨利和马里翁的分析，揭示了电视图像以及整个自治图像在生产方式方面的五个核心原则，即非连贯性、表面性、流动性、无限制的时间形式和混杂的空间形式。通过依据这些原则进行图像生产，电视图像以及整个自治图像将会在外观上显得是非连贯的、混杂的、表面化的、流动的、无所不在的等等。因此，有待我们追问的是：对这些原则的遵循和使用，尤其是对非连贯性原则、混杂的空间形式的遵循和使用，是否意味着在电视图像以及整个自治图像的生产中，对图像的选择和组织是任意的？
对于这个疑问，我们可以从海德格尔那里得到某种回应。在谈到“世界图像”中“图像”一词的意义时，海德格尔曾讲：“‘图像’……是指我们在‘我们对某物了如指掌’这个习语中可以听出来的东西” [47] ，“‘我们对某事了如指掌’不仅意味着存在者根本上被摆到我们面前，还意味着存在者——在所有它所包含和在它之中并存的一切东西中——作为一个系统站立在我们面前” [48] 。也就是说，世界的图像化并非以一种任意的方式展开，而是以一种系统化的方式展开。以此为基础，在整个图像的生产中，不同图像并不是被散乱、无序地简单并置在一起，而是被精心地组织在一起，进而构成一个系统。根据海德格尔的讨论，一方面，图像所构成的这个系统并不是某种只存在于思想中的关系，甚或某种思想幻觉，并不是某种只具有主观有效性的东西；相反，它存在于诸多图像本身之内，是具有客观有效性的东西，诸图像就其自身而言就构成和呈现为一个系统，“在世界成为图像之处，就有体系起着支配作用，而且不只是在思想中起支配作用” [49] 。另一方面，这个系统并不是以外在方式强加给图像，或者说，并不是外在于图像；相反，它内在于图像本身的整个生产和运作，属于图像的本质，“图像（Bild）的本质包含有共处（Zusammenstand）、体系（System）。但体系并不是指对被给予之物的人工的、外在的编分和编排，而是在被表象之物本身中结构统一体” [50] ，可以说，系统化属于世界图像化之筹划的本质构成成分和原则之一。
就其实质而言，海德格尔对世界图像化之系统化原则的揭示并不限于我们当前所讨论的电视图像以及整个自治图像的生产，而是对包括这种生产机制在内的更为广泛的现代性之内在机制的揭示。然而，当前的自治图像的生产实践本身却正好契合并印证了海德格尔的相关讨论。只要对当前时代的图像生产稍做了解，我们就会发现，无论是在相对传统一些的电视图像的制作和传播中，还是在更为新兴的网络图像等的制作和传播中，无论是在专业性的图像生产中，还是在日常性的图像生产中，任何看似随意、混杂的图像显现（姿态、表情、情景等）都在一定程度上经过了精心且系统性的摆置、计算、剪辑、编织等，图像所展现的随意性本身也可以说是上述系统性的摆置、计算、剪辑、编织等的效果。这种随意性很多情况下会让图像显得更为真实、可信，进而使图像被指认为实在本身，并促进了图像向各个层面的渗透。在这个意义上，图像生产中的任何要素都被吸纳进整个系统中，被还原成系统的某个要素，进而屈从于系统的内在法则和结构，同时，众多服务于这种图像生产的系统理论话语也随之诞生出来。实际上，系统化原则不仅展现在我们有意识的图像生产行为中，而且内化于我们的观念深处，构成我们行为的未经批判的前见和原则。因此，在具体的图像生产实践中，无论我们是否自觉地遵守系统化原则，这个原则都在发挥着效应。正是基于上述事实，在讨论到电视及其所归属的技术世界时，亨利同样也揭示了其所具有的系统性以及这种系统性对所有要素本身的吸纳、还原和同化；同时还指出，在这个系统内部，任何有关这个系统的评估、批判都是不可能的，“所有寻求对它进行评估的目光都将会被吸纳进它之中” [51] 。由此，系统化原则构成电视图像以及整个自治图像生产方式的第六个核心原则。
当然，自治图像生产的系统化并不意味着自治图像必然会以我们传统观念所熟识的系统的外观呈现自身。在传统观念中，系统很多时候总是跟连贯性、意义、价值、深度、稳固性等关联在一起，而电视图像以及整个自治图像却具有非连贯性、表面性、流动性、混杂性的外观。实际上，在这里，电视图像以及整个自治图像的内在悖论性运作正好向我们显现出来：电视图像以及整个自治图像是非连贯的、表面的、流动的、混杂的，然而这种非连贯性、表面性、流动性、混杂性却并不是以任意的方式而实现的，相反，它们是系统化筹划的结果，是通过精心组织而实现的非连贯性、表面性、流动性、混杂性。
由此，我们终于根据相关分析界定出电视图像以及整个自治图像在生产方式上的六个核心原则：非连贯性原则、表面性原则、流动性原则、无限制的时间形式原则、混杂的空间形式原则和系统化原则。正是在依据这些原则而展开图像生产的基础上，电视图像篡夺了作为正本的实在本身，封闭了向正本的任何回涉，进而使自己成为独享实在性的正本。那么，这种图像生产的处所在哪里呢？对此，马里翁进行了揭示，他指出，电视图像的“实在性在电视屏幕（l'écran）上发现它唯一的现实性” [52] 。根据他的讨论，屏幕在这里发挥着两种关键性的功能：第一种功能是屏蔽功能，即对作为正本的世界进行屏蔽。屏幕遮挡了我们的目光，并以其所呈现的图像的可见性魅力让我们的目光停留在它之上，痴迷于它所显现和传送的图像，进而使作为正本的经验世界落入晦暗中，变得对我们不再可见，使屏幕背后的世界不再对我们显现。第二种功能是生产功能，即生产电视图像。电视屏幕并不像电影银幕那样接受来自他处的图像投影，而是通过电子枪的不间断轰击而在自身中生产出图像。这种生产在时间上是不间断的，在空间上是混杂的，同时也是非连贯的、表面化的、流动性的和系统化的，它将不同类型、不同意义、不同时间、不同空间的图像并置在一起，在它之中我们再也无法区分出虚构与写实，再也无法回涉作为正本的实在本身。“屏幕——世界之中的这个敌世界——产生图像，但是并没有使之参照某种正本：没有质料的形式，图像只是维持着一种幽灵般的实在性，完全被精神化的实在性。” [53] 在马里翁看来，对于电视图像以及整个自治图像来说，这种具有屏蔽和生产功能的屏幕并不是外在性的、附加性的，而是与电视图像以及整个自治图像本身是同一的，或者说，电视图像以及整个自治图像通过自身的运作，本身就构成一块屏幕，它本身就遮蔽着正本，并按照自己的生产原则而进行自我生产、自我繁殖。 [54]
屏幕构成电视图像以及整个自治图像的生产处所，电视图像以及整个自治图像正是在屏幕上依据自身的生产方式原则而生产自身，那么这种生产又是依据怎样的标准来进行呢？海德格尔曾指出，世界的图像化进程的另一面实际上就是人的主体化，而且这个被主体化的人构成图像化筹划的核心，它“把自身建立为一切尺度的尺度，即人们据以测度和测算（计算）什么能被看作确定的——也即真实的或存在着的——东西的那一切尺度的尺度” [55] 。以此为基础，有关电视图像以及整个自治图像标准的探究就必然需要追溯到主体之上。与海德格尔一样，亨利在分析电视图像时，同样将电视图像的生产追溯到主体之上。他认为，主体性生命构成电视图像及其所归属的技术系统的最终根源和可理解性原则，更具体来说，电视图像源自主体性生命的某种情感倾向，即“源自烦（l'ennui）” [56] ，“电视在窥视癖（le voyeurisme）中发现了其完成与真理” [57] ，它就是按照这种情感倾向的运作机制，按照这种窥视癖的要求，而展开图像的遴选和审查。
及至马里翁，电视图像的生产标准得到了更为详尽的讨论。在马里翁这里，电视图像同样被本质性地关联于主体及其窥视癖，他明确指出，电视的生产标准就是作为观看主体的窥视者（le voyeur）的观看之欲（libido vivendi），而以此标准自我生产的电视图像也就成为窥视者的偶像。根据马里翁的相关讨论，我们可以从如下四个层面来对此进行具体理解。
首先，电视图像的生产标准不是来自作为正本的实在本身，因为它通过在屏幕上运用无限制的时间形式和混杂的空间形式进行自我生产，通过非连贯性的、表面化的、流动性的和系统化的自我生产，封闭了向作为正本的实在本身的任何指涉，进而超越和脱离了对这个正本的任何依赖。
其次，由于断绝了与正本这一图像运作的端点的关联，电视图像的生产标准只能来自图像运作的另一个端点，即与图像相对而立、与图像相照面的主体。更为具体地说，在马里翁看来，电视图像依据的主体就是观看这些图像的人，他将其称作窥视者，而在现实生活中，人们往往用“观众”“消费者”等更为中性的名称来指涉这个作为窥视者的主体。马里翁指出，作为窥视者的观看主体具有自身的特征，即他总是“狼吞虎咽地吃掉极其容易获得的可见者” [58] 。
再次，窥视者之所以观看电视图像，是为了满足自身的观看之欲、观看之乐。根据马里翁的分析，这种观看之欲、观看之乐具有两个方面的核心特征：一方面，它是“观看一切之乐，尤其是观看我没有权利或力量去观看的东西” [59] ，因此往往是一种在传统宗教、道德等观念和机制下被禁止与谴责的快感，一种越界的快感；另一方面，它还是一种绝对观看的快感，即在观看中，主体观看一切，但自身却不被观看，因此是不被观看的快感。在这种越界的绝对观看中，作为窥视者的主体似乎通过观看控制着一切东西（哪怕是那些被禁止的东西），或者说往往会具有一种绝对的掌控感。因此，马里翁讲到，观看之欲“就是这种享乐：在没有把自己暴露给他人的凝视的情况下，通过注视来控制不属于自己的东西” [60] 。
最后，作为图像观看主体的窥视者为了满足观看之欲而观看电视图像，窥视者的观看之欲的要求和期待就成为电视图像的生产标准。以此为基础，电视图像的所有制作者都必须围绕这种观看之欲来展开自己对图像的系统且精心的组织、编排、修饰、虚构等，都必须努力把握这种观看之欲，并通过自己所制作的图像来努力满足这种观看之欲，因为同窥视者观看之欲的契合程度决定了图像本身的有效程度，图像越是契合和满足观看之欲，也就越受到窥视者的欢迎，并吸引越多的目光，从而也就越有效。因此，马里翁讲，“一切图像必须在图像那里复制一种欲望的尺度；这就是说，一切图像都必须使它自己成为它的窥视者的偶像” [61] ，成为满足窥视者欲望的偶像是电视图像的最终追求，偶像的逻辑统治着电视图像的生产。
由此，电视图像以及整个自治图像的生产标准及其具体内涵就向我们显现出来。然而，正是在这里，以电视图像为代表的整个自治图像的自治性本身以及其所象征的图像解放却变得可疑起来。亨利指出，由于电视图像及其所归属的技术系统需要将其诞生的根源和可理解性原则追溯到主体性生命，所以它们所具有的自主性和自治性在实质上只是一种伪自主性和伪自治性，或者说只是自主性和自治性的幻象。 [62] 与亨利一样，马里翁同样揭示出自治图像所实现的图像解放在实质上的幻象性，在他看来，“图像失去正本，变成快乐的寡妇；它没有实现什么解放，也没有开启什么新颖的视角：它只是确认一种得到规定的形而上学的境况，即虚无主义” [63] 。那么，如何理解这种幻象性呢？下面我们就依据马里翁的分析来进行具体讨论。 [64]
在马里翁的讨论中，形而上学的整个历程具有两种基本形态或者说两个基本阶段，即独断论的形而上学和虚无主义的形而上学，前者以柏拉图和黑格尔为代表，后者以尼采为代表。我们首先来看独断论的形而上学。马里翁指出，柏拉图开创了一种典型的独断论的形而上学。按照柏拉图的理论和策略，世界分为可知世界和可见世界。其中，可知世界是理念的世界，它是真实的、实在的、永恒的，但却是不可见的；可见世界则是现象的世界，它是可见的，但却只是因为模仿理念而具有实在性，因此在实在性和真实性上完全比不上可知世界。具体到图像，柏拉图则按照“真实性或不真实性程度的比例”，又将可见世界划分为图像和实物。 [65] 以此为基础，便有了《理想国》中的那个著名的区分：理念的床，它是唯一实在的床，但却是不可见的床；现实的床，它是可见的，但却只是因为模仿了理念的床而具有实在性，因此是对理念的模仿；画家画的床，它是画家模仿现实的床所画的图像，因此只是模仿的模仿、影子的影子，只是幻象。在这里，模仿的逻辑统治着图像本身的运作，随着模仿程度的增加，可见性的光辉也在逐渐增加，但是其实在性程度却在逐渐减少。因此，一方面，图像具有卓越的可见性的光辉，它是感性的；另一方面，恰恰也由于它的可见性的光辉，图像使不可见的理念，使它所模仿的正本，对我们消失不见了，从而也使真理对我们隐而不现，因此它只是幻象。
及至黑格尔，柏拉图的图像逻辑得到了再次展现。在黑格尔的思想和策略中，包括绘画在内的所有艺术以及美的本质“就是理念的感性显现” [66] 。在这里，艺术虽然因为显现了理念而不至于被贬低为幻象，而是构成理念自我辩证发展的一个阶段；但是，作为感性的显现，作为一种具有可见性的感性光辉的显现，艺术终究与理念不同，终究不能完全地显现理念，因而终究要成为一个被扬弃的阶段。也就是说，艺术对于理念这个正本来讲，只是一条间接的通达途径，它只是因为作为理念的感性显现，因为模仿理念，才获得实在性。因此，虽然作为理念的感性显现，它比纯粹的理念更为感性可见，但是在实在性和真实性上，它却远远不及理念。
由此，在以柏拉图和黑格尔为代表的独断论的形而上学中，作为可见者的图像与作为不可见者的正本依据模仿逻辑而处于一种紧张对立且固定的两端：一端是正本，它是不可见的、理性的，但同时也是真实的、实在的，只有它才存在；另一端是图像，它是可见的、感性的，拥有可见性的卓越魅力，但同时也是非真实的、非实在的，它模仿正本，并且依据这种模仿而获得实在性。正本因其独一无二的真实性和不可见性，而贬低图像，将图像斥为一种幻象、偶像；图像作为偶像，则以其卓越的可见性的光辉而吸引着观者的注视，遮蔽着正本的理智的明见性。这是一种严厉的对抗和竞争关系，在这种对抗和竞争中，独断论的形而上学给予正本优先的地位，从而一再上演反图像或反偶像的戏剧。
我们再来看虚无主义的形而上学。马里翁指出，这种形而上学的形态和阶段由尼采开启，并以尼采为代表。在尼采的观念中，柏拉图和黑格尔所代表的传统形而上学受到了激烈的批判。例如，在《偶像的黄昏》中，尼采就明确指出，哲学家们总是混淆始末，因为“他们把最后出现的东西——可惜！因为它根本就不该出现——设定为‘最高的概念’，就是说，最普遍、最空洞的概念，把蒸发中的现实的最后烟雾作为开端放置在最初” [67] 。也就是说，在尼采看来，被传统形而上学赋予优先性的理念等只不过是一些空洞、无用的东西，它们只是对现实、对感性之物进行加工和抽象之后的衍生物。由此，尼采颠倒了柏拉图和黑格尔等传统形而上学家在不可见的理智之物和可见的感性之物之间所界定的对立，赋予了可见的感性事物更为优先和更为实在的地位。那么，依据尼采式的批判和颠倒，模仿逻辑对图像的统治是否发生了改变呢？马里翁认为，与人们可能想象的相反，尼采对传统形而上学的批判和颠倒不仅没有终结模仿逻辑对图像的统治，反而将这种统治推到了极致。
具体来讲，一方面，正如前面所讲，尼采否认了不可见的理智之物相对于可见的感性之物的优先地位，认为可见的感性之物比不可见的理智之物更为实在，更具优先性，所谓的不可见的理智之物在实质上只是可见的感性之物的衍生物。然而，尼采并未通过这种颠倒超越和脱离相关的独断论的形而上学观念所具有的理论框架，因为可见的感性之物（包括图像）与不可见的理智之物（正本）的不平等关系仍然存在，模仿逻辑仍然主导着可见者与不可见者的关系，只不过是以一种颠倒的方式：不再是唯独作为正本的理智之物才存在，而是相反，唯独在传统观念中只具有摹本地位的感性之物（包括图像）才存在；不再是感性之物（包括图像）模仿理智之物（正本），而是相反，理智之物（正本）在模仿感性之物（包括图像），并依据这种模仿而得到说明。
另一方面，更为重要的是，图像的模仿逻辑在尼采的超人观念中得到一种极限化的表达。在《查拉图斯特拉如是说》中，尼采指出，“我要把人类存在的意义教给人类：这种意义就是超人，那是来自乌云的闪电” [68] 。也就是说，在尼采的观念中，只有超人才是真正具有完整存在的人。与之相应，尼采将这个超人界定为一切意义的评估者和创造者，他说：“人类首先为事物创造了意义，一种人类的意义！因此人类把自己称为‘人类’，此即说：估价者。估价就是创造：听啊，你们这些创造者！估价本身乃是一切被估价物中的宝藏和珍宝。” [69] 以此为基础，事物是否具有价值，是否能够显现，都需要经过超人的重估，只有满足了超人的要求，事物才变得有价值，才能显现。因此，马里翁指出，虽然在尼采的讨论中，可见的感性之物与不可见的理智之物的关系的颠倒、图像与正本的关系的颠倒，使可见的感性之物（包括图像）从不可见的理智之物以及正本那里解放出来，但是与这种颠倒和解放相应，可见的感性之物（包括图像）又被置于另一个东西的控制下，这个东西即超人，那个重估和创造一切价值的超人。对于可见的感性之物（包括图像）来说，超人同样充当着正本角色，因为它决定了前者存在与显现的意义和价值。
正是基于上述两个方面的缘由，在马里翁看来，尽管尼采对传统形而上学进行了激烈的批判，甚至提出了形而上学的终结，但他仍然处于形而上学的可能性范围内，他以一种反形而上学的形式实现了形而上学的另一种可能性形态，即一种与独断论的形而上学对立的虚无主义的形而上学。 [70] 马里翁指出，尼采的这种虚无主义的形而上学正好界定了获得解放的自治图像的境况。其一，在自治图像中，图像封闭了一切作为正本的实在本身，不再需求某个在其背后的正本来作为基础，而是自身就具有实在性，从而将自身从对正本的依赖中解放出来，获得了自治的外观，这正好对应了尼采依据可见的感性之物对不可见的理智之物的颠覆，对应了尼采对可见的感性之物的解放。其二，自治图像对作为正本的实在本身之实在性的篡夺，它通过自身的运作对实在本身的重构和再造，正好对应了尼采对可见的感性之物（包括图像）与不可见的理智之物（正本）之间的模仿关系的颠倒，即不再是前者模仿后者，而是后者模仿前者，并从前者那里获得其可能性。其三，最为关键性的是，自治图像是依据窥视者的观看之欲而被建构起来的，它的有效性取决于其是否满足窥视者的观看之欲，每个图像要想获得显现、获得存在，都必须经历窥视者的观看和评价，在这里，窥视者就是价值的评估者，它正好充当着尼采意义上的超人角色。以此为基础，图像虽然从作为正本的实在本身中解放出来，并获得了自治的外观，虽然不再模仿作为正本的实在本身，但它却在模仿并且必须模仿作为超人的窥视者的欲望，以便获得显现和存在的权力，在这里，作为超人的窥视者的欲望恰恰构成了图像本身生产的另一个正本。由此，我们可以说，就其实质而言，在其自我解放和自治的外观之下，自治图像实际上仍然屈从于另一个正本的统治，进而仍然处在传统的模仿逻辑的统治下，自治图像的自我解放和自治的外观就其实质而言只是一种幻象。
至此，我们终于依据海德格尔、亨利和马里翁等人的讨论，以电视图像为典范，较为完整地界定出当前时代的自治图像的整个运作逻辑及其实质：自治图像通过遵循非连贯性、表面性、流动性、系统化原则，通过运用不间断的时间形式和混杂的空间形式，在屏幕上生产出自身，这种图像封闭了向作为正本的实在本身的所有回涉，篡夺了正本的实在性，进而获得了自治的外观；同时，这种图像的生产还以作为观看主体的窥视者的观看之欲为标准，它将自身确立为窥视者的偶像，依据这个标准，自治图像将屈从于另一个正本的统治，即窥视者的观看之欲，由此它本身并未完全获得解放而成为自由、自主、自治的图像，而是仍然屈从了图像的模仿逻辑，其自治的外观就实质而言只是一种幻象。
[1] 该演讲后以《世界图像的时代》（“Die Zeit des Weltbildes”）为题，被收录于海德格尔的《林中路》（ Holzwege ）中。
[2] 海德格尔：《世界图像的时代》，载《林中路》（修订本），孙周兴译，上海译文出版社，2004，第91页。
[3] 海德格尔：《世界图像的时代》，载《林中路》（修订本），孙周兴译，第91页。
[4] 同上。
[5] 需要特别强调的是，这里的“现代”并不是与“当代”相对立和相排斥的时期概念。无论是海德格尔，还是亨利和马里翁，他们在讨论“现代”和“现代性”时，指涉的都是自伽利略、笛卡尔等以来的整个时期和历程，以及这个时期和历程本身的本质规定性。在这样一种意义上，我们当前的时代或者说当代仍旧是现代的一个阶段，它仍然归属于现代性的历程，是现代性高度发展并且呈现出多样化问题的阶段。由此，对当前时代的考察和反思恰恰同样属于对现代性的考察和反思。
[6] 海德格尔：《存在与时间》（修订译本），陈嘉映、王庆节译，生活·读书·新知三联书店，2006，第76页。
[7] 同上。
[8] 海德格尔：《存在与时间》（修订译本），陈嘉映、王庆节译，第76页。
[9] 参见上书，第76-77页。
[10] 海德格尔：《存在与时间》（修订译本），陈嘉映、王庆节译，第74页。
[11] 同上书，第77页。
[12] 海德格尔：《世界图像的时代》，载《林中路》（修订本），孙周兴译，第90页。
[13] 如同“世界”概念一样，“自我”在西方哲学史上是一个极具歧义性的概念。很多时候，我们习惯于将其理解为诸如笛卡尔“我思”那样的主体。但在本书中，我们在使用“自我”概念时，并不指涉这种理解，而是仅仅依据形式意义将其用来指涉“我”所是的那种东西或形象。依据这种形式性的理解，一方面，我们会将哲学史上出现的关于“我”之形象或本质的众多规定——例如笛卡尔的“我思”主体、康德的先验主体、海德格尔的此在、亨利的生命、马里翁的沉醉者（l'adonné）——都视作有关“自我”的规定；另一方面，我们不会通过“自我”概念来将某种实质性的、确定的既定形象或本质赋予“我”或个体，而是保持这种形象或本质的开放性，或者更恰当地说，将这种形象或本质视作有待我们去探究和争取的东西，而不是视作在既有的哲学观念中已经被我们获得的东西。实际上，我们之后的讨论在很多时候就属于或者关联于有关“自我”的这种探究。
[14] 海德格尔：《世界图像的时代》，载《林中路》（修订本），孙周兴译，第102页。译文有改动。
[15] 海德格尔晚期关于世界的讨论，参见海德格尔的《筑·居·思》《物》（两者载于海德格尔：《演讲与论文集》，孙周兴译，生活·读书·新知三联书店，2011，第152-171、172-195页）、《语言》《语言的本质》[两者载于海德格尔：《在通向语言的途中》（修订译本），孙周兴译，商务印书馆，2004，第1-28、146-213页]、《泰然任之》《〈明镜〉记者与马丁·海德格尔的谈话》[两者载于海德格尔：《讲话与生平证词（1910—1976）》，孙周兴、张柯、王宏健译，商务印书馆，2018，第619-632、780-811页]等文章。有关海德格尔“世界”概念从早期到晚期演变历程的简明梳理，参见俞吾金：《海德格尔的“世界”概念》，《复旦学报（社会科学版）》2001年第1期。
[16] 海德格尔对现象的形式定义为：现象就是“就其自身显示自身者，公开者”[海德格尔：《存在与时间》（修订译本），陈嘉映、王庆节译，第34页]。马里翁对海德格尔的具体批判，参见Jean-Luc Marion， Dieu sans l'être ；Jean-Luc Marion， Réduction et donation （中译本见马里翁：《还原与给予——胡塞尔、海德格尔与现象学研究》，方向红译）；Jean-Luc Marion， Étant donné ；Jean-Luc Marion， Certitudes négatives ；Jean-Luc Marion， The Reason of the Gift ；Jean-Luc Marion， Figures de phénoménologie ；Jean-Luc Marion， Reprise du donné ；马里翁：《笛卡尔与现象学——马里翁访华演讲集》，方向红、黄作主编，生活·读书·新知三联书店，2020；等等。完整阐释马里翁对海德格尔的批判，将是一项十分复杂的任务，同时也超出了本书的主题，在此，我们仅限于就“世界”概念的理解问题指出其中的一些核心要点。不过在本书的第五至七章，我们将结合具体问题更为详尽地分析马里翁相关批判的内在逻辑和机制。
[17] 亨利对上述观念的讨论基本上遍及他的每一部著作，鉴于在导论中我们已经对亨利的主要理论著作进行过列举，在这里我们就不再列举具体的著作。实际上，从不同层面、视角以及关联不同话题对上述观念进行论证和阐释，构成亨利生命现象学的最为核心的任务之一。在本篇的后续部分以及下篇第四章中，我们将结合图像的具体问题来详尽阐释亨利相关观念的具体理论逻辑。
[18] Jean-Luc Marion， La croisée du visible ，p.85.（中译文见马里翁：《可见者的交错》，张建华译，第67页。译文有改动。）
[19] 参见Michel Henry， La barbarie ，p.188。
[20] Jean-Luc Marion， La croisée du visible ，p.87.（中译文见马里翁：《可见者的交错》，张建华译，第69页。译文有改动。）
[21] 参见柏拉图：《理想国》，郭斌和、张竹明译，商务印书馆，1986，第387-393页。
[22] Jean-Luc Marion， La croisée du visible ，p.86.（中译文见马里翁：《可见者的交错》，张建华译，第68页。）
[23] Michel Henry， La barbarie ，p.187.
[24] 同上书，第187-188页。
[25] 参见Michel Henry， La barbarie ，p.188。
[26] 同上书，第190页。
[27] 海德格尔：《世界图像的时代》，载《林中路》（修订本），孙周兴译，第78页。
[28] 同上书，第77页。
[29] 参见Michel Henry， La barbarie ，p.187。
[30] Jean-Luc Marion， La croisée du visible ，p.85.（中译文见马里翁：《可见者的交错》，张建华译，第67页。）
[31] Jean-Luc Marion， La croisée du visible ，p.85.（中译文见马里翁：《可见者的交错》，张建华译，第67页。）
[32] Jean-Luc Marion， La croisée du visible ，p.88.（中译文见马里翁：《可见者的交错》，张建华译，第69页。译文有改动。）
[33] 根据马里翁的讨论，我们可以根据运作逻辑的差异，将图像分为传统图像和自治图像。其中传统图像维持着与作为正本的实在世界的回涉关系，一般而言，它既包括我们在通常意义上所理解的绘画、照片等静态图像，也包括电影、戏剧等动态图像；自治图像则封闭了对作为正本的实在世界的指涉，它以电视图像为代表。同时，需要特别注意的是，某种图像所归属的图像类型并不是固定的，同样的图像，依据它所置身的运作逻辑，可以成为不同类型的图像。例如，在通常意义上，照片是典型的传统图像，因为它是某人或某物的再现，但是一旦置身于电视或网络等环境中，它就会以完全不同的方式运作，进而成为自治图像。
[34] Michel Henry， La barbarie ，p.196.
[35] 需要特别指出的是，对于亨利来说，实在性层次的非连贯性集中体现在电视图像与生命的背离上，体现在电视图像与生命的不统一和不一致上，因为在亨利看来，生命才是最终意义上的实在，相关讨论参见Michel Henry， La barbarie ，pp.192-193。此外，关于亨利对实在的规定，参见陈辉：《实在、个体与生命——米歇尔·亨利对马克思的现象学解释》，《教学与研究》2020年第5期。
[36] Michel Henry， La barbarie ，p.195.
[37] 需要指出的是，在分析电视图像及其所归属的技术系统的整个机制时，亨利提到了电视图像的很多生产原则和特征。在这里，我们仅限于讨论其中最为重要且最为核心的非连贯性、表面性和流动性原则。亨利的相关分析，参见Michel Henry， La barbarie ，pp.165-199，242-247。
[38] 同上书，第195页。
[39] Michel Henry， La barbarie ，p.194.
[40] 同上。
[41] 同上。
[42] 参见康德：《纯粹理性批判》，李秋零译，中国人民大学出版社，2004，第56-81页。
[43] Jean-Luc Marion， La croisée du visible ，p.89.（中译文见马里翁：《可见者的交错》，张建华译，第70页。译文有改动。）
[44] Jean-Luc Marion， La croisée du visible ，p.89.（中译文见马里翁：《可见者的交错》，张建华译，第71页。）
[45] 亨利在分析电视图像时，实际上也揭示了电视图像对实在性时间的盗用，只不过在他那里，这种实在性时间是主体性的生命力量的时间。相关分析参见Michel Henry， La barbarie ，pp.190-194。
[46] 参见Jean-Luc Marion， La croisée du visible ，p.90.（中译本参见马里翁：《可见者的交错》，张建华译，第71页。）
[47] 海德格尔：《世界图像的时代》，载《林中路》（修订本），孙周兴译，第90页。
[48] 同上书，第91页。
[49] 海德格尔：《世界图像的时代》，载《林中路》（修订本），孙周兴译，第103页。
[50] 同上书，第102页。
[51] Michel Henry， La barbarie ，p.188.
[52] Jean-Luc Marion， La croisée du visible ，p.90.（中译文见马里翁：《可见者的交错》，张建华译，第72页。）
[53] Jean-Luc Marion， La croisée du visible ，p.91.（中译文见马里翁：《可见者的交错》，张建华译，第72页。译文有改动。）
[54] 正是基于这种意义，在马里翁的讨论中，屏幕在实质意义上既意指现实的作为技术装置的屏幕（例如电视屏幕、电脑屏幕、手机屏幕等），更超越这种现实意指的限制，而指向自治图像本身所具有的功能和机制，它成为界定图像以及整个形而上学的偶像逻辑的一个重要环节，相关讨论参见Jean-Luc Marion， Dieu sans l'être ，pp.20-26，58-75。
[55] 海德格尔：《世界图像的时代》，载《林中路》（修订本），孙周兴译，第113页。
[56] Michel Henry， La barbarie ，p.191.
[57] 同上书，第198页。
[58] Jean-Luc Marion， La croisée du visible ，p.91.（中译文见马里翁：《可见者的交错》，张建华译，第73页。）
[59] 同上书，第92页。（中译文见马里翁：《可见者的交错》，张建华译，第73页。）
[60] 同上书，第92页。（中译文见马里翁：《可见者的交错》，张建华译，第73页。）
[61] 同上书，第92页。（中译文见马里翁：《可见者的交错》，张建华译，第74页。译文有改动。）
[62] 参见Michel Henry， La barbarie ，pp.189-190。
[63] Jean-Luc Marion， La croisée du visible ，pp.92-93.（中译文见马里翁：《可见者的交错》，张建华译，第74页。译文有改动。）
[64] 相关讨论参见上书，第140-146页。（中译本参见马里翁：《可见者的交错》，张建华译，第118-124页。）
[65] 参见柏拉图：《理想国》，郭斌和、张竹明译，第268-269页。实际上，在柏拉图的讨论中，可知世界也以同样的方式被划分为两个部分，鉴于我们讨论主题的关联性，对此就不再展开。
[66] 黑格尔：《美学》（第一卷），朱光潜译，商务印书馆，1979，第142页。
[67] 尼采：《偶像的黄昏——或者怎样用锤子进行哲思》，李超杰译，载《尼采著作全集》（第六卷），商务印书馆，2015，第92-93页。
[68] 尼采：《查拉图斯特拉如是说》，孙周兴译，载《尼采著作全集》（第四卷），商务印书馆，2010，第22页。
[69] 同上书，第87页。
[70] 关于尼采与形而上学可能性的更详细的讨论，参见Jean-Luc Marion， L'idole et la distance ，pp.45-107；Jean-Luc Marion， Le visible et le révélé ，pp.75-97。