第一节
艺术史正典与陈列模式

一、艺术博物馆对艺术史的选择

当面对卢浮宫里的封建王朝遗存艺术作品时，学界和博物馆的管理层首先面临向公众展示时应如何避免让作品再次成为“贵族的豪华公寓或是业余人士的珍奇柜” ^[2] 的棘手问题。法国艺术家雅克·大卫（Jean-Jacques David）认为卢浮宫的作品不应该展示它们的浮华奢侈以满足人们的好奇心 ^[3] 。并且，一些艺术作品中所包含的宗教或旧意识形态的信息在新的国家标准中被认为存在反动或是落后的风险。卢浮宫曾尝试去掉一些有“过去”痕迹的作品，譬如鲁本斯（Peter Paul Rubens）表现法国王后玛丽·德·美蒂奇（Marrie de Medici）一生重要事件的24幅油画（1622—1625年）在1794年的展示中只谨慎地保留了两幅，并且去掉了上面的皇室标志 ^[4] 。于是人们不禁探讨是否可以寻找一种新的解读方式来克服这一问题，最终选中以研究艺术作品为核心的纯粹美学和艺术史去接受这个挑战。

艺术史学科从16世纪开始摸索发展，到18世纪已经初具规模，并出现了一些重要的著作和美学思想供陈列参考，其中比较重要的包括：意大利艺术家和建筑师乔尔乔·瓦萨里（Giorgio Vasari）的《大艺术家传》、温克尔曼的《古代艺术史》 ^[5] 、英国艺术家威廉·荷加斯（William Hogarth）的《美的分析》（ The Analysis of Beauty ）等 ^[6] 。并且，18世纪欧洲学界已经开始提出用艺术史的方法来展示作品的设想，先于卢浮宫进行了试水。1781年，瑞士艺术品贸易商克里斯蒂安·冯·麦歇尔（Christian von Mechel）在维也纳美景宫皇家收藏的藏品目录中提出，根据年代或大师传承以及画派对藏品进行分类 ^[7] （他在该书的前言中分为了意大利画派、弗拉芒画派、老弗拉芒画派、德国画派等，见图2-1）。这些都给法国政界和卢浮宫的管理层提供了信心。法国内政部部长罗兰·普拉提埃（Roland de la Platière）在18世纪末提出以“形式感”为原则来排列藏品 ^[8] ，这可以看作是纯粹美学的尝试。1795年，法国鉴赏家皮埃尔·勒·布朗（Jean-Baptiste Pierre Le Brun）进入卢浮宫中央艺术博物馆行政委员会（le Conseil d’administration du musée central）后，对罗兰的提议进行了进一步的阐释，他提出卢浮宫应该“按照画派来分门别类的展示，呈现出艺术诞生、发展、达到完美，最后趋于衰落的不同阶段” ^[9] ，这一提议可以看作是美学基础上的艺术史叙事的方式。

选择将艺术史作为核心的指导方法后，从卢浮宫的具体实践来看，它并不是对某一本具体著作进行视觉化呈现，而是根据收藏特色和话语权建立的需求对当时的艺术史思想进行了“汇编”，从陈列特征中可以出它对艺术史选择的三个方面：

第一是对古希腊、文艺复兴作为古典核心位置的强调。这也是当时艺术史研究的主流观点。瓦萨里提出了古希腊、古罗马和意大利文艺复兴的典范地位，温克尔曼和荷加斯进一步提炼了古典的概念，他们都认为古典艺术的巅峰是古希腊艺术，温克尔曼对古希腊、古罗马的大理石雕塑给予了“崇高”的评价。事实上，18世纪的崇古风气也与古希腊思想中对古代的推崇有关，在两种制度发生碰撞的当时，人们用回到古典来作为一种应对方式 。在当时的卢浮宫陈列中，古代作品构成了一个古典典范，作为博物馆的基础放置在卢浮宫底层，形成了一个单独的陈列序列。在法国画家本杰明·奇克斯（Benjamin Zix）和于贝尔·罗贝尔（Hubert Robert）半记录半想象的笔下，当时卢浮宫雕塑系列展厅中［包括四季展厅（Salle des Saisons）和罗马展厅（Salle des Romains）等］，核心是古希腊作品《拉奥孔》（ The Laocoön ），狩猎女神戴安娜（Diane Chasseresse）、美神维纳斯（Vénus Genitrix）、太阳神阿波罗（Apollo）等希腊时代的诸神雕塑在两侧展开（图2-2、2-3）。绘画部分则以文艺复兴作为高潮，在19世纪初的卢浮宫馆长德农对绘画展厅的规划中，九个篇章的终点是意大利的文艺复兴杰作，暗示着绘画发展的巅峰 ^[10] 。这一规划在本杰明·奇克斯1810年左右的绘画《拿破仑一世和玛丽·路易丝穿过卢浮宫举行婚礼》（ Cortège nuptial de Napoléon Ier et de Marie-Louise d’Autriche à travers la Grande Galerie du Louvre， le 2 avril 1810 ，图2-4）中得到了体现：画中的主体部分是意大利和北方的文艺复兴杰作，最右侧是以拉斐尔的《耶稣变容》（ Transfiguration ）为中心展开的意大利文艺复兴绘画篇章，该区域还包括《福利尼奥的圣母》（ Madonna of Foligno ）和佩鲁吉诺（Pietro Perugino）的“圣母子与圣徒”主题绘画；然后是北方地区文艺复兴晚期的弗拉芒画派，以鲁本斯的三联画《下十字架》（ La Descente de Croix ）为中心。而古典典范和法国本土之外的艺术，如工艺美术、埃及和西班牙的作品，当时并不在陈列序列中 。

第二是对杰出艺术家的凸显。这与当时的艺术史研究方式有紧密关联，虽然18世纪人文科学的发展推动了研究方法的革新，但16世纪以来的艺术家传记研究法仍然对理解艺术有着巨大的影响。以16世纪瓦萨里的《大艺术家传》为代表的传记研究，在很长一段时间中是艺术史的主流研究方法。16、17世纪有大量的传记研究流传，如荷兰艺术史家卡列里·曼德（Karel van Mander）的《尼德兰和德国的杰出画家传记》（ The Lives of the Illustrious Netherlandish and German Painters ， 1603—1604）、意大利收藏家朱利奥·曼奇尼（Giulio Mancinin）的《对绘画的思考》（ Considerazioni sulla pittura ， 1617—1621）和意大利传记作家乔万尼·皮耶特罗·贝洛里（Giovanni Pietro Cellori）的《现代画家、雕塑家和建筑师列传》（ The Lives of Modern Painters， Sculptors and Architects ，1672）等；甚至还出现了艺术家的自传，较早的自传是意大利雕塑家本韦努托·切列尼（Benvenuto Celline）的《自传》（ The Autobiography of Benvenuto Celline ， 1558）。这些传记都强调了地区和风格发展中杰出大师的卓越成就，传记中那些被着重和重复提及的艺术家有更大的概率成为陈列主角，他们中的一些人甚至在陈列中拥有自己单独的展厅。在卢浮宫的展厅传统中始终有以重要大师命名风格展厅的做法，如包括米开朗基罗（Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni）的《被缚的奴隶》（ The Rebellious Slave ）在内的意大利雕塑展厅“米开朗基罗廊”（现在是Room 403—Michelangelo Gallery）；也有为重要艺术家单独设置同名展厅的做法，如“勒布朗厅”（现在是Room 914—Le Brun）。

第三是年代和风格的贯穿。无论是瓦萨里还是温克尔曼，还是其他艺术史学家，前艺术博物馆时代认知世界的陈列方法潜移默化地影响着他们。以时间作为线索，反映了17世纪以来的学者们在认知世界的过程中对秩序的重视；而风格、画派、地区的划分是对珍奇屋科学分类学方法的不断探索，尤其注重画派的传承关系、画派与画派之间的同异。在卢浮宫1794年的装修报告中，提及要通过为展厅增设立柱来区隔艺术作品和艺术流派 ^[11] 。李军在《可视的艺术史》一书中，分析了于贝尔·罗贝尔绘于该时期的《卢浮宫大画廊》（ La Grande Galerie du Louvre ）。作品中，画面右侧被立柱分隔的展区中拉斐尔（Raffaello Santi）、安德烈·德尔·萨托（Andrea del Sarto）的“圣家族”（Holy family）题材作品之间的联系，以及另一件本杰明·奇克斯版画作品中拉斐尔和其老师佩鲁吉诺的位置关联，确认了当时的陈列思路中对题材共时性陈列的考虑及展示单元中的师承关系，并进一步认为这可能是拉斐尔风格单元一角的展示 。

除了对艺术史主流思想和研究方法的运用，卢浮宫的陈列还吸收了一些其他的学界讨论，譬如在排列同时期作品的顺序时，17世纪法国皇家绘画和雕塑学院顾问安德烈·费利比安（André Félibien） ^[12] 的观点可能有一定参考价值。费利比安发展了15世纪评论家阿尔贝蒂（Leon Battista Alberti）在《论绘画》（ On Painting ， 1435）中的观点，他认为表现传奇的历史和寓意活动的绘画应被置于更高的位置，然后是肖像，而风景和静物画的位置在更下层一些。卢浮宫的绘画陈列中也遵循了这样的原则，在《卢浮宫大画廊》中，画面右侧大理石柱分隔开的左侧单元中，黑帽男子向红围巾女子介绍的底层画作依稀可以辨认出是风景或静物绘画，在下数第二层的一件横幅风景绘画之上是肖像绘画，可推测最上面的可能是如费利比安所言的大幅历史画和神话寓意画（图2-5）。

二、艺术史正典陈列模式的形成和推广

借助艺术史，卢浮宫在19世纪初开始了自己的陈列模式的塑造，美国美术史学家卡罗尔·邓肯（Carol Duncan）对这一艺术史陈列模式总结为：在卢浮宫里，艺术起源于古希腊，然后涉及古典时代和古罗马帝国，随后到文艺复兴 ^[13] 。将它再稍微完善一些，那就是：以古希腊、文艺复兴的古典艺术为起源和典范，在之后得到历时性发展，由杰出艺术家代表的画派在展示不同风格的过程中不断地对古典进行模仿，直至意大利文艺复兴达到高潮并创造出一个新的典范。

这一模式随后被欧美许多艺术博物馆完全或局部效仿。英国国家美术馆（The National Gallery， London）在19世纪创办之际对这一模式进行了讨论和部分学习。在提交给国家议会的建议中，英国雕塑家理查德·韦斯特马科特爵士（Sir Richard Westmacott）鼓励要像卢浮宫那样将雕塑和绘画都包含进来 ^[14] ；英国收藏家詹姆斯·丹尼斯通（James Dennistoun）认为对绘画的收藏应该以文艺复兴时期的作品为核心，并以大师杰作为主 ^[15] ；英国艺术评论家约翰·拉斯金（John Ruskin）提出了要给透纳（Joseph Mallord William Turner）、提香（Tiziano Vecelli）这样的大师以单独的房间进行特殊展示，他和丹尼斯通也都认可画派展示具有必要性 ^[16] 。1853年，当时的馆长洛克·伊斯特莱克（Charles Lock Eastlake）提交了一份理想的收藏展示计划：“根据传记和谱系展开，以各时期的关键艺术家和其影响的不同画派的作品来展示以绘画为主的艺术史。”在这份计划书中的第一栏是按照时间列举的著名画派，包括佛罗伦萨画派、威尼斯画派等，以及画派的代表艺术家和师生关系，它强调作者而不是社会背景，强调艺术是以时期和流派历时发展，体现了构建艺术史的希望。在英国艺术家朱塞佩·加布里埃利（Giuseppe Gabrielli）对1886年的国家美术馆32展厅一角的描绘中（ Room 32 in the National Gallery ， London ，图2-6）可以看出与卢浮宫相似的以画派为依据的分类方法，以及以内容排列同画派作品上下对应的方式。并且，为了这部艺术史的全面性，一些早期的、被认为水平略低的作品也包含了进来，用来作为与杰作的对比 ^[17] 。美国艺术博物馆的榜样大都会艺术博物馆（Metropolitan Museum of Art）的陈列布局是对卢浮宫较为全面的学习：从不朽的入口进入大厅，首先就通向左右两侧的古典艺术（古希腊、古埃及），或是楼上的文艺复兴艺术（图2-7），一些展厅的名字也保留了卢浮宫大师展厅的做法。邓肯对这个模式评价道，西方艺术的伟大时刻被程序化地强调为现在的遗产 ^[18] 。“程序化”（programmatically）的说法也反映了这一模式在传播和接受程度上的广泛性。

以古典为基础的艺术史陈列模式直到20世纪早期依然是主导力量，英国艺术史学家史蒂夫·爱德华兹（Steve Edwards）曾提出，这与模式对其所依据的艺术史正典（art history canon ^[19] ）的双向强化有关。在他看来，通过艺术博物馆的展示、出版和教育，二者的价值观都被进一步地巩固 ^[20] 。可以说这是一个相对封闭的循环：早期的艺术史提出了理论和重点艺术家及代表作品，早期的艺术博物馆基于此策划了陈列，以这样的视知觉模式培养出的第一代观众获得被塑造了的艺术理解，他们中的一些人参与到下一阶段的艺术史研究，他们在某些程度上基于现有展出作品进行深入和扩展，再呼唤艺术博物馆对此作出回应，譬如前文提到卢浮宫后来陆续增加了埃及、西班牙、工艺美术展厅作为扩充，然后循环往复。即便到了聚焦现代艺术的艺术博物馆也是如此，美国纽约现代艺术博物馆（The Museum of Modern Art）遵循了一条以线性时间线索为主导的流派风格展示方法，古典在这里从膜拜对象变为反抗的靶子，却依然隐藏在艺术风格阐明的立场之中。换言之，仍然没有跳出模式。艺术博物馆中最值得看的作品往往是艺术史通史中的彩色配图和黑白配图，而没有图片或者连名字都没有的作品则可能在次级位置甚至不在陈列中，大部分参观者都承认这一模式对他们理解艺术有影响。虽然在20世纪60年代以后，对这一由艺术史正典主导的陈列模式的批判愈演愈烈（本书第三、四章的论述中将会对此展开详细论述），但值得注意的是，时至当下，这些批判观点虽各有进步，却仍未能拿出一套使人信服的完全替代该模式的新方式。可以预见的是，无论是陈列模式还是其所依据的艺术史正典都将在未来持续一段时间，即便是仅仅作为被批判对象而存在的意义。而对这些批判的包容和促成的新辩论反倒提示人们关注到艺术史陈列模式存在自我反思的进步性。 bK+tjjfl8YHVtdWFjXDUJldAeFy6RqpN6TyA72amE1j6KrNeaySVeV1K4DnAhnSq