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人们时常提出这样的命题：我们所做和所遭遇的一切都是一个固定模式的一部分，拉普拉斯（Pierre-Simon Laplace）的信徒们能在历史时间内任何一个时刻准确地描述过去和未来的每一件大事，并从这个命题中引出各种各样的含义。相信它是真理的人，有的感到沮丧，有的受到启示……归根结底，全部历史的公正有赖于这种能力，唯有如此，才谈得到批判、赞扬与责备，才谈得到公正、应当、荒谬或不正直。
——以赛亚·伯林（Isaiah Berlin）
在今天的艺术博物馆学界和大众认知中，对藏品陈列的理解都较为一致：它是艺术史的视觉呈现 [1] ，承担着营造美感体验和传播美育的职能，是博物馆的基本要素和灵魂所在 [2] 。
但这个定论是否可靠呢？
怀疑论者在18世纪就提出：如果没有建立任何推理和理解的过程就得出结果，那么多少会存在经验主义的风险
。为了避免主观臆测和断言，并能够持续地给以陈列为基础的相关研究提供合理性的保障，学界至少要对这些问题给予回答：这种艺术史的陈列是怎么建立起来的，它和艺术史和谐关系的背后是否存在过博弈和失衡，它所输出的知识是否是正确和公正的，它如何构成这种“美感”的空间，假如确实存在一个陈列的固定模式，又是什么维持了它的稳定性。如果罔谈这些问题而继续徘徊在重申陈列的重要性等话题上，可能会陷入“教条主义的迷梦”
；或者也表现出分析问题的热情，就陈列当下遇到的一些新情况（公众需求转变、新技术冲击、资金筹措方式转型以及国家政策扶持等
）讨论应对办法，那么也有可能成为失去历史维度的孔德追随者
[3]
。在艺术博物馆的物理空间里，在对陈列进行调整、重置的同时，艺术博物馆学的理论研究层面亦应回到对陈列的基本问题的回答，带着质疑精神重审其背后的思想来源、艺术史方法和意识形态的复杂关系，以及是否存在一个能普遍适用于大部分艺术博物馆的陈列“固定模式”和“通用理论”。
另一方面，当下的博物馆学正在转向新博物馆学的研究方法。传统的博物馆学研究偏重于遵循线性历史的研究和书写系统；新博物馆学继承了法国哲学家米歇尔·福柯（Michel Foucault）的博物馆学史观，推崇一种“有效史”的观念，即“将连续发展的历史还原成为在不同的情境下发挥功能的多个片段，分别予以阐释”，通过甄别线性历史编纂背后的选择和取舍等活动，研究者转向对各个断裂片段的情境主义分析，进而能够更为有效地接近特定的时刻和情境中的思想与观念
。这也是博物馆学学科发展的根本所在，即“对研究对象认识的不断更新和为此而进行的研究方法与范式的不断变革”
。新博物馆学的方法目前在博物馆历史研究中被尝试使用，这也为当下的陈列研究提供了研究范式的参考和引导。
基于此，本书旨在回顾陈列历史的基础上，使用新博物馆学和文化研究等跨学科的方法，突破常规的针对具体某个时期、某个艺术博物馆陈列的研究，将陈列并置在一个跨越时间、地域的范畴中，尝试打破时间发展和地域分布的一般框架，从陈列目的、策划理念、展示形式、空间安排等角度对其进行重新审视，将呈现趋同性的不同时期、国家的陈列归类，通过梳理陈列建立起“固定模式”的过程，尝试分析这一模式的方法步骤和理论逻辑，从而提炼出艺术博物馆陈列的方法论所在。其中，模式基石、建构模式、思辨模式以圆环嵌套的形式构成了全书结构：第一章将从艺术博物馆诞生前的物品陈列方式中为艺术作品陈列找到其继承的理念，为艺术博物馆的陈列方法论找到思想来源；第二章从艺术博物馆正式成立后的陈列安排方式推演出陈列方法论的第一步——建构一个普遍通用的“艺术史、意识形态与空间权力构成的三位一体”的模式；第三至五章分别从对陈列模式的三个组成部分的批判入手，思辨陈列模式如何在这一过程中应对和完善，至此完成方法论的第二步——思辨模式；第六章将着眼于中国艺术博物馆和陈列发展的特殊情况，并进一步分析前五章得出的方法论如何应用于中国。
据目前的文献整理，从陈列的策划及其与艺术博物馆的关系等角度出发，国内外对陈列的研究大致可分为五种类型
：
第一种类型为对陈列与收藏之间关系的研究。收藏作为陈列中的一个重要的前期行为，很大程度上决定了陈列的内容、目的，是陈列研究中不能绕开的部分。英语学界对陈列与收藏关系的研究通常将其纳入文化历史研究中，可以借此分析当时的社会政治情况、私人收藏历史、经济贸易水平等，甚至也作为对人类一种心理类型——收集的欲望——研究的有力参考。英国艺术史学者约翰·埃尔斯纳（John Elsner）和艺术批评家罗杰·卡迪纳尔（Roger Cardinal）主编的《收藏的文化》（
The Cultures of Collecting
）
[4]
从收藏家个案、心理学、政治学、博物馆学等角度分析了人类对物品收藏和展示的复杂心理；在苏格兰考古学家大卫·默里（David Murray）的著作《博物馆，他们的历史和用途》（
Museums， Their History and Their Use
）
[5]
和美国博物馆学者苏珊·皮尔斯（Susan M. Pearce）的《博物馆、物、收藏》（
Museums， Objects， and Collections
）
[6]
等论述博物馆史的著作中，通常会有部分章节追溯博物馆陈列的诞生和收藏的关系；除此之外，国际上还有一些相关研讨会、论坛定期举办，如伦敦大学每年会举办“收藏与陈列”（Collection and Display）国际研讨会，讨论关于收藏史、博物馆史、自然科学史、宫廷文化等相关领域研究的新成果，2019年的会议主题为讨论收藏品的可见性和不可见性，以及收藏家通过何种方式增加对藏品的兴趣
。国内学界对该领域的讨论有一定局限性，这与中国历史上重藏轻用、秘而不宣的收藏观念和中国的展示收藏起步较晚有关。目前暂未看到关于中国收藏和陈列相关的论著，在个别讨论中国博物馆发展史论著的开篇会对这一阶段略有提及，如中山大学历史系教授徐坚在著作《名山：作为思想史的早期中国博物馆史》
第一章第一节梳理中国博物馆概念形成的过程时，首先介绍了中国前博物馆时代的公私收藏情况。还有一些散见在历史学、图书馆学、文献学期刊上的学术论文，有针对中国早期收藏与朝代文化价值观之间的关系、中国早期博物文献收藏、收藏为不同政权服务的历史等相关话题的分散讨论，如上海美术学院朱燕楠的文章《北宋宫廷书画收藏与流转机制考察》
回溯了北宋的收藏机构三馆秘阁、太清楼的运转流程；中国美术学院教授孔令伟的文章《博物学与博物馆在中国的源起》
梳理了中国博物学的一些重要文献以及他们与西方博物学的关系；河北大学崔国芳的文章《中国古代文献收藏活动与文化价值观的关系分析》
和刘丽斌、杜玉荣的文章《文化价值观影响下的中国古代文献收藏活动》
探讨了中国收藏观念背后隐藏的政治、思想理念；等等。
第二种类型为对阶段性陈列历史的研究。该类型研究通常采用历史主义为主的方法，对某个阶段、某个时期的一类陈列进行整体研究。具体的研究方法会考证其产生和发展的社会历史背景，以及在当时和未来对社会历史产生了哪些影响等。比较有代表性的是对西方15—18世纪珍奇屋
[7]
的研究。国际学界对珍奇屋的研究非常广泛，像英国博物学家、阿什莫林博物馆策展人奥利弗·英庇（Oliver Impey）和英国博物馆学家阿瑟·麦格雷戈（Arthur Macgregor，现任英国自然历史学会主席）主编的关于珍奇屋研究的经典论文集《博物馆的起源：16、17世纪欧洲的珍奇屋》（
The Origins of Museums: The Cabinet of Curiosities in Sixteenth and Seventeenth Century Europe
）
[8]
和法国评论家、收藏家帕特里克·莫耶斯（Patrick Mauriès）的著作《想象的博物馆》（
Cabinets of Curiosities
）
[9]
都是代表。国内对阶段性陈列的研究多聚焦在中国博物馆的初创时期（19世纪末—20世纪上半叶），较少有专门针对陈列的文章，多是在对该时期博物馆研究中有涉及陈列的部分，具体包括：探讨博物馆如何通过它的陈列来展示特殊时期对中国的认识、全国美术展览会和博览会对艺术博物馆策划陈列的影响等，如深圳博物馆李军在文章《晚清时期教育博物馆的开设》
中梳理了在日本影响下的早期博物馆如何通过陈列来辅助民众教育这一问题，其核心是“癸卯学制”颁布后从国家到地方对教育的重视；上海美术学院教授张长虹在文章《近代上海美术展览与“美术馆”观念的兴起——以1929年“第一次全国美术展览会”为中心》
中列举了在博览会影响下的美术作品陈列的早期案例；华南师范大学文嘉琳的硕士论文《中国近现代美术展览会研究》
中的最后一章强调了美术展览会对美术馆产生、举办具有美育功能的作品陈列的影响，总结了中国早期陈列的探索。并且，对陈列历史的研究也可以被纳入该范围内，它们可以被认为是多个阶段性研究的组合。国内的一些研究中国博物馆陈列史的论著展示了学者的基础性工作——中国国家博物馆李万万在著作《美术馆的历史：中国近现代美术馆发展之研究（1840—1949）》中以展览制度为线索，从国际展览体制的影响、近现代展览制度的创建、中国美术展览会的发展、中国近代美术馆的制度等阶段来论述中国的美术展览的发展史
；复旦大学周进的博士论文《我国博物馆陈列设计思想发展研究》
以时间分期，从近代、中华人民共和国成立初期、改革开放后、新世纪四个阶段来论述中国陈列的发展史。
第三种类型为针对某一个陈列案例的研究。该类型研究通常与具体的艺术博物馆结合起来，将陈列置于该馆自身的发展史中来展示它的陈列内容、分析它的策划理念以及它陈列内容变化背后的博物馆观念变化等问题。常见的国际博物馆书籍中都有对本馆的馆藏和陈列的介绍，如“伟大的博物馆”系列丛书
[10]
。在基础介绍之上，国内外学者对一些重点艺术博物馆的代表性陈列也进行了深入研究，如苏格兰国家美术馆保管和收藏部的杰奎琳·里奇（Jacqueline Ridge）在论文《泰特的品牌：对泰特收藏的保护与展示》（
The Tate Brand: Its Consequences for the Care and Presentation of Tate Collections
）
[11]
中分析了英国泰特现代美术馆如何通过对收藏的陈列树立起其在现代艺术中的品牌；英国阿什莫林博物馆策展人凯瑟琳·沃德豪斯（Katherine Wodehouse）在著作《阿什莫林博物馆：跨越文化，跨越时间》（
The Ashmolean Museum: Crossing Cultures， Crossing Time
）
[12]
中对阿什莫林博物馆历史的撰写就是一部它如何建立起它的陈列的历史；天津市历史学学会艺术史专业委员会执行会长齐珏在《丹青碎影：严智开与天津市立美术馆》
一书中对天津美术馆的筹办始末和历届展览会做了整理；中央美术学院艺术史学家李军在文章《地域的中心化：卢浮宫与普世性博物馆的生成》
中梳理了卢浮宫艺术博物馆通过陈列来呈现可视的艺术史的历史过程；中国美术史论学家刘曦林的著作《文案追溯——中国美术馆40年学术研究记叙》
、中央美术学院张英剑的硕士论文《个案研究——中国美术馆收藏与管理》
均对中国美术馆从筹备到建馆至今的陈列历史进行了文献汇编和问题分析。
第四种类型为对当代展览与文化研究之间关系的研究。该类型研究的兴起与文化研究在近几十年间的迅速崛起以及世界范围对多元文化和跨文化诉求的研究转向密不可分，它主要是对“展示”这一汇集各种文化符号并可能引发文化冲突的行为背后的政治、权力、空间及其与人类学、民族学、传播学、阐释学等学科之间的关系进行分析，一定程度上也是对大众媒介搭建的展示社会的反思。展览，只是展示行为中的某一类型。从这一点出发的展览研究以当代展览为主要目标，不特别针对艺术博物馆的长期陈列或是临时展览，包括博览会的展览也往往被一视同仁，着重探讨不同的展览策略和这些策略如何重新对当代和古代的艺术作品进行阐释。英国文化研究学者斯图尔特·霍尔（Stuart Hall）较早使用了展览政治（politics of exhibition）的概念，他认为博物馆的展览有特定的政治考量，旨在展示特定文化给公众
。国际上的此类著作较多，如英国社会人类学家麦夏兰（Sharon Macdonald）的著作《展示的政治：博物馆、科学、文化》（
The Politics of Display: Museums， Science， Culture
）
[13]
，以博物馆和科学为例，在探讨他们各自的政治和文化运作的基础上进一步分析二者之间的内在关系以及这一关系的连续性在近代发生转移的原因；美国艺术评论家伊万·卡普（Ivan Karp）和曾任加州艺术学院院长的史蒂文·拉文（Steven D. Lavine）主编的《展示的文化：博物馆展示中的诗学与政治》（
Exhibiting Cultures: The Poetics and Politics of Museum Display
）
[14]
一书中探讨了博物馆的展览和多元文化之间的复杂关系，在宣称为多元文化负责的同时，博物馆也被迫陷入了失去公正的争议之中；美国艺术史学家艾玛·巴克（Emma Barker）主编的《当代展示文化》（
Contemporary Culture of Display
）
[15]
一书中使用了居伊·德波（Guy-Ernest Debord）和皮埃尔·布尔迪厄（Pierre Bourdieu）等文化研究的理论，分析当代装置艺术的展示心理以及当下对经典艺术的展示趋于景观化的倾向等问题；美国女权主义学者珍妮弗·泰伯希（Jennifer Tyburczy）在著作《博物馆的性：展示的政治与表现》（
Sex Museums: The Politics and Performance of Display
）
[16]
中提出博物馆通过陈列将异性恋的性别概念反向植入西方现代文化的道德困境。国内对该领域的研究目前还较少，同济大学哲学系副教授陆兴华2019年出版的《艺术展示导论》
是近期讨论当代展览的理论并对其进行反思的著作；台北艺术大学博物馆研究所教授王嵩山在《文化传译：博物馆与人类学想象》
《想象与知识的道路：博物馆、族群与文化资产的人类学书写》
等著作中，从人类学的角度探讨人造物在博物馆中的文化再现；台湾艺术大学艺术管理与文化政策研究所张婉真在著作《当代博物馆展览的叙事转向》
中借用结构主义和叙事学的理论探讨了20世纪80年代以来的展览呈现出叙事性的特征以及造成这一现象背后的文化成因。
第五种类型是对现有陈列的评论和建议。虽然所处的文化环境不同，但不可否认的是，国内外的陈列都面临着一定问题，像陈列如何满足当下公众的教育需求、陈列如何在传统方式中求变求新、中国的一些美术馆还没有长期陈列等。艺术博物馆学界和社会评论界从各自的角度对这些问题有或浅或深的评论文章。这些文章远有鲁迅在《拟播布美术意见书》中对中国陈列的规划展望“陈列物品为中国旧时国有之美术品”
，20世纪20年代的《建筑美术馆》中提出应在陈列中“汇集世界艺术家的结晶，通普及艺术的先锋”
；近有美国评论家朱莉娅·霍尔玻林（Julia Halperin）和夏洛特·伯恩斯（Charlotte Burns）的文章《非洲裔美国艺术家比以往任何时候都可见。那么，为什么艺术博物馆要让它们显得那么刻板？》（
African American Artists are More Visible than Ever. So Why are Museums Giving Them Short Shrift?
）
[17]
、美国艺术评论家兰迪·肯尼迪（Randy Kennedy）的文章《黑人艺术家和游行进入博物馆》（
Black Artists and the March into the Museum
）
[18]
提醒人们关注艺术博物馆收藏和陈列中黑人艺术家作品的比重问题；美国艺术评论家金伯利·布拉德利（Kimberly Bradley）的文章《为何博物馆要隐藏杰作》（
Why Museums Hide Masterpieces Away
）指出艺术博物馆的非名作和名家的小众作品常因为不符合该机构的策展任务而遭遇坐冷板凳的局面
[19]
；艺术史论家马鸿增在文章《我国美术馆事业面临的难题与展望》
中对大部分中国公立美术馆没有长期陈列的现状表示痛心；伦敦大学李舒桐在文章《新时代博物馆陈列设计发展趋势研究》
中分析了陈列设计与空间、思想脱轨的现实问题，并提出参考对策；等等。
以上五种研究类型为陈列的研究提供了丰富的资料和开阔的视野，本书的部分材料来源于他们，具体为：第一种研究类型为第一章的研究前艺术博物馆时期的收藏与陈列的关系奠定了基础；本书涉及的艺术博物馆和陈列案例的内容部分来源于第二、第三种研究类型；第四种研究类型结合具体案例分析陈列展示与文化研究、展示政治之间关系的方法对本书尝试使用跨学科和文化研究的方法有较多启发；最后对一些近年陈列案例的分析参考了包括《艺术论坛》（ Artfroum ）、《纽约时报》（ The New York Times ）、《artnet新闻》（ Artnet News ）、《BBC文化》（ BBC Culture ）、《辩论》（ Le Débat ）、《新观察家》（ L’ Obs ）、《美术》、《美术观察》、《大学与美术馆》等刊物和网站的短篇评论。
本书涉及艺术博物馆、陈列、方法论、建构与思辨的概念，对这些概念的使用，既有普遍性也有特殊性，在此进行一些具体说明。
（一）艺术博物馆
从普遍意义上来说，艺术博物馆（Art Museum）是收藏艺术作品的博物馆。虽然也有从观众类型、管理方式、社会发展史来分类博物馆的做法，但国际上较为通行以收藏内容为划分博物馆性质的方式。国际博物馆协会（ICOM）推行的《博物馆基础》（
Museum Basic
）一书将艺术博物馆作为按收藏分类的十一种博物馆类型中的一种
。《博物馆学——德语系世界观点》（
Handbuch der Allgemeinen Museologie
）一书也从收藏内容出发将艺术博物馆作为七种博物馆类型中的一种
。在中国的情况是，接受西方博物馆学界指导的同时又结合了中国实际对艺术博物馆进行了本土化界定，国内通行的《博物馆的理论与实践》
和《中国大百科全书：文物、博物馆》中遵循了国际上以藏品内容划定艺术博物馆的方式，《北京博物馆年鉴》将艺术类博物馆放在了社会历史博物馆中
。近年来，一些新的艺术博物馆学专著也对它的性质和功能进行了研究，除了收藏艺术作品，也考虑将推动社区、国家精神等功能扩充进艺术博物馆
，并进一步认为艺术博物馆不只要收藏艺术品，还要以此形成艺术史的意识
。
作为本书研究对象的“艺术博物馆”的范围为：首先是以收藏艺术作品和展示艺术作品为主的博物馆，不包含以科技或自然为对象的其他类型博物馆，但包含一些以艺术作品为主要展示对象的综合型博物馆，比如波兰华沙国家博物馆（The National Museum in Warsaw）。其次，本书对博物馆这个概念的使用是指现代以来具有公共性的博物馆，因此主要以具有公共性、向公众开放的公立博物馆为主。再次，虽然本书一再强调藏品长期陈列在艺术博物馆中的重要性，但并没有将一定要有长期陈列和有艺术史视野的长期陈列作为划分艺术博物馆的绝对标准。在现实环境中，有一些机构因为地点、藏品的特殊性暂时无法安排固定的长期陈列，但鉴于他们定期对艺术藏品进行展示和策划，为思考艺术博物馆如何重新进行藏品叙事提供了多重角度，因此本书的研究对象也将这些博物馆包含了进来，如法国红屋基金会美术馆（La Maison Rouge）、美国巴尔的摩当代艺术博物馆（Contemporary Museum Baltimore， MaryLand）、中国美术馆、中央美术学院美术馆等。
（二）陈列
从普遍意义上来说，陈列一般相较于临时展览，指以藏品为主要内容的博物馆的长期展览。国际上对陈列的描述包括：“Permanent Collection Display，Display of the Permanent Collection，Collection Display，Collection Gallery，Collection Room，Collection Exhibition，Permanent Collections”，从中也可以看出藏品“collection”这个词在陈列中的重要性；国内对陈列的描述包括：陈列、藏品陈列、长期陈列、常设展、永久性展览。对艺术博物馆陈列的认知和定义也沿用了博物馆学界的观点。国际博物馆学基础读物《博物馆变迁：博物馆历史与功能读本》（
Museum in Motion: An Introduction to the History and Functions of Museums
）对博物馆内的两类展览进行了明确：永久性展览和临时展览——前者的目的在于展示博物馆的藏品
；《博物馆学基础》中对陈列的定义是呈现现有的部分收藏、田野调查收集的成果、新征集的藏品
。中国的博物馆学也沿用了这样的展览类型分类和对陈列的定义：《中国大百科全书：文物、博物馆》中指出，陈列和展览是博物馆的两种信息传播形式，“陈列具有长久性、体现藏品质量与研究水平的功能，并承载着博物馆的学术声誉和业务声誉”
；《中国博物馆学基础》对陈列的定位为：“在一定空间内以文物标本为基础，配合适当辅助展品，按照一定的主题、序列和艺术形式组合成的，进行直观教育、传播文化科学信息和提供审美欣赏的展品群体，陈列是博物馆实现社会功能的主要方式。”
艺术博物馆的陈列作为博物馆陈列的一个分支，也具有以上的特点。《艺术博物馆——理论与实务》一书中对陈列的定义为：“把收藏的艺术品有计划、有步骤地向公众做长期的相对固定的展示，传播一个地区、一个民族、一个国家美术发展的最高水平，传承和发扬人类优秀文化，使公众得到美的感染与教育。”
近年来随着新博物馆学的研究转向，对陈列的一些定义也进行了扩充，比如从教育到交流系统的转变
[20]
等。
作为本书研究对象的“陈列”的范围为：首先是针对藏品的展示，与藏品没有关系的临时展览不包含其中，但包含一些以藏品为主的邀请展，即通过临时借藏展品与本馆藏品展开对话，如中央美术学院美术馆的“自我画像”展览、上海美术馆的“上海与巴黎之间”展览。这源于：一是此类展览的核心仍然是对本馆藏品的研究；二是在全球史视野下的新的藏品研究和展示中，为了能将更为真实和丰富的信息传递给观众，新世纪以来的博物馆学鼓励将本馆藏品与他馆藏品进行对话、互动和交流
。其次，本书对陈列的特点之一“长期性”进行了一定程度上的规避，“长期性”更偏重指其他类型博物馆的陈列特征，它们在空间、内容上能够更为良好地保障长期性，而艺术博物馆的情况较为特殊，一些艺术博物馆的展示空间狭小，还有一些空间装置作品、纸本作品因为材质的特殊性不适宜长期陈列，但这些艺术博物馆也积极尝试用短期陈列的方式来促进藏品研究和展示，并因为灵活机动性更强，不必太考虑全面和完整性，反而将一些实验性较强的策划思路融入其中，为本书的一些论述提供了更为广袤的视野。因此本书所指的陈列包括：藏品长期陈列、藏品短期陈列、藏品特展。并且本书考察的对象虽然包括国际和国内的陈列，但鉴于中国的特殊情况（艺术博物馆和陈列的起步较晚，文化制度与发展历程有自己的特点），在行文中进行了章节区分，第一至五章的陈列主要指国际陈列，第六章的陈列指中国陈列。
（三）方法论
从普遍意义上来说，方法论（Methodology）是一个哲学和科学领域的概念，是关于方法的理论，而方法是探索认知（道路）的工具
[21]
，具有普遍性、内在性的特点。研究方法的方法论就是要找到方法的理论基础、规律和局限等，通过对这些进行概括和分析，进一步将其提炼成具有规范意义（普遍适用性）的“方法论”
。《韦氏词典》（
Webster’s Dictionary
）
对方法论的定义为：“它是对一门学科采用的方法、规则和假设原则的分析。”无论是中国还是西方，从古代哲学到近代的社会科学，都有方法论的身影，它既包括唯物主义、辩证法这些相对抽象的认知世界的哲学方法论，也包括勒内·笛卡尔（Rene Descartes）在《谈谈方法》（
Discours de la méthode
）中确定知识基础的四原则
和巴甫洛夫（Ivan Petrovich Pavlov）的实验法可以作为指导科学、数学等学科发展的方法论。演绎法、归纳法、实证法也都可以看作是某种方法论。
事实上，方法论是一个非常大的概念，笔者没有能力也不旨在文中讨论方法论本体，对艺术博物馆陈列的方法论的分析也不一定能像演绎法那样相对完全地使其具有普遍指导意义。对“方法论”这个词的使用，更多的是借助其概念内涵作为一种研究理想，以方法论为导向，希望能够通过一系列的分析，总结出艺术博物藏品馆陈列方法的理论。具体也将按照理论基础、规律、局限和突破这样的分析步骤来进行：首先在陈列史中梳理艺术博物馆陈列方法的理论基础，然后在具体的艺术博物馆陈列案例中总结出一个陈列模式和模式依托的理论，继而对模式进行批判性分析，最终得出关于陈列方法的理论。
（四）建构、思辨
从普遍意义上来说，“建构”来源于建筑术语，表意指建立起一种建筑结构。《新华字典》中的释义指出该词多用于抽象事物的建立
，建构常出现在文化研究、社会科学的分析中，与解构相对，意指通过分析找到对象背后的系统生成过程。“思辨”为哲学术语，我国研究西方哲学史的哲学史家、翻译家苗力田认为古希腊哲学和德国古典哲学都是思辨型哲学（古希腊哲学的思辨一词为theooreetikee，德国古典哲学的思辨一词为spekulativ），他认为“思辨型的哲学是运用理论思维，探索理论思维，以理论思维为主体的哲学，它以理性为中心”
。也有学者指出在国内的翻译中常将思辨与批判（critique）联系在一起
，批判本身也是思辨哲学的一部分。在汉语语言历史中，思辨一词的含义包括思考和辨析，具体为审慎地探问和清晰地分辨，是认知过程的步骤
。
作为本书研究方法的建构与思辨，首先接受了这两个词的普遍含义，并根据论证需要进行了含义的取舍。“建构”主要指陈列建立起一种抽象模式和系统的过程及分析，本书第二章和第六章第四节即主要围绕“建构”展开。本书对思辨的使用没有完全取其哲学含义（即纯理论概念的思考），而是着眼于思辨与批判的关联
，将思辨理解成为一种有洞察力的判断和具有批判性的思维方式，它包括提问质疑、主动思考和自我校准的判断
[22]
。本书的第三、四、五章和第六章第五节围绕“思辨”展开，在分析陈列模式的建构过程之后以进一步的思考、辨析、批判和判断来获悉陈列方法论的面貌，并有可能形成解决陈列问题的锁钥。
[1] 19世纪初的卢浮宫馆长德农（Baron de Denon）在描述卢浮宫的陈列时使用过“绘画艺术构成的历史课”这样的说法。参见Andrew McClellan， Inventing the Louvre: Art， Politics， and the Origins of the Modern Museum in Eighteenth-Century Paris ， Cambridge: Cambridge University Press， 1994，p.140.
[2] 耶鲁大学艺术学院院长罗伯特·斯托（Robert Storr）认为“长期陈列是博物馆的灵魂”。Robin Pogrebin， “Money Tight， Museums Mine Their own Collections”， The New York Times （2011.4.12）.中国美术史学者水天中认为“长期陈列和收藏为艺术博物馆存在的理由”。参见瑞子：《中国美术馆专家委员会成立会议暨研讨会综述》，《中国美术馆》2005年第2期，第119页。
[3]
这是马克思（Karl Heinrich Marx）、雷蒙·阿隆（Raymond Aron）等哲学家对孔德（Auguste Comte）的实证哲学的批判观点。在马克思看来，孔德和其学派在分析问题时没有对制度、历史等有全面的理解，因此会得出偏颇的答案。参见中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局：《马克思恩格斯选集》第三卷，北京：人民出版社，1995，第114页。
雷蒙·阿隆对孔德没有考虑历史和历史中人的能动性而直接将自然规律应用到社会科学中的方式存疑。参考雷蒙·阿隆的《科学和历史哲学》和余有辉、黄河的《实证主义如何失去其历史性维度——再认识孔德的实证主义》（参见《前沿》2012第21期，第47页）。
[4] John Elsner and Roger Cardinal （eds.）， The Cultures of Collecting ， London: Reaktion Books L.t.d Press， 1997.
[5] David Murray， Museums， Their History and Their Use （Published by James Maclehose and Sons， Glasgow， 1904）， Lexington: Ulan Press， 2012.
[6] Susan M. Pearce， Museums， Objects， and Collections ， London: Leicester University Press， 1992.
[7] 这里指的是：cabinet curiosity、cabinets of wonder（英语），estudes（法语），studiolo（意大利语），kunstkammrer、wunderkammer、kunst und wunderkammer（德语）。在国内还没有固定的翻译术语，奇珍室、珍宝室、珍奇室、奇珍柜都被使用过，在2017年三联出版社出版的法国阿基坦大学师范学院造型艺术系副教授克里斯蒂娜·达韦纳（Christine Davenne）的 Cabinets of Wonder 一书时，译者使用了珍奇屋的译法，本书沿用该译法。
[8] Oliver Impey and Arthur Macgregor， The Origins of Museums: The Cabinet of Curiosities in Sixteenthand Seventeenth Century Europe ， Oxford: Ashmolean Museum Reprint， 2018.
[9] Patrick Mauriès， Cabinets of Curiosities ， London: Thames &； Hudson， 2011.
[10] 该丛书原名 Great Museums of the World ，由美国Newsweek出版社出版，中译版由译林出版社出版。
[11] Jacqueline Ridge， “The Tate Brand: Its Consequences for the Care and Presentation of Tate Collections”， Studies in Conservation ， Vol. 51 （2006）.
[12] Katherine Wodehouse， The Ashmolean Museum: Crossing Cultures， Crossing Time ，Oxford: Ashmolean Museum Press， 2015.
[13] Sharon Macdonald （ed.）， The Politics of Display: Museums， Science， Culture ，Oxon: Routledge， 1998.
[14] Ivan Karp and Steven D. Lavine （eds.）， Exhibiting Cultures: The Poetics and Politics of Museum Display ， Washington: Smithsonian Books， 1991.
[15] Emma Barker （ed.）， Contemporary Culture of Display ， Yale: Yale University Press， 1999.
[16] Jennifer Tyburczy， Sex Museums: The Politics and Performance of Display ， Chicago: University of Chicago Press， 2016.
[17] Julia Halperin and Charlotte Burns， “African American Artists are More Visible than Ever. So Why are Museums Giving Them Short Shrift?”， artnet （2018.9.20）.
[18] Randy Kennedy， “Black Artists and the March into the Museum”， The New York Times （2015.11）.
[19] Kimberly Bradley， “Why Museums Hide Masterpieces Away”， BBC Culture Website （2015.1.23）.
[20] 2009年的ICOFOM（国际博物馆协会博物馆学委员会）重新对博物馆的一些基本概念进行了讨论，其中对展览的部分提出了它是一个特殊的交流系统的说法。（ICOFOM， Museology: Back to Basics ， Published on behalf of the ICOM’s International Committee for Museology，2009， p.66）
[21] 黑格尔（Georg Wilhelm Friedrich Hegel）在《逻辑学》上卷（ The Science of Logic ，杨一之译，北京：商务印书馆，1982）中的序言和导论中对内容和方法进行了区分，他指出哲学的实现就是方法的认知（第4、6页）。在对数学家约瑟夫·拉格朗日（Joseph-Louis Lagrange）通过动力学方程推论出最小作用量原理的过程论述后，他认为拉格朗日最终开创真正科学的道路正是通过“方法”来理解问题（第311~312页），而不是像过去那样从形而上学的角度来认识最小作用量。
[22]
学界关于批判性思维的综述为：“有目的的、自我调节的判断，它导致的结果是诠释、分析、评估和推论，以及该判断所基于的证据的、概念上的、方法的、标准的解释或语境考虑。批判性思维本质上是一种探究工具。同样，批判性思维是教育中的一股解放力量，在个人和公民生活中，它是一种强大的资源。尽管批判性思维不等同于好思维，但它是无处不在的、自我矫正的人类现象。”参见［美］彼得·费希万、诺琳·费希万、爱格尼丝·蒂瓦里、费利克斯·尤恩：《作为普遍人类现象的批判性思维——中国和美国的视角》，《北京大学学报（哲学社会科学版）》2009年1月，第46卷第1期，第58页。
对批判性思维的内容和步骤，参见何云峰：《论批判性思维》，《社会科学辑刊》2000年第6期。在这篇文章中作者指出批判性思维是一个提问和主动思考的过程，要从不同视角去考察、列出不同观点成立的理由。