第一节
建构与认识世界的知识体系

“整个宇宙最精密的复制品” ^[3] ，这是被认为是博物馆学创始人的萨缪尔·奎切伯格（Samuel Quiccheberg，比利时）在16世纪60年代对理想珍奇屋的设想之一。复制宇宙的意思可以理解为，在认识世界的基础上建立世界的雄心。

这样的雄心从有“收藏”这个概念开始就存在了，约翰·埃尔斯纳提出《圣经》中诺亚（Noah）在方舟中对植物和动物的收集是对“世界”最早的建构 ^[4] 。后来的收藏家也化身为神谕的接受者，像诺亚那样广泛地收集各种“物”以构建一个尽可能完整的世界。意大利收藏家奥多利科·奥利龙（Odorico Oillone）的珍奇屋（Villa of Odorico Oillone）在当地被称为方舟 ^[5] ，甚至英国古物学家伊莱亚斯·阿什莫尔（Elias Ashmole）直接将自己的珍奇屋命名为方舟（Tradescants’s Ark） ^[6] 。这样的珍奇屋在16、17世纪比比皆是，从流传下来的珍奇屋出版物的插图、封面和订制绘画中可见一斑，比如意大利药剂师、植物学家弗朗切斯科·卡尔佐拉里（Francesco Calzolari）的珍奇屋（ Calceolarium ，1622年） ^[7] 就显示了一个自然物和人工物共同营构的世界（图1-1），包括各种鸟和鱼在内的动物置于天花板和架子顶层，架子和抽屉里堆积了各式各样的标本和器物。而这个世界也如方舟一样，被他们寄希望可以超越时间和现实存在——陈列的物品中因此包含一些象征生命永恒或是思考时间流逝的物品：珊瑚、贝壳、头骨、蜡烛和钟表等。在德国艺术家乔纳·海因茨（Johann Hinz）1664年描述珍奇柜物品的绘画中（图1-2）就出现了钟表、头骨（二层）以及珊瑚和贝壳（四、五层） ^[8] 。为了能够像方舟那样具备抵挡可能到来的破坏性灾难的能力，还要考虑加入不在西方世界和常规认知里的如独角兽、美人鱼等稀有物的收藏，这不仅仅是对奇异和异国情调的趣味追求，还是尽可能地让这个世界完整的手段之一。德国博物学家阿塔纳斯·基歇尔（Athanasius Kircher）的收藏中就包括了中国、日本、印度、非洲和美洲等各地的物品 ^[9] 。就像当时的英国哲学家弗朗西斯·培根（Francis Bacon）的观点那样，所有对神秘的收藏的最终目的是为了让收藏得以完整 ^[10] 。

在构建世界的基础上，珍奇屋也反映出通过这个世界来认识世界的愿望。萨缪尔·奎切伯格谈到珍奇屋的目标是实用性，能使其中的物发挥最大作用 ^[11] 。这个过程也体现了在科学成为说明事物运行原理的规则之前，自然哲学如何引导人们进步性地认识世界。植物学、动物学、地理学、药剂学、矿物学、贝类学、神学等广泛的博物学方法都在这一过程中提供了知识和依据，从珍奇屋陈列的样貌、目录指南中可以看到它们之间的联系。

早期的珍奇屋向往对世界全知，其面貌也呈现出一种百科全书式，意大利博物学家乌利塞·阿尔德罗万迪（Ulisse Aldrovandi）就表示“没有什么比能够知道所有的事情更加幸福” ^[12] 。当时的一些珍奇屋建造者依赖百科全书，也致力于成为百科全书的书写者。阿尔德罗万迪就是之一，他一生的工作都在编写一部百科全书。另一位珍奇屋的建造者费兰特·因佩拉托（Ferrante Imperato）也编写过《自然简史》（ Dell’historia naturale ） 。在百科全书的基础上，随着植物学、药剂学的发展，17世纪的珍奇屋进一步为这部书找到一种新的认知方式，可以简单总结为“世界由自然物和人造物组成”。在英国植物学家小约翰·特雷德斯坎特（John Tradescant the Younger）编写的关于其父亲珍奇屋的出版物中（1656年出版），扉页里就首先将收藏范围总结为这样的两类：arte 和natura ^[13] 。目录中具体的十四种物品类型：前七种为自然物，依次为鸟、四足兽、鱼、贝壳、昆虫、矿物质、风干的果实；后七种为人造物，依次为人工制品（工艺品）、其他珍奇物品、仪器、装饰品、工具、古代钱币、金银器 ^[14] （图1-3）。当时一些重要珍奇屋的收藏家身份也多是药剂学家和植物学家，譬如巴西利乌斯·贝斯莱尔（Basilius Besler，德国）、费兰特·因佩拉托有药剂学背景，贝斯莱尔管理过主教格明根（Johann Konrad von Gemmingen，德国）的花园。二分法的珍奇屋体现了自然科学提出的，通过实物展示来突破陷于古代文献中拉丁语晦涩注释的努力 ，以及当时人们通过动植物入手以相对科学的方式来认识世界的方法。

随着各个学科的发展，譬如地理学带来了更多可供研究的样本、植物学对一些相关学科的整合以及艺术家地位的提高和对艺术认知的转变（大量艺术家传记的出现和艺术史学科的萌芽 ），自然和人造的二分法被不断细化，也出现了物与物之间可能有联系并且每一个门类都可能构成自己的世界观的新的思考方式。18世纪的珍奇屋开始注意物体之间的关系并进一步分化出专门陈列的单元，并且当时的珍奇屋中尽量规避用神秘学、神秘物来作为解释。1797年，法国博物学家乔治·居维叶（Georges Cuvier）在自己珍奇屋的规划中就体现了这样的思想：一、描述生物体可以感知的特性及所有部分；二、这些部分之间的关系以及它们在产生关系时发生的变化；三、单个有机体与其他有机体主动和被动的关系；四、解释这些现象 ^[15] 。艺术作品的审美价值也被逐渐重视起来，它们不仅仅是作为珍奇屋里的描述性辅助品，还在18世纪出现了单独展示艺术作品并对艺术作品进行分类陈列的珍奇屋。法国园艺家德扎耶尔德·阿尔让维尔（Dezallier d’Argenville）在《关于珍奇屋的选择与布局的一封信》（ Letter sur choix et L’arrangement d’un cabinet curieux ， 1727） ^[16] 中建议要在珍奇屋中陈列弗拉芒、意大利、法国的绘画，并提到了以时间顺序排列，区分肖像、风景、历史画等类型 。这些都为未来的博物馆分类的出现奠定了基础。

在博物馆出现之前，基于个人收藏建立的珍奇屋反映出人们建构世界和认识世界秩序的努力，而这样的“世界”观在艺术博物馆的陈列中也可见踪影，一些珍奇屋的理念被后来的艺术博物馆继承了，譬如后来担任法国卢浮宫艺术博物馆（Musée du Louvre）馆长的德农在任职前就有自己的珍奇屋（位于Quai Voltaire的个人宅邸），任职期间和之后他都不断为其扩藏。德农的珍奇屋显露出他对古代文明的热情，也一定程度上传递到了以古典艺术为核心的卢浮宫陈列中。更广阔地看，艺术博物馆陈列对于艺术史的讲述和呈现也可以被看作是在构建一个艺术世界的努力，在时代变化中，艺术理论和相关学科的发展对陈列产生的或推进或冲击的影响，其实也是艺术陈列在不断吸收新的知识以调整自己阐释艺术世界的种种表现。并且这种为人类保存艺术遗产的目的，也反映了艺术博物馆及它的陈列，试图将艺术作品汇集到一起以抵挡它们可能遭受的各种风险的“保存世界观”，它希望人们可以在此通过视觉上对美与奇迹的占有，暂时性地获得对其背后所象征的更大世界的掌控。最为重要的是，这个世界的塑造，无论是一个宏观概念还是具体的艺术世界的概念，始终带有强烈的主观色彩，这是由于它的收藏对象的主观选择造成的，而这个“世界”也不可避免地要传递和保护与他利益相关的种种诉求。尽管收藏家不断地根据最新的学科成果来调整自己的珍奇屋，但其实各种图录、目录的竞相出版暗示了他们同时在争夺位于珍奇屋这个大世界中的权威位置，谁的目录更丰富、更科学才能获得更广泛的传播力、被更多人效仿，也就成功传递了收藏家的世界理念——事实上一个并不可能完全客观和正确的世界。 wnnV3020FG58Y6uDb1axFWqjRJf22EAYwROUShUL4u4EJNOn2Q/2y1LXkycu8C2M