展览中的个案：重识伍霖生

王雪峰（中国美术馆民间美术部主任、研究馆员、博士后合作导师）

伍霖生是谁？

这个在当下让众人遗忘或是感到陌生的名字，通过2017年8月中国美术馆举办的“中国美术馆捐赠与收藏系列：墨韵河山——伍霖生艺术展” 被人重新认识并受瞩目。艺术史的形成和接受有其偶然性的一面，艺术家作品的存世以及后人的整理与推广是艺术史构建的重要环节。太多的艺术家因为作品与资料的散佚，随着时间的推移而烟消云散。所幸伍霖生的后人非常完整地保存了他各个时期的代表作品，让我们能够在美术馆清晰地看到伍霖生的艺术历程，也让我们重新走进20世纪那段缤纷的历史。

一

伍霖生，1924年出生于浙江瑞安。其父为留法生物博士，曾任民国中央研究院院士和中央大学生物系主任。良好的家庭出身，使伍霖生儿时在南京就有条件接触艺术大家的作品。高中时他在重庆参观了傅抱石的展览，而后便下定了报考中央大学艺术系的决心。他在《忆恩师傅抱石》一文中这样写道：

我认识抱石先生是1942年10月10日在四川重庆夫子池中国文艺社主办的“傅抱石教授画展”会场上。当时我在青木关中大附中高中读书。我自幼喜欢画画，酷爱中国画艺术，以自学国画多年。得到先生画展的消息，便特地从百里外赶到重庆参观抱石先生画展。他那极为新颖的中国画笔墨风格深深吸引了我，更激发了我学习中国画艺术的决心。这年暑假我高中毕业，毫不犹豫地报考了中央大学艺术系。

伍霖生在中央大学艺术系学习期间，他所崇拜的傅抱石先生在中央大学不教中国画，只开设“中国美术史”课程。伍霖生随傅氏习艺是从聆听他讲授中国美术史开始的。 抗战结束后，中央大学回迁南京，傅抱石住在四牌楼中央大学校园内的南高院宿舍。在课余时间和假期，伍霖生经常向傅抱石先生请教中国绘画的问题。他回忆：

他挂在墙壁上的新作，放在桌上未完成的画稿，都给我许多启发。我随时注意学习先生作画的方法和步骤。

伍霖生在傅抱石艺术创作的影响下，决定将山水画作为自己毕生追求的艺术方向。伍霖生在社会变革时期，内心充满激情。他积极参加学生运动，用画笔作为武器，冒着生命危险编绘印制有关“五二○”血案的画集《拿饭来吃》。

1950年，傅抱石全家搬入南京傅厚岗住处，与伍霖生家相邻。1951年，伍霖生从南京市文艺处调入南京大学美术系 任教，后成为傅抱石先生的助教。

1951年我被调入大学任职，担任美术系抱石先生的助教，共同开设中国美术史课程。这样朝夕相处，向先生请教的机会就更多了。我经常在他家画室里为他理纸、磨墨、泡制国画颜料。

伍霖生得傅氏信任和器重，成为他的入室弟子，并得以机会近距离观摩傅抱石作画。亚明写道：“抱石先生写画，他人不得入室，绝不示人，妻儿亦然，唯霖生兄可按纸案前。” 傅抱石先生作画意气为先，需在解衣盘礴的状态下方能为之，所以为了不受人打扰，他作画不允许人看，但唯独伍霖生可以。 这足以说明傅抱石对伍霖生的厚爱。傅抱石在山水画的教学上，强调画史、画论与创作相结合。伍霖生是一个有心人，他说：“五十年代起，我养成了一个习惯，先生讲课，学术演讲，座谈会上发言，与同行交流，或对学生作指导，我都倾心聆听，详细记录。……二十余年中我记录抱石先生谈话资料二十大本。” 伍霖生对傅抱石谈话的记录是研究傅抱石艺术思想的重要资料。他通过对傅先生谈艺的记录与研习，在理论层面对艺术的认识有了很大的提升。傅抱石在山水画的创作上强调写生，认为山水画史上“师古人有一定基础后，进而到真山真水中去写生，向自然学习，凡是师法自然的就有创造性、有成就、有造诣” 。

在山水画的创作上，傅抱石要求伍霖生到自然中去观察与提炼。伍霖生在《忆恩师傅抱石》一文中回忆：

1954年暑假，抱石先生建议我去浙江天台山写生，他说：天台山石樑瀑附近，由于落差变化比较大形成各式流泉、瀑布，是解决山水画中水口、流泉、瀑布最好的写生去处。

1955年暑假，抱石先生又建议我去黄山写生，并提出“黄山松云”为题的写生要求。

伍霖生在傅抱石的指导下多次利用暑假到黄山、天台山写生，在天台山学习“水口”“流泉”“瀑布”的画法，在黄山学习“松”“峰”“云”等的表现技法。伍霖生从黄山归来，得到傅抱石的鼓励，得印“黄山归来”。

伍霖生在中央大学艺术系所接受的是建立在西方艺术基础上的艺术教育，尤其徐悲鸿中西融合的教学思想，要求学生对素描、水彩、油画、中国画均要涉猎。从伍霖生的教案可以看出，他在南京师范学院教书期间，所教的课程涵盖美术史、素描、工笔人物、山水画。后来，伍霖生因机缘成为傅抱石先生的助手。在大师的影响与指导下，伍霖生又传续了傅抱石的思想和绘画技法。从伍霖生20世纪五六十年代的作品中可以看到他绘画语言所受的多样影响。伍霖生1962年的作品《中山陵远眺》（图1）中，树干以勾线、填色完成，色与线交融在一起，这种处理方法可以从徐悲鸿及其传人的作品中找到渊源，树叶的画法则来自傅抱石的散锋笔法，远处的紫金山则用水彩画的方法完成。伍霖生在青年时代接受的中西融汇的绘画训练，使他在践行新中国成立后的文艺方针时能够有比较全面的发挥。

二

新中国成立以后，在社会主义文艺方针的指引下，艺术家们在思想上由传统的注重自我抒怀转向“为社会主义服务，为人民服务”。画家们开始自觉表现社会主义带来的新气象，从工农形象到社会主义建设成就。以傅抱石、钱松嵒为首的新金陵画派及以赵望云、石鲁为首的长安画派更以地域集体的力量推进社会主义文艺的发展，在表现内容和手法上都达到了历史的新高度，并在当代艺术史上取得了令人瞩目的成就。年轻的伍霖生在学生时代就积极参与学生运动，他对新中国是充满热情的，因此在社会大变革的背景下，他自然会参与到变革的洪流中去。

伍霖生在20世纪50年代至70年代末的艺术创作和时代背景紧密相连。在火热的社会主义改造与建设中，伍霖生将创作的视角转向了讴歌与表现时代生活。这个时期，伍霖生在绘画的表达上完全从表现内容出发，且超越了画种的界限，在中央大学读书时所接受的人物造型训练与傅氏山水画技法，在表现现实的题材中得以历练和完善。从绘画内容上看，伍霖生在这个时期的创作主要有四个面相：其一是尝试将人民群众形象和山水画的场景相结合；其二是以社会主义建设成就为题材的绘画；其三是以表现革命胜迹为主题的绘画；其四是毛主席诗意画。这四类题材、主题是那个年代在社会主义文艺政策的号召下，山水画家们最为常见的表现内容。傅抱石及同时代的山水画家们以艺术积极介入社会生活，使传统山水画的技法和表现内容都得到极大的拓展。在新的历史背景下，传统山水画艺术得以新变。伍霖生受时风影响，在傅抱石的指导下，也自觉地参与到山水画的变革中。20世纪50年代，传统山水画家在表现现实题材时，存在着传统古意山水与现代人物融合的矛盾。有的传统型画家在程式化的山水中穿插一些现代人物，内容和形式脱节，显得有些不伦不类。而傅抱石的山水画，则将现实写生和主观感受结合起来，使个体生命活力与时代气息相呼应，极具时代感。伍霖生受此启发，到生活中寻找创作源泉，到自然中写生，到生活中体验。1957年，伍霖生创作的《山区丰收运粮忙》（图2）非常完美地解决了山水画与劳动场景结合的问题。这幅作品是根据他1957年在闽北山区写生时所见而创作的。“送公粮”是指20世纪人民公社时期，中国农民在收获的季节向公社粮管所缴纳粮食的政治任务。每到纳粮时节，农民采用各种各样的运输手段将粮食集中到粮管所，其过程如同赶集般热闹。艺术家们据此创作了很多“喜送公粮”题材的作品。在闽北一带，由于地处山区，水路成为重要的运输渠道。伍霖生将所见竹筏运粮的情形通过艺术的方式表现出来。画面采用S形构图，两岸山石的布局空出河道的位置。远处群山之中，溪流奔腾而下，几艘装着粮食的竹筏由远及近顺流而下。竹筏上的农家女子撑着竹篙，调整着竹筏的方向。她们送公粮的愉悦和战天斗地的精神面貌跃然纸上。在这幅作品中，伍霖生通过深入观察生活，捕捉了具有典型意义的社会事件，通过艺术化的表达，传达了时代的新风尚和农民翻身做主人后愉悦的精神面貌。这张作品在1958年被江苏人民出版社印成单张年画出版。伍霖生曾在南京师范学院教水彩人物及工笔人物，从他大量的表现人物的作品中可以看到，他将水彩画和工笔人物画的技法进行融合的尝试，以及将水彩画的技法运用到山水画中的探索。1960年，伍霖生创作了《红在农中专在农中》（图3）。伍霖生直接根据当时农中的口号画了这幅作品。作品中，农中的学生由教室走向田间地头，向有经验的农民学习农业知识，做又专又红的学生。这在那个年代是紧扣时代脉搏，且具有鲜明时代性的。在技法表现上，画家将水彩画的技法和水墨画结合起来，画面色彩艳丽，对比强烈，渲染了新时期农村翻天覆地的变化。伍霖生类似表现社会主义农村、农民新面貌的作品还有《人勤春来早》（图4）、《山区好春光》（图5）、《江南春雨》（图6）、《香菇丰收》（图7）、《放水》（图8）等。这些都是伍霖生在深入生活之后，以艺术的方式，表现在中国共产党的领导下，社会主义农村建设的成就及农民翻身做主人后积极向上的精神面貌的作品。伍霖生1956年所作《春风》（图9）及1960年所作《春光好》（图10），都是以儿童作为题材的作品。画面描绘了孩子们放风筝或踏青的情形，预示着儿童作为祖国的未来将和新中国共同成长，同时，成长在阳光下的他们充满着朝气和希望，也是无比幸福的。除了对新时代人民群众的歌颂，伍霖生和其他画家一样，还关注和表现社会主义建设的新成就。早在1953年，伍霖生利用暑假去安徽佛子岭水库写生的机会，创作了《佛子岭水库工地写生》（图11）。作品表现的是新中国大型水利工程的建设场面。这幅作品入选了1955年的第二届全国美展。从伍霖生现存的手稿可见，他是用水彩画的方法来收集素材的。在创作的时候，他将水彩画技法融入山水画语言之中。1959年表现京杭大运河刘山船闸工地的《战胜严寒创造高工效》（图12），表现了热火朝天的建设场景。在这幅作品中，伍霖生将表现建设场地的现场速写与水彩画及山水画的技法融为一体，有着极强的生活气息和时代精神。南京长江大桥是南京画家经常表现的主题。1973年，伍霖生几易其稿，创作了《天堑变通途》（图13），描述了社会主义建设的伟大成就。在表现革命胜迹这一主题上，伍霖生以山水画的形式创作了《井冈山》（图14）、《今日泸定》（图15）、《遵义》（图16）等作品。这些作品是伍霖生在实地考察写生的基础上完成的。最重要的是，他在创作这批作品时是怀着对革命圣地的无比崇敬之心创作的，因而使其能够显现出崇高、谨严与神圣的美学追求。在毛主席诗意画的创作方面，很显然，伍霖生受到了傅抱石同类题材创作的影响。他创作的《清平乐》《登庐山》等作品，在技法上多采用傅抱石的抱石皴，用笔轻松而豪放，将革命的诗意和山水画的艺术语言融合起来，展现出浪漫主义的色彩，丰富了毛主席诗意画的创作内容。

20世纪50年代至70年代末，伍霖生的创作紧紧围绕着社会主义的新气象、新变化而展开，忠实践行着社会主义的文艺方针。从艺术角度来说，正是这个天翻地覆的新时代促进了伍霖生绘画技法的开拓和完善。他将学院的技法与傅抱石的教导融会起来，在表现现实时找到了艺术语言的新路径。

三

“文革”之后，中国社会开始反思文艺创作与政治的关系问题。1980年1月16日，邓小平在题为《目前的形势和任务》的报告中明确指出：

我们坚持“双百”方针和“三不主义”，不继续提文艺从属于政治这样的口号，因为这个口号容易成为对文艺横加干涉的理论根据，长期的实践证明它对文艺的发展利少害多。但是，这当然不是说文艺可以脱离政治。文艺是不可能脱离政治的。任何进步的、革命的文艺工作者都不能不考虑作品的社会影响，不能不考虑人民的利益、国家的利益、党的利益。

邓小平的讲话从国家层面对“文艺从属于政治”的口号进行了拨乱反正，指出了“文艺”与“政治”的正确关系。1978年，伍霖生从南京师范学院调入江苏省国画院，专门从事山水画创作。在新的历史背景下，正值壮年的伍霖生迎来了其创作生涯的黄金时期。在创作上，伍霖生的山水画开始从为政治服务的叙述转向追求山水画本体语言的现代开拓。

伍霖生遵循傅抱石的写生思想，从写生中寻求山水画的创新之路。傅抱石的写生之路是和20世纪中国的时代命运紧密相连的。他的山水画直面社会与人生，是传统山水画在新的历史背景下变革的最强音。在理论层面，傅抱石将山水画的写生步骤归纳为“游”“悟”“记”“写”四个字，并作了详细讲解。伍霖生承续和发扬了傅抱石山水画写生的思想。在山水画领域，伍霖生是一个名副其实的写生大家。他的写生足迹遍布大江南北。他在自然造化中“搜尽奇峰打草稿”，以画笔为山川代言，为祖国山河立传，创作了大量山水画作品。从表1可以清晰地看到伍霖生的写生足迹。

从表1可以看出，无论是在南京师范学院任教时期，还是在江苏省国画院作为专业画师时期，写生都伴随着伍霖生。我们将他历年的山水画创作进行归类，可以分为以下几个主要系列：黄山写生，浙江写生，西南写生，湖南写生，东北写生。

伍霖生一生四上黄山。他受傅抱石指点，以黄山为师。黄山题材贯穿了他一生的创作。他的常用印中有“黄山情深”“黄山神韵”“吾师黄山”“黄山归来”。从中可见，黄山作为写生对象在伍霖生心目中的地位。黄山是他的自然之师，也是他取之不尽的艺术源泉。1956年和1957年，伍霖生两上黄山，我们从他归来之后创作的《黄山天都峰》（图17）、《黄山始信峰》《写黄山西海门》等作品中可以看出，此时他在山水画语言上的探索。他将西方水彩画语言和中国画的笔墨结合起来，采用写实手法表现黄山的各个景点。此外，他也表现了社会主义新时期黄山的变化，《黄山工人疗养院》《黄山之春》（图18）等作品具有鲜明的讴歌时代之变的印记。在创作于20世纪70年代表现黄山的《迎客松》《黄山松云》等作品中，伍霖生的山水画语言已经走向成熟。在长期的练习中，他摸索出了较为成熟的山水画程式，一种继承于傅抱石而又自抒己意的山水画风格逐渐形成。20世纪70年代末至80年代，正值伍霖生艺术创作的高潮期，他创作了《黄山飞瀑》《黄山西海》《黄山桃花溪》（图19）、《黄山暮云》《天都之路》等表现黄山的作品。在这些作品中，伍霖生的技法表现愈发精练。《黄山松泉》（图20）是作者将黄山的诸种景象如山峰、瀑布、迎客松、云雾等融为一体的再造山水。画中无论是云气的布白、瀑布的水口、松树的点缀，还是山势的远近，都能体现出画家经营布置的能力以及娴熟的笔墨技巧。在伍霖生晚年，黄山依然是他表现的重要题材。《黄山云》（图21）所呈现出的朴拙而平实的趣味特点，是画家晚年去除浮华的心态所致。“黄山写生系列”作品几乎可以反映伍霖生一生山水画的创作轨迹。“浙江写生系列”作品和“黄山写生系列”作品有着类似的情形，即经过了这样一个过程：从自然中学习技法，以造化为师，到风格的自成一体，到笔墨的自抒胸臆，开山水之新风。

1978年，伍霖生被调至江苏省国画院。江苏省国画院创办于1960年，傅抱石任首任院长。1960年，以傅抱石为首的江苏省国画院画家们进行的二万三千里的写生壮举开创了中国艺术史的写生新篇，随后在北京举办的“山河新貌写生作品展”，确定了新金陵画派的学术定位。自此，集体写生与创作成为江苏省国画院的优秀传统。对伍霖生山水画创作影响较大的集体写生活动有1976年西南地区写生、1977年湖南写生以及1978年东北地区写生。此时期，伍霖生山水画的创作基调立足对革命圣地和革命足迹以及社会新貌的表现，如表现泸定新貌的《泸定新姿》《大渡河峡谷》（图22），表现湘西风情的《旁水苗家寨》（图23）。这些作品着重歌颂人对自然的改造，注重将社会现实、自然景貌融合在一起，注重思想性和艺术性的结合。1977年，江苏省国画院组织的湖南写生，是继二万三千里写生之后又一次重要的写生活动，是一次探访伟人故里、考察社会新变的写生之旅。后来出版的画册《芙蓉国里尽朝晖——江苏省国画院赴湖南写生作品选》的“出版说明”中写有：

一九七七年十一月间，江苏省国画院组织了一个写生小组，赴湖南省学习、写生，历时两月余，到了长沙、韶山、韶山灌区、湘潭地区、岳阳地区的湘阴和毛田，常德地区的桃源和临澧，以及湘西土家族、苗族自治州等地，画了写生稿近五百幅……

伍霖生在这次写生活动中，直接用毛笔现场写生，画了大批湖南题材的作品。这些小幅写生稿因为是由现场写生而来，因此具有鲜活的生活气息。更为重要的是，从这些写生稿中可以看出，伍霖生在面对自然时，已经能够用山水画语言熟练地创造出新的艺术意象了。这些写生稿（图24—30）已经是非常完整的作品。它们记录了20世纪70年代末湖南农村的新貌，有着浓厚的时代气息。这种写生能力标志着伍霖生在山水画创作技法上的成熟。伍霖生经常在速写本上记下写生的感受与缘由。在东北写生时，伍霖生在速写本上记着：

一九七八年七月十六日，应黑龙江、吉林、辽宁三省邀请，携紫熙和志远、绪成、茂森诸同志，扶老携幼，游大小兴安岭、延边朝鲜族自治州、长白山、松花江、鞍山，千山诸胜。从山海关入关返宁，历时两月余，得造化滋养非浅。

幸亏有伍霖生先生当年的记录，让我们能清晰地知道写生活动的经过。从这里写的“携紫熙和志远”等语可知，伍霖生在当时的江苏省国画院是业务骨干，在集体写生时扶老携幼带队。伍霖生到东北写生，领略了与江南相异的山水，尤其被冰雪覆盖的白山气象站，给伍霖生留下了深刻的印象。他据此创作了《冰雪气象站》（图31）。面对雪景以及气象站的艰苦条件，伍霖生在技法上进行了大胆尝试：大片的留白空出雪地、山峰，寥寥数笔勾写出近景的山岗、中景的气象站、远景的群峰。空白处题跋写道：

一九七八年八月廿四日，階［携］紫熙兄由白山林业局招待所趋［驱］车出发攀登长白天地，在白山冰雪气象站休息进餐。白山气象站被冰雪封盖年达九月之久，气象站工作人员终年需穴冰而居，艰苦异常。归而写此图以资纪念。伍霖生并记。

自然是山水画创新最好的老师。伍霖生面对长白山雪景，应景而发，既往的技术与笔法在全新的景象前得以创新。

在伍霖生的创作生涯中，除了以上几个重要的系列作品之外，还有表现异域景色的《阿尔卑斯山雄姿》（图32），表现江南丽色的《太湖之滨》（图33），表现南国榕树的《肇庆风景》（图34）。当然，伍霖生笔下的很多山水并非特指名山大川，他完全将多年来对造化的感悟凝练成了心中的山水意象。正如北宋郭熙所言“身即山川而取之”，即画家在放笔之中直抒胸臆，使山水成为自我精神的映照。到自然中写生，在生活中历练，是20世纪的山水画家们承续和变革古法山水的重要路径。从西北的赵望云、石鲁，到岭南的黎雄才、关山月，到金陵的傅抱石、钱松嵒等人，他们无不在自然写生与生活历练之中开胸襟、壮气魄，开拓与创造山水画的新技法，形成现代山水画的新格局。伍霖生一生追随傅抱石，且践行着傅抱石提出的写生主张，在面对大自然时“外师造化，中得心源”，将在写生中获得的生命活力和自然生机注入笔墨形式之中，将社会新象和时代气息融入笔墨情思之中，寻求山水画技法与社会现实、个人精神在画面表达上的统一。他和同时代的山水画家们一起开创了现代山水画的新境。

五

伍霖生的一生恰逢中国社会急剧变革与发展的历史时期，他的艺术观与艺术创作离不开特定的历史语境。毫无疑问，傅抱石对伍霖生的影响至关重要。正因为伍霖生有傅抱石入室弟子及研究专家的标签，因而一段时期内大师的光芒遮蔽了其山水画的艺术成就。亚明先生曾专文评价伍霖生：“生于斯文世家，少慧天性聪明……为人正真而和顺，非要紧之处，与人与事忍让为先，皆作善罢。” 伍霖生的性情与涵养决定了他在艺术审美上与傅抱石潇洒肆意的率意之风有别，而更多的走向中正平和之路。在山水画的语言与材质上，伍霖生继承了傅抱石笔法中一气呵成的散锋用笔，并选择可以反复渲染的皮纸。同豪迈放逸的抱石皴不同，伍霖生宽厚和善的性情与江南意蕴的结合，使他笔下的山水在磅礴之中有清润的笔性特征，这是他山水画语言的魅力所在。当然，伍霖生绘画语言的形成还有多方面的因素，如在中央大学的学习，西画的因素丰富了他山水画语言的表达。亚明称他的山水画“偶见黄君璧笔意” ，可见伍霖生在学生时期曾受教于黄君璧。伍霖生山水画风的形成还有一个重要因素，就是新金陵画派画家之间的交流与学习。江苏省国画院的画家们集体外出写生时，经常在一起研讨，这使他们在相互学习中画风互有所染。江苏省国画院经常接受国家的创作任务，为国家机关与宾馆创作大画，因而画院的画家们经常合作大画（图35）。画家们通过长期磨合，达到了画风和谐似出自一人之手的地步。这也是新金陵画派的画家们在绘画语言上相近而又各异的根源。

1960年，“山河新貌写生作品展”是新金陵画派的开始。新金陵画派的骨干力量傅抱石、钱松喦、宋文治、亚明、魏紫熙恰是参加那场二万三千里写生活动的画家。而彼时的伍霖生还在南京师范学院任教，直到20世纪70年代末才参与到江苏省国画院的写生活动中，并逐渐成为江苏省国画院山水画创作的骨干。后来的研究与宣传更多的是对二万三千里写生骨干的强调和接受，这从某种角度来看就使伍霖生的宣传变得弱化，进而关于他的研究也就处于空白状态。对一个画派而言，学术上须有明确的艺术主张外，还要有杰出的领军人物、共同的艺术行为、强大的艺术影响力。新金陵画派亦是如此，早期以傅抱石为领军人物，后期则以钱松嵒为领军人物。伍霖生早期为傅抱石助手，学习傅先生的艺术理念，虽在学校教书，但在艺术理念上实际和新金陵画派是一致的。后来，他到江苏省国画院工作并融入新金陵画派，正值壮年的他很快成为当时画派的骨干。

将新金陵画派的山水画放在中国山水画历史的长河中去考察，无疑它是中国山水画在当代变革的重要力量。由传统文人的“出世”走向现代美术工作者面向社会现实的积极“入世”，并以西方写生改变传统的摹习，新金陵画派的利弊自有后世的论者评析。然而，认识新金陵画派、认识伍霖生，只有将他们放入那段历史语境中加以观察与分析，才能确立新金陵画派在中国山水画史中的历史地位，也才能够确定伍霖生的坐标。 QhMO6GX2h/bN6h2n5jl4RoVsGK7mLr+77fgm1ai0U3pUyk3wpTSu0w9HpCBtxQDf