变动的意图与隐蔽的形象
——王式廓《血衣》系列作品中的符号、叙事与隐喻

丁澜翔（关山月美术馆副研究馆员）

一、创作之匙

1949年，王式廓在京郊参加土改活动时，便已经开始构思土改题材的创作。不过，在草创阶段，王式廓并没有画“血衣”。在找到“血衣”前的一幅草图 （图1）中，王式廓大致勾勒出了土改的场景：中心人物是一位土改干部，他站立在台上，左手撑着桌子，右手指向画面左边的群众；伏案的场记正在记录着。王式廓一共对四个人的面部（或发饰）进行了简单的交代，说明这四个人是比较重要的角色，或者说是王式廓已经考虑清楚的角色。除了上文提到的干部和场记之外，另外两位刻画得较为清楚的是右边低头的男子，以及背对着观者的扎有发髻的老妇。从形象上推测，男子可能是受苦的贫农（头戴白色头巾），老妇应该是在向干部诉苦的群众代表。仅从草图来看，这一场景中并没有发生激烈的冲突，倒是体现出一种较为克制的理性。

显然，这一略显平淡的草图并不符合王式廓宏大的构想。他需要一个载体来承载土改的阶级仇恨与苦难史。1954年，王式廓创作了《血衣》的第一批习作，绘制了双目失明的老妇、儿童等人物形象。直到1955年，作为“钥匙”的“血衣”才被王式廓发现。王式廓曾在两篇文章中谈到关于“血衣”的灵感：“解放战争时，我参加土改有不少感受，对农民的思想感情和各种人物性格也有体会。早就酝酿着创作一幅土改斗争的画，但很久时间没有把画面的处理与情节的安排考虑好。后来，偶然在一部连环画中看到‘血衣’的故事，获得很多启发” ；“最关键性的能够开启主题思想之门的钥匙”，“后来终于在土改资料和一部连环画上发现了血衣的故事。我当即认出了，‘血衣’——这就是我们所需要的那把钥匙，并且决定以‘血衣’作为这幅画的题名”。 可见，“血衣”是整幅画“情节”得以完整的关键，也是表达主题的“钥匙”。

第一幅有“血衣”的画稿创作于1955年，所以大概可以确定，王式廓是在1955年或者之前看到“血衣”资料的。查找文献，笔者发现，1955年8月2日的《辽宁日报》报道了这样一则案件：大榆村富农邢德昌不满土改后的生活，与合作社李景云结仇，杀人灭口，最后公安根据六件血衣破了案。 这一案件作为农村阶级斗争的典型案例得到了广泛的宣传。1955年10月，辽宁人民出版社出版《火》一书，详细记录了案件发生和侦查的经过。 同年11月，辽宁画报社出版了由申申、景启民、孟烈绘制的连环画《六件血衣》。 综上，这一案例的宣传在时间、内容、形式（文字报道和连环画）上都符合王式廓所说的“血衣”资料，基本上可以肯定，这就是“血衣”灵感的最初来源。

王式廓认为，“血衣虽然重要，但它并不是我要描写的目的”，“我逐渐肯定：表现敌我阶级的矛盾和斗争——揭露封建地主阶级对农民的残酷压迫和剥削；另一方面表现农民的痛苦、仇恨和斗争，以及在党领导下斗争的必然趋势，这是我所应把握的主要思想”。血衣被作为表达仇恨的象征物的例子在近现代史上也是较为常见的。1926年，“三一八”惨案后，北京学生高举被枪杀同学的血衣示威游行，顾淑型拍下了这张著名的照片（图2） 。可以说，血衣是一个象征物，它将仇恨视觉化了。

不过，在大榆村凶杀案中，血衣作为破案的关键，是凶手地主、富农对人民群众狠下毒手的铁证。其实，整个事件是一件再普通不过的凶杀案，但是在报道和连环画的描绘中，却被赋予更多的意义。 图3是《火》一书的插图，在群众的帮助下，侦查员在草垛中找到了凶犯杀人时的血衣。这件血衣是整个案件的证据，是审判和定罪的关键，除此之外，并未被赋予更多的意义。而王式廓看了这篇报道和连环画之后，非常敏锐地将其中心观念——阶级仇恨——与血衣联系在一起，并将其作为画面的中心进行表现。

对比初期草图之一，第一次出现血衣的初期草图之二（图4）相对来说更加完整，举着血衣的人物取代了主持审判的干部成为画面的视觉中心。图1中特别交代细节的四个人物在图4中只剩下了引导群众的干部。《血衣》素描终稿中的残疾群众出现在担架上，而地主没有出场。按照王式廓的解释：“例如土改后期，在斗争会上，地主是不出场的，我曾经想尊重这个生活真实，让地主不出场。我想通过干部的一个瞬间动作，把群众斗争的目标引向地主的住宅。” 王式廓在这幅草图中表露出了他旨在表现土改后期的斗争会场面，尊重生活事实，不安排地主出场，而是通过干部和群众的动作将矛头引向画面之外地主的意图。同时，我们注意到，这幅草图基本上确定了《血衣》的空间布局：左侧的建筑、画面中心的高台、右侧开放的纵深空间。这是一个具有仪式感的乡村公共空间。在这张草图中，我们明显能通过人物的动作感受到人物激动的情绪，暴力元素也开始出现，例如最左侧背着枪的战士。王式廓也在草图上用文字表达了武装力量对土改的重要性：“人民武装保护”。

王式廓于1957年在《美术》杂志上发表了《血衣》主要人物的素描肖像， 并于1959年完成终稿，获得一致好评。然而，1963年《美术》杂志发表了林冰温的《评〈血衣〉》一文，引起广泛的争论。 林冰温在文中指出《血衣》的缺点是“龙舟横划，人人是当家”：“《血衣》这幅画情节中心很有问题：如果你把拿血衣的妇女去掉，也不会很大地影响了这幅画的完整性”；“这幅画好像在一个舞台上，两个剧团同时演出斗霸为内容而情节不同的戏。一个持血衣者是主角，一个双眼失明者是主角。主席台是两个演出的联络站”。林冰温猜测：“当血衣确定为这幅画的钥匙后，可能作者不愿割爱，把已画好的这几个所谓主角——评论家们认为最出色的人物，一成不变往作品上套，用拼凑构图的手段，进行创作……”最后林给出的建议是：“要改就得围绕血衣，重新构思，重新起草，不拼凑。或者，将错就错，把持血衣的妇女，俯下身来，把血衣拿到地主面前，叫地主自己看看自己的血债……”

林冰温所提“两台戏”，可在王式廓的草图与习作中见得端倪。在中期草图之二（图5）中，王式廓基本上确定了作品的几个主要人物：干部、地主、持血衣的女子、失明老妇、儿童以及残疾农民。而且，除了地主在画中的位置与终稿有变化之外，其他人物的位置基本上是确定的。图5中地主和持血衣女子站在一起，失明老妇指责的方向也是朝着地主。这一幕正如林冰温在文中建议的那样：“把血衣拿到地主面前，叫地主自己看看自己的血债……”然而在接下来的一稿草图中，王式廓否定了这种“接近”，地主被安排在阶梯的下面，低头含胸，与血衣比起来毫不起眼（图9）。

王式廓为什么要放弃容易被大众接受的叙事方式，而将“集中”的叙事结构分离开来呢？这“两台戏”的叙事之间有何种关联？

二、变动的叙事

从功能上看，《血衣》和之前的土改图像有本质的区别。王式廓创作《血衣》第一稿的时间是1953年，那时全国土改早已结束，农业合作化运动已经开始，刚分配的土地又被集中起来，所以创作《血衣》的目的并不是为了配合土改的宣传工作。按照王式廓的说法，他想表现土改的伟大和正义，“农民的痛苦、仇恨和斗争”，不同经历的人物的不同心理状态，“概括这样一个复杂的具有重大历史意义的群众性的革命运动”。 从某种意义上来说，《血衣》更像是土改史的集中展示、土改图像的集大成，如同博物馆里的展柜一样，展示着土改的片段、遗迹、典型形象和观念。因此，很有意思的一个问题就是，王式廓如何选取土改史上的标志性事件并将其视觉化，如何运用美术中的元素来叙事，如何在有限的空间结构中集中表现仇恨和阶级的观念。

林冰温批评《血衣》叙事不集中，是“两台戏”。王式廓在中期草图的调整中也表露了他似乎有意将持血衣的女子和地主分开，从而形成所谓“两台戏”的画面。迟轲在文章《对〈评《血衣》〉的异议》中回应了林冰温对《血衣》的质疑。他着重谈到画面“情节中心”的问题：“作者所设想的主题是包含着多方面的内容的；既要通过在深重的压迫下农民普遍的痛苦和仇恨，显示土改斗争的伟大和正义，又要在斗争胜利的趋势中，通过各种不同经历的人物的不同心理状况，反映这一斗争的艰巨与复杂。显然，要体现作者的这种创作意图，就不只是表现群众狂风暴雨般地压倒敌人——地主的问题，也不能是仅仅限于某一个情节的问题……它们却是互相依赖、互相补充的；由于地主的罪恶使血衣出现在会场上，由于血衣的出现激起更多‘苦主’的控诉，由于广泛的控诉更揭示了地主的罪恶深重及其必然灭亡。这种相互间的因果关系，使整个构图联结在一起。” 迟轲准确地指出了王式廓的用意。王式廓试图再现的“两台戏”正是土改史上最重要的两个现场：诉苦和斗争会。

土改的关键是用阶级的观念代替传统的乡村宗族观念，以推翻旧的土地制度，重建新的生产关系，使农民“翻身”“翻心”。然而在实际的操作过程中，土改执行者往往发现发动农民斗争不是一件很容易的事情，必须借助诉苦、算账等手段逐步发动农民。诉苦 是土改中动员农民、激发阶级意识的重要手段。

彦涵与其夫人曾在1947年参加由华北大学文艺学院师生组成的土改工作队，前往石家庄以西的获鹿县（现石家庄市鹿泉区，后文同）开展土改工作，也因此创作了一批反映土改的作品。其中，《诉苦》（图6）就是以获鹿县土改为背景创作的。根据彦涵夫人的回忆，工作组组织了贫农和长期受到欺压的苦主成立“贫农团”，因为这些人“有斗争性，是土改中的主力”，“接下来，工作组和贫农团又不失时机地召开了贫下中农诉苦会，通过诉苦，提高了阶级觉悟，大家很快觉悟起来，产生了对地主阶级的仇恨，此时贫下中农团结的像一个人一样，胸中燃起对地主的怒火”。

作品中，彦涵将诉苦的场景安排在一处周围是残垣的空地上，暗示着苦主们的苦难与悲情，大家或站或坐，围成一圈。我们看到，画中的人物多是衣衫褴褛的贫农，以妇女和老人居多，神情较为低落。 画面的中心是一位奋起的青年人，他（她）高举左手，右手抓着一块头巾，似乎在蓄势甩动。彦涵抓住了这位青年诉苦至情绪激越的一刻，将其被激发出来的阶级仇恨通过其肢体动作表现出来。对比彦涵笔下的诉苦青年与王式廓《血衣》中持血衣的女子，我们还是能发现很多共通的地方：同样的语境设置、相似的动作、通过肢体动作表达仇恨、手持头巾与手持血衣。当然，就此无法判断王式廓借鉴了《诉苦》的形象，不过，王式廓很可能试图在《血衣》中再现“诉苦”现场的典型图式。

根据诸多关于诉苦研究的归纳， 工作队首先需要“访贫问苦”，寻找合适的苦主，一般会将目标人群锁定在三类人：一、村里的边缘人；二、老人；三、妇女。根据既往的经验，这三类人的苦难最大，受压迫感最深，动员最易成功。王式廓重点表现的正是这三种典型的苦主：残疾的边缘人、眼瞎的老妇人以及控诉的妇女。在初期草图之一（图1）中，第一次出现了老妇人的形象。在初期草图之二（图4）中，我们看到持血衣的女子以及残疾人形象。在接下来的几稿中，眼瞎的老妇人也出现在血衣旁边。由此，作品基本上形成了以这三个典型人物为中心的诉苦叙事。

王式廓将持血衣的女子与地主分离，避免他们直接对峙，除了试图形成两种叙事之外，还有一种考量的可能：诉苦活动的独立性。王式廓并非仅要表现斗争会现场的控诉，而是旨在表现整体意义上的“苦”，象征领域的“苦”。在具体的诉苦动员中，农民往往不知道自己“苦”在哪里，无法仇恨地主，更莫谈建立阶级观念。工作队最初往往通过小范围的诉苦活动，由村子里积极分子的诉苦，启发大家。彦涵的《诉苦》中描绘的便是诉苦的最初阶段，画中被批评的“低落情绪”也是真实的写照。 “诉苦”是将农民切身感受的苦变成阶级苦，并将其自身利益融入阶级斗争的过程。而“摸着心病”“打在痛处”“由对比引起仇恨”等成为这一过程中具体的启发方式。 当农民的阶级意识和仇恨被诉苦活动激发起来，那么斗争会的发生也就是自然而然的事。在斗争会中也会发生控诉的场面。茹遂初于1951年和1952年以记者和土改工作队员身份参加了青海省民和县、湟中县的土改，并拍摄了大量的土改照片。在这批名为《青海土改》的照片里，难得出现了斗争会现场的照片。茹遂初抓取了斗争和控诉的高潮，一位农民激愤地怒斥地主，手指几乎要戳到地主的脸上（图7）。 可见，在真实的斗争会现场，诉苦会直接激化为直面的控诉。

王式廓为何将诉苦现场从斗争会中分离出来，并将其安排在画面最中心的位置呢？王式廓曾在一篇实习总结中谈到对斗争类题材美术创作的理解：“我们却常常看到一些本来很有意义的题材，却因为缺乏富有形象的绘画细节而遭到失败。譬如要画一张描写‘三反’、‘肃反’斗争大会的画，画面上如果只有被斗者垂头丧气，斗争者指手划［画］脚，慷慨激昂，除了墙上标语口号说明斗争的内容外，别无其他的话，那就缺乏足以揭露反面人物的本质的细节，不能说明斗争的原因和理由，所以也就不能激起人的忿恨，而感到有斗争的必要，画就变成毫无意义的了。” 这段话似乎可以看作是王式廓对以往斗争会题材作品的批评。在此之前的斗争会题材作品确实如王式廓所说“只有被斗争者垂头丧气，斗争者指手划［画］脚，慷慨激昂……墙上标语口号说明斗争的内容”，而缺乏“说明斗争的原因和理由”，或者说只关注了斗争会现场斗地主的瞬间（阶级仇恨的结果），并没有更多地揭示阶级仇恨产生的过程。而王式廓并不是力求再现结果，而是展示“这样一个复杂的具有重大历史意义的群众性的革命运动”，所以他“把受压害最深重的控诉者或即将进行控诉的农民集中在一起，置于画面中心，以求揭露封建恶霸地主过去的种种罪恶活动事实……”

“两台戏”的另一台戏是斗争会。斗争会也是20世纪中国美术史上的重要论题。 斗争会的主角自然是地主。王式廓对斗争会的理解，对斗争会叙事的构建，以及在《血衣》一画中对斗争会叙事主题的衬托，都可以从他如何描绘、修改地主形象，如何经营地主的位置，以及如何围绕地主塑造人物的行为中分析得出。

王式廓在创作谈中提道：“例如土改后期，在斗争会上，地主是不出场的，我曾经想尊重这个生活真实，让地主不出场。”但是根据史料，王式廓的说法并不完全符合实情。 在初期草图之一（图1）中，王式廓确实没有画出地主形象，甚至连激烈的诉苦内容也没有。这张草图似乎是王式廓根据其在京郊的土改经验创作的。20世纪50年代初期，北京区县采取和平土改的方式，由农民大会讨论决定分配方案，然后再通知地主、富农确定。画面中理性、克制的氛围，极似农民大会的情景。

在1954年，王式廓还作了两幅刻画地主的习作。一张描绘的是蹲在地上的地主（图8左一），他头戴瓜皮帽，蜷身笼袖。在画面的上方，王式廓还画有地主的侧面像。画面右下方写着“地主，一九五四年四月于张郭庄，式廓”。可见，这是王式廓1954年在京郊张郭庄搜集材料时所作。 但是，1954年正是农业合作化运动时期，土改早已结束，何来真正意义上的地主呢？由此，这很可能是王式廓根据被改造的地主形象创作的。不过，在下一稿习作（图8左二）中，王式廓放弃了前稿蹲地的地主形象，描绘了一个正面低头的地主。地主正脸全在暗面，双眼斜瞟向画面右侧，显露出狡黠与险恶。

在中期草图之二（图5）中，王式廓便选用了这一稿地主的形象，并将地主置于一个显要的位置，诉苦的人群仿佛都将目光与愤怒投向地主。斗争会的叙事盖过了诉苦的叙事，成为画面的主题。在这一稿中，地主佝偻着背，低下头，习作中狡黠的目光消失了，但是王式廓还允许地主面朝群众。然而在接下来的习作（图8右一）中，地主的头更低，几乎面朝地面，表情充满着忏悔和无奈。王式廓彻底将地主的形象描绘成一个失语的毫无反抗意愿的角色。与地主形象变化相对应的是地主位置的变化。在中期草图中，地主还是和持血衣的女子站在同一个平台上的，形成对峙之势，然而在草图定稿中，地主已经“走下”了两个台阶。到终稿，王式廓干脆将地主挪到画面的边缘毫不起眼处。在中期草图中，王式廓将地主和持血衣的女子共同作为画面的视觉中心，而随着画面的改动和深入，王式廓渐渐将地主挪移，并调整持血衣女子的位置，使其单独成为画面的视觉中心（图9）。

虽然地主被不断边缘化，但是王式廓仍然通过人物之间的互动来组织画面中斗争会的叙事。在终稿中，明确与地主形成目光上的互动的有五个角色：拿地契的农民、小男孩、拄拐杖的老农、窥视者以及披衣服的人。其中，披衣服的人较为特殊，与其他人物不同。这个“重要人物”是王式廓在草图定稿时才确定的。王式廓在创作谈中对这个人物形象有专门的说明：“再如后边披衣服的人，是我所要着重刻划［画］的重要人物之一，也是创作过程中改动最多的人物之一。在生活和斗争中，所遇到的农村积极分子是最多的，我想把他们集中起来塑造一个有智慧、有觉悟、对敌斗争坚定勇敢而又自信的积极分子的形象。” 这位土改积极分子手持长矛，侧脸显露出棱角分明的轮廓。我们可以想象到他坚毅的表情，以及紧紧地盯着地主的双眼。实际上，我们可以发现，王式廓在不断缩小斗争会在整个画面的叙事比重，从中期草图占极大比重，逐步缩小到终稿的边缘。王式廓仅通过一个典型的积极分子的动作、眼神和武器，就完成了对地主的斗争和完全的压制。

综上分析，王式廓在创作过程中逐渐分离了诉苦和斗争会的叙事，并且不断加强诉苦叙事，弱化斗争会叙事，最终确立了“血衣”这一视觉中心的位置，并以此建立起对阶级苦难与仇恨的召唤。20世纪50年代，土改虽然结束了，农村的地主阶级也被彻底消灭了，但是阶级斗争依然是新中国的政治路线。尤其是在1957年的整风运动和反右斗争中，阶级斗争被重新提起，并有扩大化的趋势。 所以，我们也不难理解，王式廓为何在画中不断调整地主的位置——斗争会和地主作为已经消失的历史的“残骸”，确实没必要在画面中占主要位置。而诉苦——《血衣》中的诉苦，也不再是动员术。 ^[1] 斗争会叙事与诉苦叙事比重的调整，正反映了王式廓对历史与当下现实的理解与回应。

三、隐蔽的形象

《血衣》中有两个人物形象在整体画面中显得有些突兀。他们分别是画面右侧的窥视者（从右数第四位）（图10），以及画面左侧的观望者（从左数第五位）（图11）。窥视者身处三位正气凛然的农民身后。这三位农民瞪起双眼，怒视前方。我们从王式廓对人物的表情刻画中能清晰地感受到从他们身上传达出来的阶级仇恨。但是这位中年农民却身子微微向外倾斜，眉头微皱，一脸疑虑的表情。整体观察画面我们可以发现，他双眼斜视，视线经过前方农民肩部留下的空隙窥视着地主。观望者站在台上，在他的左侧也有一位目光充满愤怒的坚定的青年农民，右侧则是两位紧紧注视着血衣的农民。然而，这位观望者仿佛不为眼前的控诉和斗争所动，他面无表情，无动于衷，甚至将目光投向画面外。

王式廓以极大的热情和精力去创作《血衣》，创作时间跨度为六年，单习作、草图就画了几十张，对其中人物形象更是反复思量琢磨，所以王式廓不可能随意安排任何一个形象在画中。但是笔者翻看王式廓所有的创作谈和回忆录发现，他对画中的主要形象基本上都有交代，唯独没有提及这两个人物。

分析草图，这两位人物最初的形象大概产生于《血衣》的创作中期，也即在中期草图中，王式廓开始大致交代了这两位人物的位置和情态。中期草图之一中诉苦的一组人物基本上确定了，但是地主还没有和持血衣的女子分离，主席台上的人物交代得比较草略。在画面右侧，窥视者的最初形象是一位戴着白头巾的普通农民（图12）。他面向地主的方向，双目直视，并没有表现出任何违和感。

在接下来的一幅草图（图13）中，王式廓在中期草图之一的基础上，对细节做了更多的交代，主席台上人物的形象也浮现出来。观望者的最初形象是一位免冠的少年。他的目光穿过人群，投向血衣和地主。王式廓在这一稿中对窥视者的原型做了调整，这位农民面朝画外，怒视着地主。在草图定稿中，王式廓仍然坚持着中期草图之二中这两个人的形象，只是做了细节上的调整。也就是说，这两个人的形象很可能是王式廓在最后一稿中才修改并确定的。

王式廓意在《血衣》中“揭示各种不同经历的群众在斗争地主时的不同心理状态”。为此，王式廓主动去乡村接触各个阶层：“我不能不在我参加土改的直接生活的基础上，再到河北省等地的乡村，进一步扩大对生活的认识，去接近土改中各个阶层、各种不同的人物，并记录下他们的形象。”“我没强调表现人物外表动态的过分激动，而着重致力于人物的心理刻划［画］” 可见，王式廓并不满足于表现土改的某个现场和某个瞬间，他希望通过《血衣》揭示不同阶层在土改运动中的心理状态。由此，笔者推测，这两个突兀的形象，正是土改运动中情况复杂的中农和富农形象。

最能体现土改运动复杂性的就是富农和中农的问题，而这种复杂性却在不断的话语建构中被遮掩。近年来，中外学者们富有成效的研究已经为我们揭示了在中国土地革命的历史进程中农村各阶层 的行为与心理。

富农政策操作的灵活性让富农对土改充满恐惧和疑虑，担心政策随时变，自己会被提高成分，即先分地主的土地，把地主打垮，然后再来斗富农。 中农对土改缺乏热情，觉得土改不关自己的事情，所以中农对土改多抱着“多一事不如少一事”的态度。有的老中农抱怨：“整天开会也不知开得啥？弄得的东西咱能多分一点？” 当土改斗争扩大化，中农很可能会成为新一轮斗争的对象。中农身处“我”与“敌”之间，既是群众运动的受益者，也可能随时会受到冲击和侵犯。

彦涵夫人在回忆录中详细记载了他们在参加土改工作队时对农村各阶层心态的观察：“有的贫雇农渴望很快得到土地和好处，显得精神振奋，笑逐颜开，有的过去受地主气的人，认为出气的日子到了，可以扬眉吐气；那些富裕中农则沉默寡言，提心吊胆，害怕土改会整到自己头上来。更多的中农采取不动声色旁观冷漠的态度；而少数地主则忧心忡忡，恐惧万状。” 然而，在以此为背景的创作中，彦涵却没有表达出土改阶层的复杂性。《向封建堡垒进军》 描绘了翻身农民查抄地主庄园的场面，画面中只有被发动的贫农们。纵观土改图像的历史，第一次明确出现中农形象的作品是古元的《减租会》。他在创作谈中提道：“难办的是中农的形象。我把他安排在地主的身后面，是根据平时开会的时候，中农总是站在会场上不显眼的地方，他不坚决，要有人对他启发教育……” 除此之外，我们很难寻觅“犹豫麻木”的中农和“疑虑不安”的富农的形象。可以说，中农和富农这两个重要的阶层在这些土改题材的美术作品中是缺席的。究其原因，在当时的历史情境下，土改题材的美术作品的功能在于建构阶级观念与政治动员，描绘“亦敌亦友”的阶层显然是不合适的，表现暴风骤雨般的斗争和诉苦更加合乎其出发点。这也是黄宗智所谓“表达性现实”和“客观性现实”的差异。

如果仅凭人物神态的异样、草图、王式廓的创作谈这些间接证据，我们只能推测这两个人物形象可能是中农、富农。但是，王式廓的一张习作可以为这一论断提供更多的支持。这张习作（图14）中人物的位置和草图定稿（图15）不同，但是和终稿是一致的，所以可以判断其创作时间是在草图定稿之后。画中一共有四个人物形象，其中三位戴白头巾的农民和前后稿的变化不大，所以这一稿习作很可能是专门表现其中的黑衣男子。这位黑衣男子即窥视者的前一个原型。与之前的原型不同，这一稿最接近终稿，人物面部表情和眼神与终稿极为相似。不同的是，终稿的窥视者是一位中年人，而这位黑衣男子则是一位老年长者。另外一个显而易见的区别就是人物的穿戴，终稿的窥视者戴的是白色头巾，和身边的农民无异，而习作中的黑衣男子则戴着一顶瓜皮帽。瓜皮帽，相传为明太祖所创，用六片罗帛拼成， 清代开始流行。 在20世纪，经过土改运动之后，瓜皮帽已经成为剥削阶级的象征。

以瓜皮帽作为富农和地主阶级的标志在土改题材美术作品中是常见的（图16），例如江丰的《清算斗争》（1942），古元的《减租会》（1943），彦涵的《清算地主》（1947）、《审问》（1948），莫朴的《清算图》（1949），石鲁《说理》（1949）等，都明确地使用瓜皮帽将地主、富农和贫农区分开来。由此可见，王式廓习作中戴瓜皮帽的男子肯定不是贫下中农，亦非地主（地主不可能身处参加批斗的群众之中），那么他应该是一位富农。

王式廓在草图定稿前的最后一批习作中画出了富农的形象，这是土改题材美术作品中第一次明确出现富农形象。然而，在终稿中，戴着瓜皮帽的黑衣老年男子变成了戴着白色头巾的中年男子。从穿戴上，他已经和周围愤怒的贫农无异了。唯独，王式廓还是不忍放弃“揭示各个阶层的心理状态”，他保留了富农那张疑虑的表情和窥视的双眼。窥视，一方面由于对土改的害怕和疑虑，一方面出于自保。富农必须观察土改政策的变化，以便及时做出相应对策，避免受到冲击。

如此，画中的观望者就更好理解了。观望者表情麻木，无动于衷，他向画外投射目光，仿佛希望跳出画中的现场。观望者的神态正符合中农在整个土改过程中的心理状态。

王式廓用这种极为隐秘的方式，将中农和富农的形象安排在愤怒的人群之中，去掉他们身上的标志性穿戴，仅仅凭着对人物面部表情和眼神的刻画揭示土改运动中不同阶层的心理状态。这种表现方式虽模糊，但却比之前任何土改题材美术作品更能反映中国土地改革的复杂性，更接近历史的真实。正如唐小兵所认为的：王式廓创作的目的在于绘制一个综合性的历史画作，而不仅仅是作为文献的速写。在重返土改的关键现场的过程中，他必须建构一个更加具有包容性的叙事，以期呈现更系统、更具有不朽性质的视觉形式和语言。 ^[2] 《血衣》已经超越了特定历史时期发挥宣传功能的土改题材美术作品的属性，它仿佛是历史的陈列室、土改图像的集大成。王式廓在有限的画面中尽可能多地内刻了土地改革的历史细节与观念。

四、动态之作

1959年新中国成立十周年，革命历史博物馆计划展出《血衣》，希望王式廓将其绘制出来，但是王式廓觉得时间很仓促，于是改变了画油画的计划，决定先画一张素描。在完成素描《血衣》之后，王式廓因各种原因一直未能开始《血衣》油画稿的创作。“文革”开始，王式廓受到迫害，直到1972年5月，才被允许重新作画。是年10月，王式廓因病从部队农场回家休养，开始动手修改《血衣》油画稿。1973年4月，王式廓接受革命历史博物馆的任务，进一步提高《血衣》油画稿，为此5月前往河南巩县（现河南省巩义市）搜集素材，不幸在工作中突发脑溢血逝世。

虽然王式廓没有完成《血衣》油画的创作，但是根据油画稿和习作，我们或许能推测他的创作意图。图17是中国美术馆收藏的王式廓的《血衣》油画稿。王式廓夫人吴咸撰写的《王式廓年表》显示，这件油画稿是1969年创作的，也就是王式廓受到迫害的时候。

对比1959年的素描《血衣》，王式廓在油画稿中作了几点调整。一、从素描稿到油画稿，如何赋色是最先需要解决的问题，尤其是在“文革”时期，色彩的观念性得到充分的放大。王式廓在油画稿中运用了大量红色：红色的桌布、红色的布景、红色的横幅、红色的建筑外墙、红色的衣饰。二、在主席台的布景中增加了毛主席的画像， 这一画像的蓝本是郑景康的摄影作品，作者在创作时将其镜像做了反转呈现（图18）。三、再次变更上文中提到的观望者和窥视者的形象，他们已经被修改为普通的围观农民。四、增加了画中的暴力元素，例如将素描稿中持拐杖的老农改为持矛，持矛的积极分子改为持枪，人群中也多出了一杆红缨枪。五、增改了部分人物形象。

联系1959年至1969年这十年间王式廓的个人境遇以及社会的政治变革，作者在油画稿中呈现的改动，有没有可能是对阶级斗争观念的新的阐释呢？实际上，从土改到“三反”“五反”，从社会主义改造到反右运动、社会主义教育运动，以及接下来的“文革”，阶级、阶级身份、阶级斗争、阶级敌人这些术语完全渗透进了日常用语，阶级斗争的主题统领了当时的文化生活。此外，阶级的观念已经从物质领域转移到象征领域，不是作为实体，而是作为一种态度。王式廓在油画稿中所有的改动似乎都在朝着“去土改化”的方向：大量红色的运用以及主席台上的毛主席画像很容易让观众联想到当时的现实图景，而并非已经成为历史的土改现场。“观望者”和“窥视者”消失了，王式廓放弃了表现不同阶层心理状态的初衷，整个画面从复杂回到了简单统一明确的对立之中。增加的暴力并非指向画中毫无反抗低头失语的地主（地主阶级已经消失将近二十年），而是指向“文革”时期象征领域的阶级敌人。

王式廓最终没能完成《血衣》“巨幅油画”，实为憾事。然而，从艺术史研究的角度来说，这幅跨度将近二十年的创作已经难以用一幅作品来概括了。王式廓在反复推敲和不断修改中创作的大量习作、草图、素描稿、油画稿，连同王式廓不断调整的意图，都已成为《血衣》系列作品不可缺失的一个重要部分，这使得《血衣》完全可以称得上是“动态之作”。这一系列作品实际上反映了作者创作《血衣》时不断变动的意图和期待，也反映了王式廓对历史以及当下现实的双重理解。

在王式廓创作《血衣》（图19）的近二十年里，政治现实始终是无法忽略的。王式廓如何在历史的政治（《血衣》再现的内容）和当下的政治（《血衣》隐喻的内容）之间寻找平衡点，是创作《血衣》的关键，也是本文的焦点。如果我们将《血衣》的意图和意义分离成再现部分和隐喻部分，便可以很好地去理解王式廓在整个创作过程中不断调整的行为。当然，这并不是指王式廓简单地根据政策主动地采取对策调整画面，而是作为一位生活在当时政治环境中的艺术家，如何在自己的作品中或隐或现、有意无意地表达对政治的理解、关注、介入。一方面，宏大的抱负促使王式廓尽其所能创作一幅包容的、综合的历史画作，再现土改历史的复杂性；另一方面，在变化的政治环境中，王式廓需要不断调整画面的结构与形象，以匹配新的现实。

[1] See Elizabeth J. Perry，“Moving the Masses：Emotion Work in the Chinese Revolution”， Mobilization ，No. 2，2002，pp. 111-128.

[2] Xiaobing Tang， Visual Culture in Contemporary China：Paradigms and Shifts ，Cambridge：Cambridge University Press，2015，p.77. YBGlPlv3Gt5kvN5ZuJmJBphSXZrC6pHZy833UTRBhKYkf7aG3H+h2Gw3OHsL03Lm