第三节
空间的仪式化、权力化雏形

在今天的艺术博物馆讨论中，空间权力是不可回避的话题之一。博物馆学者普遍认为物品在博物馆的陈列和公众在博物馆的参观都受到了空间的规训，这种规训包括剥离了陈列中展示物的原有位置后，公众在建筑空间和陈列共同营造的仪式空间中感受到一种超越现实的神圣感等。这一方面可以用艺术博物馆多是从一些有仪式性质的建筑转用过来的这个背景来解释。但如果向前回溯，其实通过陈列物品营造出一个超现实的功能性空间的做法在珍奇屋时代就已经开始了，甚至从某种意义上来说，这可能也是从珍奇屋那里继承来的做法。

除了建构世界、认识世界，珍奇屋还承担了一些其他功能，而这些功能主要通过它塑造的空间表现出来。

首先是神圣与冥想的空间。早期大部分珍奇屋多是封闭的，甚少有窗户，面积不是特别大，不免让人联想到航行在大洪水中幸存下来的“小”方舟。15世纪晚期在意大利出现的珍奇屋多是六七平方米，具有较强的私密性（图1-6），比如意大利费拉拉（Ferrara）侯爵莱奥内洛·埃斯特（Leonello d’Este）的贝尔菲奥里宫珍奇屋（Studiolo of the Palazzo Belfiore）。而进入这个私密空间的不仅是主人优渥的珍藏，也是收藏家与神灵对话的桥梁。珍奇屋中要么有对诸神活动的描绘，提示这是诸神所在之地（贝尔菲奥里宫的珍奇屋就绘有缪斯女神像 ^[23] ）；要么是对上帝造世的回应，虔诚的教徒通过模仿上帝的方式构建一个世界，以期获得神圣之光的沐浴；一些圣物也随之出现在收藏清单中。在18世纪记录维也纳帝国收藏的珍奇柜的绘画中就出现了耶稣像（图1-7） ^[24] ，而这种具有仪式性意味的行为也让珍奇屋具有特定的参观日和参观资格的规定 ^[25] 。在这个上帝让他们得以幸存的方舟中，珍奇屋还因此增加了一些能够维系个体存在的疗愈功能。这些物品不仅仅是世界的组成部分，它们也常常被认为带有治疗功能，尤其是那些奇异物品，譬如独角兽角被认为可以解毒，一本关于弗朗切斯科·卡尔佐拉里珍奇屋的书中就记载了他讨论此物是否有效果 ^[26] 。瑞典瓦萨王朝国王古斯塔夫·阿道夫（Gustavus Adolphus）的珍奇柜（The Augsburg Art Cabinet，1625—1631，图1-8）里的牛黄、木樨草等也被认为有治疗勃起障碍的功效 ^[27] 。克里斯蒂娜·达韦纳从词源上进一步解释了法语中的奇珍一词——“curiosité”的来源是拉丁语意为“照顾”的单词“cura” 。在珍奇屋特别的参观日，被选中的人可以在此思考世界、与上帝对话并最终疗愈自身，珍奇屋也完成了它的第一重空间功能：通过它的物品和空间的共构提供具有神圣性的冥想空间。

珍奇屋作为认知世界的宏图和实证，它也承担着知识传播的功能，甚至随着珍奇屋图录和目录的印刷传播，知识生产空间的功能已经逐渐超越第一重功能，在新兴知识分子中被广泛接受。虽然部分贵族王室珍奇屋的设置目的在彰显家族荣耀的同时也具备一定的教育职能，但家族教育还排在首位。意大利美蒂奇家族弗朗切斯科一世的珍奇屋（Studiolo di Francesco I）中将上方位置留给了父母像，便表达了这样的传承意味。而由药剂师、植物学家等博物学家规划的另一种珍奇屋，表达出建造一个能够与神学空间对抗的新空间的愿望。萨缪尔·奎切伯格认为，珍奇屋的收藏不仅仅是贵族和政客的一种自娱工具，它同时是一种获取知识的手段 ^[28] 。在这个空间里，物体通过平置而被建造者赋予一种新的平等的关系，知识是与时俱进的，欢迎人们来这里获取和验证。在1677年表现意大利贵族费迪南多·科斯皮（Ferdinando Cospi）珍奇屋的插图 ^[29] 中的右下角，有一个矮人和戴帽男士正面向观看者介绍墙上陈列的物品（图1-9），这可以与1657年科斯皮将个人珍奇屋捐赠给博洛尼亚市，允许市民来参观的历史联系起来，表达了将珍奇屋作为一个开放的知识空间的实验性做法。这样的情况在很多记录珍奇屋的版画中被记载了下来，在《自然简史》一书中的珍奇屋右侧，正在向人们讲解物品的人员可能是作者因佩拉托本人；在另一本介绍罗马学院珍奇屋［此珍奇屋被认为是早期博物馆，由阿塔纳斯·基歇尔在接收意大利收藏家阿方索·唐尼尼（Alfonso Donnini）的珍奇收藏基础上建立］的书（1678） ^[30] 中扉页插图里，几位身着不同阶层服饰的人正在前厅讨论（图1-10），反映了珍奇屋受众群体的多样化以及参与知识建构的人群类型的多样化。为了发挥这一传播知识和验证知识的功能，珍奇屋逐步将空间面积增大、分割空间并增加窗户，使它看起来明亮宽敞。在意大利医学世家赛塔拉父子（Lodovico Settala， Manfredo Settala）的珍奇屋中出现了空间分割 ^[31] ，注意美感和形式感的营造［赛塔拉的珍奇屋后来也被部分捐赠给米兰图书馆（Biblioteca Ambrosiana）并允许市民参观］。在生产知识的同时，珍奇屋还成为一定意义上早期的知识殿堂，赋予了人们进入此地可以获得知识的新体验。

从某种程度上来说，珍奇屋是一种新产物，它将教堂中的神圣空间和图书馆、私人学院的知识空间在16世纪进行了一种大胆的合并，这一方面与当时的科学进步和宗教信仰的对立发展使人们需要一个新的空间来缓解时代焦虑有关，另一方面也彰显了一个空间（公共空间）在新的知识和权力生成过程中的绝佳作用。这样就不难理解当代表新知识和新制度的博物馆在成立之初就将空间缔造一并考虑的做法，尽管这可能是无意识的行为，在他们看来也可能只是对珍奇屋的进一步改造［比如英国牛津阿什莫林博物馆（Ashmolean Museum）就是在接受伊莱亚斯·阿什莫尔的珍奇屋基础上改造而来 ^[32] ］。不仅是在艺术博物馆，神圣和知识空间的属性几乎被所有的博物馆继承了，博物馆从它的建筑外型到空间塑造，再到陈列位置都进行了一种特别的规划，为作品增添了一层光晕，使得死去的作品以一种时代新神的面貌复活在人们的眼前，并让公众在面对原作的过程中获得了对知识的新理解。虽然艺术博物馆学者在20世纪下半叶才开始严肃讨论博物馆的空间权力，但其实在每一次艺术博物馆进行反思的时候，空间总是它做出反应的一部分。 RF1l4QW7SHSrs7Nlp1sF5te/Z6jfDKPCusZBuqiz9Ymp5hD4eVza2jKtq1jpdUkH