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写作课应该首先从“学习虚构”开始。在前几年的课程中，第一讲我从来都是从“虚构”开始的。在英文中“fiction”既是“小说”之意，又是“虚构”之意，可见“小说就是虚构”，某种意义上，文学也就是虚构，属于“无中生有”的东西。在我看来，文学的使命不是试图“书写现实”本身，而是凭借语言的另行创造，同时也是对现实进行透视和“透析”，找到“现实”赖以产生的缘由。
可见“虚构”与“真实”是一对矛盾，同时与“经验”也可以构成对应和对照关系。它们是影与形的关系，人与镜子的关系，是共生的。我们经常说，写出真实，或者表达经验，但如何才能做到？这就需要虚构。这是很奇怪的，所有经验与真实都要靠虚构来抵达或者实现。所以，对初学者来说，第一句话就是要提醒他们，学会虚构。
如何能够进行虚构？首先一条就是要学会“忘记”，忘记自己的那点经历，学习“从别人的故事开始讲起”，而不是从自己的那点事儿讲起。
这是需要很大的气力才能解决的问题。不要以为“现实”是本然和客观存在的，离开了正确的看法，不可能有“自动呈现出来的现实”。而且更多的时候，是人们自以为秉持了正确的看法，而实际却是大相径庭，甚至南辕北辙。
很多时候我们面对一个文本，要做出评价，这时都会面临这样一个困境：你不得不肯定作者的写作，但你知道这种写作是毫无价值的。为什么呢，因为他只是在堆砌现实，他写出了现实的某些部分，但结果却并不真实。因为他没有对现实进行有效的处理，将之上升到“具有正确伦理的处置”，他只是凭借着一种非常庸俗的想法，或者自私的本能——试图去获取某个奖项或利益，这样的态度下怎么可能有“真实”？
这个问题必须说，但显然又非常难于说清楚。我们必须先从哲学上来澄清一下。前面说反对“知识化”，但我又必须给我们的看法找出根据。从哲学的意义上讲，这个世界的“虚构”是普遍的，或者说，虚构首先是有一个哲学范畴的。正如美国的历史哲学家海登·怀特所说——他是新历史主义理论主要的代表人物，认为“所有的历史文本都是文学文本”，因而也都是虚构之物。什么意思呢？他是说，并不存在一个终极意义上的“真实的叙事”。举个例子，拿到一本历史教科书，我们会说，“这是历史”。但是如果从哲学的意义上认真追问一下，那是历史吗？绝对不是。那只是“关于历史的一个叙述”或一个修辞活动。我们只用了有限的两三个或者更多个事件，让它们进入历史叙述之中，它们就变成了历史吗？显然是以偏概全的。
在海登·怀特看来，所有具体的事件，即便其是真实的，但它们在“进入历史叙事”之后，就“变成了一个扩展了的隐喻”。这就是所谓“三人成虎”，李白诗中所说，“曾参岂是杀人者？谗言三及慈母惊”。有人制作一条新闻，里面有三个人，一个是老年人，一个是年轻人，一个是妇女，他们会说，这项活动非常有意义，特别好，“我们都很喜欢”。这是一条新闻，看上去真实的人物，真实的现场。然而如果被采访的是你，你在回答时是否意识到，你的话会被扩展，“变成一个隐喻”，一个不经授权就擅自“代表了他人”的说法？所以，不要随便表态说“我们认为”。谁给你的授权让你说“你们认为”？你要说“我”，不要说“我们”。但是有的人完全意识不到这个边界，他在无意识中就觉得，自己已天然地被授权，不容辩解地可以说“我们”。
这样做是有后果的，有时候会变得非常危险。“文革”时期红卫兵造反，三个红卫兵组成一个战斗队，马上就可以用“人民群众”的名义，来揪斗他们的老师，揪斗一个革命干部，然后对他进行无产阶级专政。谁给了你的这个权力？这一点当时确没有人意识到，现在当然我们会意识到，但并不是所有人，在所有的问题上都会这么想。
革命现代戏《智取威虎山》——我举一个好玩的例子，杨子荣打进威虎山，他冒称自己是土匪胡彪。由徐克执导的新版电影也是一样。杨子荣是一名解放军排长，他扮演成土匪打入威虎山，这一切原本进行得很顺利。但是突然跑来一个土匪栾平，栾平说出一句“他是共军”，杨子荣便置身于危险之中了，怎么办？他必须要扛到底。他用了革命者正义的话语强势，硬是“以假战胜了真”。他是一个“假胡彪”，但是他战胜了“真栾平”。这个时候真和假的意义就全然颠倒了，栾平说的是真话，杨子荣说的是假话，但是杨子荣战胜了栾平。他最后不但让土匪都相信他就是胡彪，而且迫使众匪愤然而指斥栾平。座山雕发出了狞笑，让栾平死。杨子荣抓住栾平的衣服领子，在革命现代京剧里面就是“我代表人民处决你”，砰砰两枪。冒牌土匪处决了真正的土匪，杨子荣在这里可以说既是当事人，又是法官，同时还是法警，他代表人民当场执行了对栾平的枪决。这是一个有意思的戏剧故事，但是如果你把它放到法理上来讨论的时候，它就变成了另外一回事。
所有真实的事件，在进入叙事之后可能反而变得“不真实”了。比如我们在描述1848年的欧洲革命时，会出现一个修辞，即“暴风雨的1848年是欧洲历史的转折点”。这是勃兰兑斯在《十九世纪文学主流·流亡文学》开篇的一句话。这句话将一个年份变成了“暴风雨”和“转折点”，这样他接下来所描绘的所有文学事件，也都变成了比喻或者隐喻，为了让我们相信这是暴风雨的一部分的比喻。这表明，它既是一个“关于文学史的叙事”，同时又是一个标准的“文学叙事”，充满了虚构性。
所有的历史叙述，在海登·怀特看来，都是文学叙述，本质上都是一个修辞活动。
再看一下中国古代的历史叙事，你就会认同这个说法。比如司马迁的《史记》，我们通常会认为是史实，史实是什么意思呢，就是真实可靠的、可考的“信史”。但是司马迁的历史叙事中却充满了文学虚构。比如他写到舜的经历，可谓让人揪心，在他的笔下，舜的成长可谓古今中外历史上“第一冤大头”，窦娥的老祖宗。舜是一个那么诚实老实的人，但在他的家里却不受待见，他的父亲瞽叟和他的异母弟弟象，合伙几番加害于他。让他爬上房顶，然后把梯子抽走；让他下地去刨井，然后从上面把他活埋。好在舜存了一个心眼，他挖井时提前挖了一个通道，他弟弟在上面用土把他埋掉，以为他死了，结果爷俩回家一看，舜已经在家里坐着，他们很吃惊。这样的叙事你们相信吗？世界上有这样的爹和兄弟吗？当然可能有，但是不合逻辑。有两个可能：可能合真实但又不合逻辑，合逻辑又不合真实。司马迁从哪儿看到这些材料？我们知道司马老师特别有学问，但是不知道他是从哪儿看到了这些材料。上古时，人们即便纪事也是惜字如金，哪里会有如此详尽的细节，来叙述舜的遭际？所以，唯一的可能就是，他为了凸显舜作为一个十足的仁义之人，作为一个心性仁厚、胸怀宽广的一代圣君，他的人格之高尚，早已准备好下地狱的这种人品，而不惜笔墨捕风捉影，刻意虚构了这些冤情故事。但是我们看了以后又绝对会相信，觉得这是真的，不然怎么符合尧和舜那种圣君的形象呢？
还有“鸿门宴”，司马迁详尽地描述了鸿门宴的格局。项王坐在哪儿，刘邦坐在哪儿，什么表情；樊哙是怎么进来的，吃猪腿的样子，喝酒，为沛公据理力争；然后项庄、项伯、亚父范增，他们每个人微妙的心理活动……反正在场每个人的心理都跃然纸上，就像电影画面一样栩栩如生。请问：司马迁是怎么知道的？那一刻究竟发生了什么他怎么知道？他根据什么复原了这个现场？又没有影像资料，但是没有人怀疑《史记》的真实性。当然，我们知道这是文学，因为司马迁的《史记》真正弘扬了中国“史传”叙事的一个特点，就是创造了“人本主义历史叙事”的范本。人本主义就是以人为本，它分为“本纪”“世家”“列传”类型和级别不一样的人物，作为叙事单元，都是以人物为本位讲述历史的，而不是像我们如今所熟悉的历史这样，都是围绕时间和事件讲述的，而且都是国家大事、战争或政变，君王或伟人的叙事——是“帝王将相”而没有“才子佳人”。当然《史记》中也有世系、年表这些，但是他是以人物作为核心来讲述的。一旦讲到人物，当然就会有生老病死，就有成败存亡，就有悲欢离合，就有爱恨情愁，他笔下的历史就“人格化”了，最终也就变成了诗。
这就是《三国演义》开篇词里说的：“滚滚长江东逝水，浪花淘尽英雄。是非成败转头空。青山依旧在，几度夕阳红。白发渔樵江渚上，惯看秋月春风。一壶浊酒喜相逢。古今多少事，都付笑谈中。”历史一旦被人格化，将人的生命经验投射到历史当中，或是从历史当中提炼出来的是生命经验本身，历史自然就转换成了文学。所以中国古代的“文史不分”是有理由的，在司马迁的《史记》里面确实是文史一体的。
所以，从这个意义上来讲，虚构是一个哲学范畴，或者说从哲学的意义上看，所有的一切叙述都是虚构。“真实”即便存在，也是一个无法呈现的东西，因为它广大无边，一旦被认知和呈现，从哲学上讲，就有了“虚构”的性质。而从文学的角度，就更是如此，在叙事的意义上，“真实”只是一个愿景罢了。
这样我们就为“写作”找到了一个起点，并且为它找到了合法性所在——连历史都是虚构的，何况文学？
还要把上述命题进一步具体化，放到文学文本中来理解。著名作家格非有一个教科书式的小说，叫作《褐色鸟群》，它就是刻意“用小说来讨论虚构问题”的一个例子。我理解他的想法，就是想在这个小说中给我们解答诸如什么是虚构，如何理解虚构，以及在叙事和细节连缀等具体操作问题上，作者无法不面对的“虚构的处境”，等等。当然类似的小说还有很多，比如马原的《虚构》，小说本身名字就叫“虚构”，有不少先锋作家在作品中都做过这种讨论。
顾名思义，“褐色鸟群”其实就是闪烁不定的状态，用盘旋起伏的鸟群来比喻人的印象与记忆，它们无时不在变动中，似乎很清晰，但又非常不确定，如同梦境一样，是真实的，但又很难以描述。所以《褐色鸟群》所讨论的，便是诸如“记忆如何成为叙述”“叙事如何生成为文本”“文本能否抵达真实（历史）”之类的问题。他讲的是“历史—记忆—叙述—文本”这种多重的“不对位”的关系。其中谁都无法完全对位地抵达下一站或另一方。而且，没有哪个人的记忆是完全客观的。记忆既难以抵达叙述与文本，同时也难以返回历史与真相。也可以说，每一次对于记忆的唤醒和叙述，都是对于记忆的一次修改。同样一个事情让我们说两遍，就会有出入，何况是两个对立或不相干的人来讲述，什么叫“公说公有理，婆说婆有理”，他们不可能完全再现、呈现一个完全真实的历史。
这是一个典型的“新历史主义的哲学小说”，格非的观点和海登·怀特的观点几乎是一致的，尽管格非写这个小说的时候，海登·怀特的观点还远没有翻译过来。这是很有意思的事，1993年以后，海登·怀特的新历史主义理论才逐渐介绍进来，但是《褐色鸟群》却是发表于《钟山》1988年第2期的作品。
小说里面的叙事人“我”，显然是一个作家，但是“我”的写作是如何诞生的，这是特别有意思的问题。主人公仿佛生活在梦境当中——我确信《褐色鸟群》是写的一个梦，一个遮遮掩掩欲盖弥彰的“春梦”。一开始他说，“眼下，季节这条大船似乎已经搁浅了”，这显然是暗示时间和空间的模糊性，而梦中的景象，正如萨尔瓦多·达利的绘画，时间和空间的坐标是含混的。“我蛰居在一个被人称作‘水边’的地域，写一部类似圣约翰预言的小说”。圣约翰预言是《圣经·新约》中的故事，我们不知道作者想干吗，想要说什么。这应该是夏季，一个多梦时节，“我”在写小说，其实是进入了对梦境的讲述。
主人公觉得自己的寓所里来了一个女孩，她来时像熟人造访一样，倒水、聊天。请注意，小说接下来的一个细节，暴露了它的秘密，这位棋在与“我”交谈的时候，“胸脯上像是坠着两个暖袋”，有时候俯下身子，“两个暖暖的袋子就耷拉在我的手背上”。你懂得，这就是“春梦”中的场景了——我说过格非先生一直擅长写春梦，但是他也很狡猾，他把那些敏感的经验，类似曹雪芹写贾宝玉梦游太虚幻境，与侄媳妇秦可卿的“替身”梦交的那种经验，可都藏起来了，而把另外的部分则加以放大或扩展。事实上，这个梦中最关键的地方，恰恰被剔除了。我们只能从局部的细节上去揣测，去“以小人之心度君子之腹”。棋的性感部位缘何没来由地会碰到我的手背，那是因为这是梦，梦中的陌生人会像熟人一样配合做梦者的所有“愿望”，以助其达成。
然后他跟棋聊天，聊到现实当中的一些人，比如聊到李劼。李劼是华东师大的才子，和格非应该是师兄弟。但李劼这个人20世纪90年代跑到美国去了，再没有回来。这个人的批评文字很有才，也写小说，他在小说中几乎嘲讽了他所有的老师和同学，他有一本小说叫《丽娃河》，据说就是以华东师大的校园生活为原型的。此人确乎个性强，有影响，出现在格非的小说中，应该是他刻意的一个“嵌入”安排。但是当棋说到画是一个叫李朴的男孩给她画的，“我”说，李朴是谁我不知道。棋说，李朴是李劼的儿子呀，你居然不知道！实际上李劼那时根本没有儿子，他完全是故意嫁接上去的，临时编造的。“李朴”就是“离谱”。
这一段表明，叙事当中总会有冗余，或者有延迟、延伸和溢出的部分，所有人的叙述当中都会生长出不真实的部分。
这个长夜怎么度过呢？棋进来的时候身上背着一个东西，像是一个夹子。“我”便问棋，这是一个镜子吗？我们通常认为女孩子是爱美的，带镜子会符合逻辑。但棋展开那个夹子说，这哪里是镜子？打开一看，原来是一个画夹。然后棋说，你给我讲故事吧，不然我们这个长夜怎么度过——各位，在“梦”里肯定不是这么一回事，肯定更私密，但却是难以讲述或不可告人的。格非要让这个故事能够讲下去，可是如何讲下去呢？“我”就开始编。几年前“我”在城里非常无聊，有一天看到一个女人，穿着咖啡色的高跟鞋，走路很优雅，“我”就注意到她，并且在后边跟踪了她。“我”怕她发现，就注意规避。但她的确发现了，当她来到一个小摊面前，好像是卖木梳的，她要买梳子，而“我”就假装在一边看什么东西。此女发现“我”在跟踪她，似乎很紧张，这时候过来一辆公交车，她一下跳了上去，公交车快速驶向远方。那时“我”就顺手找了一辆自行车（这也符合梦境中的情形，梦境的发展通常是无逻辑的），摇摇晃晃去追那公交车，追了很远，追到郊外，看到那女人从公交车上下来，走到了河边，这时候天色暗下来，并没有看到她到底去了哪里。这时“我”往那边追，追的过程中感觉自己走在河边，迎面和一个什么人撞到，似乎把那个人撞到水里去了，但是也没有顾上这事（这又是符合梦境的逻辑，现实中怎么会允许），继续往前追，来到了河边，出来一个看桥的人，举着一盏马灯问“我”，你要做什么？“我”说你有没有看到有一个女人刚从这桥上过去？看桥人对“我”说，这是一个断桥，二十年前就被河水冲垮了，哪里有桥啊。“我”过去看了看，果然没有桥。
小说讲到这里就中断了，中间插上了“现实”中两个人的另一段对话。这里好像还有一句话特别有哲理，当棋问到“我”的一些往事的时候，“我”记不清了。棋说，“你的记忆全让你的小说给毁了”。这句话非常有哲理，我认为写小说的人通常会有这种“职业病”，他会把现实和虚构混为一谈。作为小说家，这当然也是一种禀赋，一种令人羡慕的素质，但作为现实中的人，就有点可怕了。如果找一个最现成的例证，我愿意举作家李洱，我跟李洱见面的时候，这种感觉非常强烈：他就是一个将现实和幻境完全混淆的人。他讲述的时候，永远是亦真亦幻、现编现造的，他的记忆也早已“让他的小说给毁了”——当然，他的记忆也成就了他的小说。
接下来两个人的对话就结束了，棋又要求“我”接着往下讲。“我”便不得不把中断的故事继续接上：后来，“我”在乡下某地一座新建的白楼上，应了“黑鸭出版社”的要求，给他们写一部小说，大概写得很苦，于是经常会注意门前经过的人。突然有一天“我”发现，几年前“我”在城里面追过的那个女人出现了，她现在似乎是嫁人了，和一个男的经常一起走过，那个男人是一个酒鬼，经常喝醉酒。突然有一天，这个女的慌慌张张跑来找“我”，说不好了，我男人淹死了。淹死在哪里？就在不远处的一个粪坑里。应该是农村猪圈一类的场所，下大雨积水把它平掉了，行路人不小心掉进里面。“我”便跟她前去，帮她把男人捞了上来，再把他放到棺材里，就在要把棺材盖儿盖上的时候，“我”发现她的男人嫌热，竟然在里面解扣子。但“我”也装作没看见，直接就将盖子盖上了。
这些显然都是梦境，绝对不可能是现实。
写到这里，作者又耍了很多花腔。棋问后来呢？“我”说后来她就变成我的妻子，但是在新婚之夜，也就是在她三十岁生日的烛光晚会上，她又突发脑出血死了。这个叙述显然有“仓促收尾”的嫌疑，因为第一，这是一个梦境逻辑，第二，作者也确实难以处理“我”与陌生女人的关系。只好这样闪烁其词。要知道，一个男人不可能对着一个敏感女性，讲自己与另一个女性之间的亲密关系，这可是常识。
小说讲到这儿就断了，棋听到她成了“我”的妻子，似乎不高兴，尽管她已经死了。随后棋走了。又过了很久，“我”看到棋再度来到“我”的寓所，还是和上次一样，作为“熟人”在“我”的房间里来回走动，倒水喝。“我”说，棋你怎么这么久没来呢？棋说，我是第一次来啊，我没有来过。“我”说，你这不还背着那个夹子吗，你的画夹。这时女孩把夹子打开，说，你看这是画夹吗，这是个镜子。小说到这儿就结束了。
这是格非讲的故事，他在二十四岁的时候完成的。格非是1964年出生的，1988年他比在座很多人要年轻得多，我觉得格非很了不起，他在二十多岁的时候写了这么一篇小说，到现在都能经得起反复细读和琢磨，让我们不能不佩服。
我们不禁要问：格非在这个叙事中玩弄了这么多花样，他是要说什么呢？在我看来，他是想说，记忆在成为叙事的过程当中会被反复修改，会出来很多虚构，或者说本身就是通过虚构才能成为叙事。这也符合我们每个人的思维逻辑：人在叙述一件事情的时候，同一件事情在两次叙述中，会差别巨大；同一件事情两个人来叙述，也会完全不一样——否则不会有“公说公有理，婆说婆有理”的说法；同一件事情，一个人在讲的时候会不断地出现“增值和冗余”，即会有各种不期然的旁逸斜出。这些情形在《褐色鸟群》里都出现了。
显然，在建立叙事的连缀与绵延关系的时候，写作者有很大的回旋余地，这样讲和那样讲，其实都有可能，但最佳的逻辑与途径总是有限的。一个微小的枝杈都有可能使叙述变得面目全非，此其一。其二，如何弥合叙事间的缝隙，这是非常关键的问题，在该小说中，格非能够将完全说不通的地方“敷衍”过去，这就是一个功夫。文中女子如何既做了“我”的妻子，又死于三十岁生日的烛光晚会？这是值得研究的地方。而且，有缝隙不要紧，只要叙述有足够的黏合力，这种敷衍反而显得很有意味。顺便说一句，格非是这方面的杰出代表，他的小说中总是会出现叙述的缝隙，但每次都能够很好地解决掉这类问题。其三，该篇小说的核心经验在于，格非试图证明，写作是一场梦，有许多不确定性，但又有一点是可以肯定的，就是其叙述完成的“偶然性”与快意。而且，所有的材料在未“黏结成文本”之前，其实都是如同“褐色鸟群”一般，似有实无，或似无实有，只有经过叙述的黏结，才会固定下来，但在阅读过程中对于读者所生成的经验而言，就像作者未生成文本之前的样子，是飘忽的。这也相当于一个“还原”，如下所示：
作者：不确定的材料→确定的文本≈读者：确定的阅读→不确定的感受
该作品因为可以强调并且裸露了这样一个不确定性，从作者的虚构到读者的狐疑，为我们解析了虚构的基本机制。这种“元虚构”（metafiction）策略之所以也叫“暴露虚构”，就是为了引发我们对于虚构的关切、追问与思考。
而且小说中还有一个与博尔赫斯密切相关的关键词“镜子”，同时还有“画家”，其实与“叙述”或“叙事”也是密切相关的。作者试图告诉我们，通过虚构来完成的叙述，假如要用某个比喻来说明它，那么可以联系到“镜子”或“画家”，这都是类似“认识论问题的隐喻”。镜子可以照出真实的样貌，现代的“照相”庶几近之；画家则用线条和形象来呈现，也是一种虚构，但是他们都指向了对于事物的反映，与语言的叙述同理。那么问题来了，上述形式中何者更为接近“真相”？
这可不一定，这要看我们的诉求是什么，同样要抵达真相，谁更有优势？镜子里的我们无法植入固化到现实之中；一张照片有时候不如一幅油画，或者一幅素描更“真实”和传神，甚至还不如一幅速写，一幅漫画，一幅木刻……那么什么是真实的？这就是一个辩证法了。所以，“叙述的真实”也是同样的道理，格非是想告诉我们，有效的剪裁和跳跃的留白，或许更为重要，所以结论或许就是——
“虚构或许比写实更接近于真相。”
叙述中的增值，是说在写作的过程中，会出现意外的“跑题”，或者“跑偏”，想必曹雪芹写《红楼梦》的时候也有这问题，不然何来“披阅十载，增删五次”的说法。这说明，虚构本身会不断通过“意外”而建构起新的可能与叙述逻辑。
20世纪60年代文学中有一个特别的例子，很能够说明问题，这就是湖南知青张扬的一部作品《第二次握手》，它有着古今中外至为离奇的诞生过程。据杨健的《文化大革命中的地下文学》一书中记载，张扬在写此书时，历经了长达十四年的艰险和磨难。第一次诞生文本是一个一万字左右的短篇小说，名叫《浪花》，写于1963年。说来这篇小说的起因很有意外之处。当时只有十八九岁的张扬，奉父母之命，要从湖南去天津看望失联多年从未谋面的伯父，该伯父是通过公安部门找到的。当时去天津须途经北京，而张扬的舅舅是中国医科院药物研究所的一位化学家，当张扬临行前想与母亲和姨母询问一下舅舅的情况时，无意间听姨母说到了一个场景：有一次，舅舅家忽然来了一位陌生的女性……就是这句话，深深吸引了张扬的注意力。杨健的《文化大革命中的地下文学》中用了这样具有文学性的笔法
——
我无意中听到姨母对母亲说：“姐姐，1954年我在北京，听嫂嫂说起这么一件事……”从姨母和母亲的神情上看，都是第一次谈到这件事。“有一天哥哥下班回来，到书房里换拖鞋。嫂嫂将做好的饭菜端上桌，推开书房门叫他，见他全身不动，像是凝固了似的，脸冲着窗外……”
我听着，发生了兴趣。
“嫂嫂回身，拉开客厅门，看见外面站着一位女客人……”
客人问我舅舅是否住在这里，舅妈说是，并邀请她进来。但她不肯，只站了一会儿便向外走，舅母跟在后面送她。
女客人在门口站住，沉默了几秒钟，“请问您是他夫人么？”
舅妈茫然：“是呀。”
“唉。”客人于是轻叹一声，“你多幸福呀……”说完，转身离去。
舅妈回屋，在餐桌上，她问舅舅，刚才那位女客人是谁？舅舅说：“她就是×××呀！”
舅妈恍然大悟：“原来是她！唉，你为什么不请她进来呢？”
一件什么事打断了姨母的叙述，她没再往下谈。我脑海中却留下了一个大问号。
后来有人问我，是怎么为这本书构思出如此富有吸引力的开头的？
其实很简单：生活本身就是如此，基本素材一开头便是以极强的悬念形式进入我的感官的。
以上是杨健所著书中的一段原话，这几乎看起来也像是小说家言了。就是这样一个细节，触动了尚未到过北京，也并不了解所谓科学家生活的张扬，在此基础上虚构了一个留美归来的科学家献身国家核物理科学的故事。并且，他还根据上述细节虚构了一个三角爱情关系。第一稿非常简陋，只是一个轮廓，后来他遭到拘讯，原稿也丢失了。1964年他根据原先的记忆重写，结果这次竟然变成了一个十万字的作品，照现在的说法，已是一个“小长篇”了，取名叫《香山叶正红》。且将原来的悲剧收场，改为了“正能量”的结局，在总理周恩来直接出场亲切关怀之下，女主人公为了祖国的科学事业，毅然留了下来。
但这一稿在流传中亦不慎丢失了。随后，他根据记忆又重写了第三稿，结果在传阅中仍“不知所终”。
“事实上，从1963年春写《浪花》至1970年写《归来》，并不止四稿，而是至少写过七八次”。后来他这些丢失的手稿大都被公安局找到了，当然也成为他获罪的证据。他先后数次入狱，在颠沛流离中坚持写完了最后一稿《归来》。但1975年，他被再次羁押，并最终因为写“反党小说”而被拟判处极刑，罪名有几个：一是“反党”，二是“吹捧臭老九”，三是鼓吹“科学救国”，四是明明知道不能写爱情，却非要写。1976年，关于张扬的起诉书据说已经起草好——在杨健的书中这些都有详细的记录，张扬随时都有可能被枪决，只是阴差阳错延宕下来，幸好10月“四人帮”被粉碎，“文革”结束，他才得以幸存。
张扬的遭际，写这部小说的过程本身，就像是一部情节跌宕起伏的小说——不，比一部小说要曲折、荒诞和离奇得多。现今如果那几个“前文本”还在，可以做一个实验性的出版，供有兴趣的人来研究，应该是很有意思的。
作为历史的悲喜剧或荒诞剧，我们就不去追溯了。今天我们从中要获取的，是关于写作这件事本身的启示，在写作过程中“虚构的奇迹”，因为丢失原稿，而最终却因祸得福由小变大，成就了一部长篇小说。这其中的戏剧性，仿佛是历史故意开了个玩笑。当然，今天看，这部作品并非有多么了不起的思想与艺术价值，相反它甚至还足够“俗套”，这自是另外一个问题了。我们要说的是，这部作品的产生过程会在“写作”上给我们哪些启示。
首先，源于某个细节和场景的触发，而产生的虚构冲动与逻辑，这个是写作中至关重要的缘起和动力。当初姨母所叙述的那个场景，对于张扬来说，已然是一个火花，它迅速地点燃了张扬的思绪，使之脱离了原有的因果链条，而在其想象中生成了新的故事。并且在整个写作过程中，它还一直起着隐秘的支配作用——它生发出了小说中最关键的三角关系：从国外冲破重重阻挠，回到祖国怀抱的女科学家“丁洁琼”，（或许作者无意中从钱学森、钱三强等原型那里移植了若干影子，将之改造成为女性。）因为一直深爱着她的恋人，也是曾经的救命恩人苏冠兰，故而一直苦苦等待和寻觅；而苏冠兰在内心中，也一直守候着他与丁洁琼的誓言，无奈动荡之中苦等多年却无消息，后不得已才娶了父亲挚友的女儿叶玉菡为妻；而叶玉菡也是一个优秀的知识分子，且曾在一次事故中也救过苏冠兰之命。在这样一个三角关系中，几乎所有人都背上了道德的负累或标签，并以此增加了人物之间情感的复杂性与合法性。
其次，在构造上述人物关系时，小说不免要采用许多“无巧不成书”的老套。比如，齐鲁大学的学生苏冠兰偶然在暑假到江南游学，在长江里救起了溺水的丁洁琼，英雄救美，这样的套路在才子佳人小说中是数不胜数的，甚至我们从中也不难看出其与《青春之歌》一类小说的脱胎关系，能够看到《青春之歌》中余永泽从大海边救出暴风雨中的林道静一节的影子。这些过度的巧合在叙述中变得合理，并且成为后来故事的起始逻辑。这表明，即使是一部很俗的小说，用非常老旧的方式也已然可以敷衍成篇，甚至造成重大的影响。
再次，历史会赋予某个文本以“命运”。类似《第二次握手》这样的小说，在任何时代都上不得大的台面，因为从潜结构的角度看，它和《林海雪原》《铁道游击队》等小说一样，不需要很高的艺术素养，单凭传统叙事中留存下来的某些“无意识构造”，就足以支撑作者将它写下来。而且更为不幸或幸运的是，作者在特殊的年月里遭受巨大的冤屈和磨难，这些都成为他日后作品产生巨大影响的铺垫。经由历史的翻覆，这个本来非常俗套的故事，反而获得了历史所投射出的许多“溢出性的意义”，比如政治上对于“四人帮”的极左路线的反对，对于科学和知识分子的关注，对于国家重大成就（如两弹成功）的文学描写，甚至对于纯真爱情的礼赞……这些都被历史赋予了特殊的政治意涵，这都是其作为一个偶然性的文学叙事，所携带的某些必然的意义投射。
既然虚构有如此多的情形，那么又如何使这些虚构获得意义呢？这就需要“炼意”，即从故事中提炼出有价值的意义。不甘平庸的写作都会追求意义，而一旦故事有了特别精妙的意义，那么也就意味着这叙述已变成了一个载力强大的“寓言”。也就是说，要想使自己的叙事成功地承载更多意义，必须认真将故事的潜力提炼至最大。
接下来我要讲的这篇小说，就是一个赋予其故事以巨大意义的范例。这篇小说的名字叫作《智利地震》，是由德国作家海因里希·冯·克莱斯特所作。克莱斯特生于1777年，死于1811年，只活了三十四岁，一生短促而不幸，死后很久才获得承认。克莱斯特与许多德国作家和诗人一样，有非同寻常的哲人式思维与气质。他留存的作品并不多，但是20世纪中叶的另一位德语作家茨威格，却把他和尼采、荷尔德林并列，将他们三位称为具有精神现象学意义的作家，是“与魔鬼作斗争的人”
，他们是疯子，有巨大的内心黑暗，但也是优秀的哲人和了不起的作家。
《智利地震》和作者的个人经验没有任何关系，所以我才说它是“虚构的范例”。我当然不是不设前提地反对个人经验，事实上，即使你讲的是“别人的故事”，归根结底也还是你自己的故事，因为即便是别人的经验，实质也是自身经验的投射——如拉康所说，他人不过都是自我的镜子。也即是说，在别人的故事中，映照出的其实还是自己那张脸。所以，主动和自觉地写别人的故事很重要，它意味着你的故事因此会更具有超出自我的可能，具有了更多的“他者性”，因而也就具有了更多的公共性。
克莱斯特所叙述的这场地震发生在1647年的智利，将近一个半世纪之后他才出生，在他短暂的人生经历中，也未曾去过南美的智利，所以关于这场地震肯定是毫无经验的，但他依据万里之外这一实有其事的事件，虚构出了两个人物的命运，并且取得了震撼人心的叙述效果。所以我认为，这是一篇关于如何学习虚构的“教科书式的小说”。
如何让虚构的故事成立，必要的前提是它在逻辑上必须成立。每天、每时、每刻都会有生老病死和爱恨情仇，但发生在大地震到来的一刻中的爱恨生死，却有了非同一般的意义。
首先，这对年轻人的爱情是老套的，“穷小子爱上了富家女”，这在古往今来的小说中最为常见，会改装为各种形式，但骨子里却永不会改变。弗洛伊德将这样的故事视为“白日梦”式的故事
。来自西班牙的青年叫作赫罗尼莫·鲁赫拉，他在给圣地亚哥的有钱人唐·恩里克·阿斯特隆做家庭教师的时候，与其女儿唐娜·何赛法发生了爱情。阿斯特隆认为这样门不当户不对的情感是不能容忍的，于是就把青年人开除了，把女儿也送进了修道院，以此来断绝他们的关系。但没有想到，这一对年轻人还是侥幸联系上了，并且在一个静谧的夜晚得以幽会，“把修道院的花园变成了享受极度幸福的乐园”，言下之意，他们发生了身体关系。就在这一次幽会之后，何赛法居然怀孕了。当有一天女主人公的肚子再也瞒不住修道院，危机来了，孩子在圣体节这一天的诵经活动中生了下来，全城哗然。依照当时教会的规则，何赛法是公然亵渎神灵，须遭火刑惩处，但由于院长嬷嬷的疼爱，改为斩首。
就在行刑这一天，全城万人空巷都来围观——这是工业革命时期南美的情形，相信也曾是中世纪欧洲的情形，20世纪初鲁迅笔下中国的情形。一场狂欢的刑罚就要来临。此时同样身陷囹圄的赫罗尼莫无法自救，也无法救其情人，只能在绝望中试图悬梁自尽。就在他将绳子套上脖颈，行将就死的一刻，忽然间天崩地裂，大地震来袭，摧毁了圣地亚哥的城市。自然的灾难反而使他免于一死，本来社会要消灭违法的人，但自然却摧毁了社会。这就是人与自然的戏剧性悖反。
真正的作家是从这里开始写作的。记述那些“真实的场景”有没有用呢？是有的，但必须为这样的时刻作铺垫。从这一刻开始，真正的冲突才得以出现。自然法则与社会秩序、公共伦理与个体生命、教会意志与人性本然之间的冲突终于展开，这才是属于文学的领地和使命。
被地震解救了的赫罗尼莫穿越大片的废墟，来寻找他可能存活的爱人，他在极度的疲惫和绝望中凭着本能寻找着，在一片云蒸霞蔚的山谷里、溪水旁，居然找到了他的何赛法和她怀抱中的孩子！他们仿佛重回伊甸园的亚当和夏娃，享受了世间最美好的一夜。请注意，作者在这儿为我们插入了一个具有宗教意义的命题：人类究竟是从何时失去了乐园？看起来我们拥有了完备的社会秩序，有了保护大多数人的法律，还有为绝大多数人尊崇或迷信的道德，但这一切与人性的本初，与那些自然的欲念比起来，何者更为真实和美好？一旦这些作为庞然大物的社会秩序被摧垮，人类反而会有“重返伊甸园”的体验，这不是一个奇怪的自然与社会的双重辩证法吗？
他们还从废墟中看见了教会的、修道院的、市政厅的，那些刚刚宣布他们有罪的人的尸体，“总督的宫殿也已倒塌，曾经审判过她的法院正在燃烧，她父亲的住宅所在的地方变成了一个湖泊，沸腾着红色的蒸气”。一切在瞬间都被反转了。作者故意强调了这些对照式的景观，目的就是要凸显“重返伊甸园”的可能。
接下来是一对恋人和他们的孩子，在幸福中谋划着如何继续他们的“劫后余生”，他们打算回到西班牙，那里已没有圣地亚哥这种严刑峻法，他们可以开始全新的生活。
然而，接下来，刚刚被毁坏的秩序开始恢复了，人群重新开始聚集，他们遇见了城防司令的儿子，善良英俊的唐·费尔南多一家，他建议他们回到那一群人中间，而他们自然已忘记了刚刚经历的一切，觉得整个世界已经另起炉灶了，于是很愉快地接受了建议。当然，这些人是善良的，灾难中人性的闪光就在此时，也正像作者忍不住所感慨的：“正是在这悲惨的瞬间，人类的所有物质财产遭到毁灭，整个自然界险些儿全部沉沦，而人类的博爱精神却像一朵美丽的鲜花，开放出来。”他们互相帮助，抱团取暖，并传递着人间的各种消息，比如哪里有人抢劫偷窃，遭到了惩处，哪里有人被冤枉，也惨遭杀戮，等等。人间的一切悲喜剧又开始上演了。
随后，转折性的时刻来到了，有人说，地震中唯一幸存的圣多米尼克大教堂准备召集地震后的第一次弥撒，来征求大家的意见。请注意，这表明了秩序的力量，社会固有的统治力正在回来，道德与善的功能也在恢复。所有人都忘记了危险，包括此刻正充满了感恩情绪的赫罗尼莫和何赛法，都决定参加祈祷。
人们像潮水一样地向城市中心涌去。路上他们难免有种种疑虑和担心，但无论如何还是随着人群来到了教堂的广场。克莱斯特浓墨重彩地为我们描绘了弥撒的现场：
庄严的典礼从讲道开始，年龄最大的唱诗班神甫当中的一个穿着节日的法衣，站在讲台上谆谆训诫。他举起颤抖的、被法衣裹着的双手，高高地伸向天空，对于人们还能在世界上这块变成废墟的地方向天主喃喃祈祷，表示对神明的颂扬、赞美和感恩。他描述了因全能的天主的示意所发生的事情：末日审判也不可能比它更加可怕；当他说到昨天的地震时，用手指着教堂的一道裂缝，说这仅仅是末日审判的预兆，整个会场里的听众都产生一阵毛发悚然的感觉。他接着以神甫惯有的口才，口若悬河、滔滔不绝地谈到这个城市道德沦丧，伤风败俗；他攻击了一些即使在索多姆和戈莫拉也不会发生的严重罪行。他说这个城市所以没有从地面上完全消灭，只是由于天主无比宽厚，慈悲为怀。赫罗尼莫与何赛法这两个不幸的人，听了这些说教已觉心肝皆摧，神甫却接着详细地叙述了发生在卡美尔派修道院花园里的罪恶行为，这些话就像尖刀一样刺透了他们已经碎裂的心窝。神甫继续说道，这样的恶行，居然在世上有人姑息，这简直是亵渎天主，他用尽了诅咒的言词，指出了犯罪者的名字，并要求把他们的灵魂交给地狱里的魔王！
请注意，弥撒的过程很快转移了方向，感恩和原罪情绪的抒放，很快戏剧性地变成了把上天的降罪安在何赛法和赫罗尼莫身上。这意味着他们刚刚被自然释放的身体，又将重新被关禁于人间的桎梏之中，而这些听上去冠冕堂皇的理由是如此荒谬。
但是“群众即群氓”的定律再一次彰显，所有人的怒火开始找到一个发泄口，这就是教会的伪善和世俗世界无耻的甩锅逻辑。于是悲剧重新开始上演：有人已经认出了这对犯有罪孽的恋人，高声叫道，“圣地亚哥的公民们，你们快躲远点，亵渎上帝的人就站在这里！”听闻此言，刚刚还是上帝子民的善良的人群，顷刻间变成“专制的暴民”，他们怒吼着，凶残地拥了过来，我们的主人公瞬间已处于洪水般的危险之中。这时，善良的费尔南多和他的妻妹一直试图在保护他们，包括准备牺牲自己的儿子而保护他们的孩子。但关键时刻，赫罗尼莫还是不想连累别人，他勇敢地站了出来，把人群的愤怒引向自己。
人性中的勇敢和至善，与人性中的黑暗与暴力，都在此刻显现得淋漓尽致。这是真正在文学的意义上惊心动魄的时刻，伟大作家会用文字来创造这样的时刻，更必定不会浪费这样的时刻。机智的费尔南多用他的剑和胆气镇住了暴民，正要带着两个孩子、他的妻妹和一对可怜的人逃出苦海，但却无法阻止另一个恶魔——赫罗尼莫的父亲，他突然从人群中跳出来，大喊他就是赫罗尼莫的生身父亲，接着一棒将亲生儿子打死，人群重新像潮水一样涌过来。费尔南多的妻妹康斯坦彻也被暴民打死，何赛法眼看保护自己的人也惨遭荼毒，便把孩子交给了费尔南多，然后自动跳到那群凶手中间，希望以她的死来结束这一场争斗，接着那位挑起事端的鞋匠佩德里约举起了大头棒，一棒将她打死，鲜血溅了他一身。这个疯狂的刽子手还觉得不过瘾，还要叫嚷着杀掉何赛法的孩子。
克莱斯特在这里塑造了一个叫作佩德里约的鞋匠，这应该说是一个小人物，甚至用今天的话说，是一个底层劳动者，为什么在这样一个小人物身上竟然有着如此凶残而平庸的恶呢？值得我们思考。所谓善与恶，在克莱斯特这里是同在和并生的。对这些暴民来说，他们丝毫也没有意识到自己是杀人凶手，他们还以为自己是正义和道德的捍卫者呢，他们之所以如此有恃无恐，无非认为自己是主和秩序的代表。而这正是值得我们深思的。佩德里约作为一个小市民，其身上恰恰注入了克莱斯特的看法，那就是以善的名义行恶与以弱小的身份施暴，是更具有欺骗性和需要戳破的，这就是伟大的文学认知。
此时的抗争就变得尤为悲壮，这位费尔南多是凭着朴素的观念，即他相信赫罗尼莫和何赛法的人性是善良的，他们的爱是美好和值得同情的，二是他必须坚守信义，既然带他们来参加弥撒，就有责任保护他们。然而面对这无边庸众所化为的暴民，他一个人的力量又显得微不足道。这时的他也开始了杀戮——
唐·费尔南多，这位天神般的英雄，现在背靠着教堂站着；他的左手抱着两个孩子，右手握着宝剑。一剑砍下，寒光所至就有一个人倒在地上；一头狮子也不可能比他防卫得更好。已经有七个嗜血成性的人死在他的面前。这群魔鬼般的暴徒的头目自己也受了伤。但是，佩德里约师傅不肯罢休，直到他从唐·费尔南多的怀中抱过一个孩子，抓住孩子的脚在空中旋转，然后把他在教堂柱子的一个棱角上摔得粉身碎骨方才住手。这时广场上鸦雀无声，所有的人都纷纷离去。
作恶者终于在达到了目的之后变得茫然，费尔南多终于得以脱身。被摔死的孩子不是赫罗尼莫和何赛法的孩子，而是费尔南多自己的儿子小胡安，而小胡安的死，使得何赛法和赫罗尼莫的儿子小菲利普得以幸存下来。费尔南多为了不至于伤害自己伤病中的妻子，开始向她隐瞒了这一事件，但不久妻子知晓了原委，在痛哭一场之后，也原谅了自己的丈夫。这意味着，创伤终将过去，费尔南多和他善良的妻子，将养育那个劫后余生的孩子长大，延续这世界上至为美好的部分和人性中至善的部分。
至此小说结束。
让我们再来盘点一下这篇小说中丰富的寓意。除了前文中所提到的，我们或许还可以注意这样一些有意味的点。
一是充当道德和法律替身的庸众，他们以天父的名义，自动授权来谴责并且惩罚一对恋人的过失。这其中有深刻的集体无意识，应了某个有意思的说法——“人们总是喜欢在前半生通奸，在后半生捉奸”；或者换一个说法，“多少人都是一边在自己偷欢，一边又要享受捉奸他人的狂欢”。世间向来最热闹的，便是作为“法”与禁忌的维护者的多数，对于少数违反者的惩罚或者施暴的游戏。这种事情在某些时候还会演变为常态，像在余华的《许三观卖血记》和《兄弟》中，我们会看到“红袖章”们的行为，与此小说中的暴民，可谓庶几近之。
二是“告密”。告密行为也是人类的一个致命缺陷，自犹大出卖耶稣就开始了，但那毕竟是不赦之罪的，而日常中的告密算不算平庸之恶呢？“老贵族阿斯特隆已经非常明确地警告过女儿，不准她再同赫罗尼莫·鲁赫拉有任何来往；但是，阿斯特隆的骄傲的儿子不怀好意，暗中窥伺，向父亲告发了这对情侣的一次秘密约会。”这是兄妹之间的告密，还有鞋匠佩德里约当众揭发赫罗尼莫与何赛法的身份，也属于告密。没有这些平庸之恶，就不会有一对恋人的悲剧。而且在面对狂热的暴民之时，这已不再是平庸之恶，而是穷凶极恶了。如赫罗尼莫的父亲，还以“为民除害”的名义亲手杀死了自己的儿子，这是何等冷酷而嗜血的凶残之举。
三是善与恶的界限，在作者看来是如此清晰而又模糊，他们很容易彼此混淆，走向其反面。那些参加弥撒的群众，看似是向善的，确实本来也是如此。但当他们将无端的愤怒指向了一对超越了礼数的恋人时，向善就变成了作恶，维护教义就变成了违反基本人性。宗教本来是叫人向善的，但此刻却生生变成了恶。我们知道，欧洲在新教改革以后，基督教和世俗生活之间已不再有尖锐的冲突，但并不是一下子进步到今天。这其中还有充满血泪的一个过程。而且这样的情况，在现今也并非完全消失，在我们的社会生活中，它们适时还有可能重演，这并不是天方夜谭。
在得知修女何赛法当众生下了孩子，并被判处斩首之刑时，“圣地亚哥的太太小姐们对此还表示了极大的愤慨”。各位有没有注意到这话语里的反讽意味，我们每个人经常会痛恨不道德的行为，但文学却不能以这样的态度来处理。《圣经》曾记载，耶稣某天经过法利赛人的地方，看到人群正用石块击打一个妓女，他们在羞辱这个女人，耶稣就过去说，你们当中有谁是没有罪的，现在可以用石块打她，结果所有人闻此言都默然离开了。承认人性当中的罪孽，并且和自己挂钩，把自己摆进去——现在不是主张要“把自己摆进去”吗，我们把自己摆进去，就会有更正确的道德观，不要认为道德都是约束别人的。
第四，还有有意思的一点，这是否也属于人性深处的秘密？即一旦有巨大的灾难颠覆了世俗价值的尺度，人性反而会得以升华或救赎。在小说中我们看到，大地震后人们开始无私地互助，人性中美好的东西顿时得以绽放。而2008年的汶川地震也是这样，我相信在大地震的那一刻，哪怕是一个恶人，在面对无可抗拒的自然之力时，也可能会闪现出人性之光，也可能会流下眼泪，可能会有救人或捐助的冲动。可一旦社会秩序恢复之后，人性所有的恶又都会重新恢复。这难道不奇怪吗？究竟是什么力量，会使得自私的人性在灾难面前发生改变？伊甸园的原型与此又有何种关系，为什么大地震后的赫罗尼莫与何赛法仿佛回到了伊甸园，而当社会功能一旦回来之时，这刚刚复得的乐园又重新丧失？
最后还有一点，就是灾难叙事的伦理问题，这也可以看作是克莱斯特给我们的启示。前不久阿来写了一篇小说《云中记》，大家可以研究一下。这部作品写了一个巫师，政府在汶川地震之后把所有灾民迁了出来，修建了集中居住的居民点。这等于说现代文明、社会、政府，依靠现代性的力量，帮所有的灾民完成了震后的重建和生存的安置。这无疑是符合社会公共伦理的，但是对于很多人来说，他的记忆、家园，他原来的伦理亲情，也统统随着居住方式的改变而终结了。这时候巫师自动要求返回他原来的村庄，那个村庄早已夷为平地，他回去以后只能和所有的鬼魂交流。这大概就是文学的处理方式了，他回去完成了一次精神上的交接、祭奠。这位巫师显然不是现代性的存在，他肩负的乃是行将消亡的传统的使命，尽管他也有现代的社会角色，但巫师这个角色则变得更重要，他知道单是靠理性和政治、科技重建的城市是不够的，如何医治和消除巨大的精神创伤，完成在精神上的祭奠，在文明意义上的安放，这是巫师的使命。这样的小说很难写，但我相信阿来的处理是文学的处理，写得怎么样，肯定见仁见智，但至少我相信阿来是一个有精神高度和伦理自觉的作家，他不愿意用常用的方式去处理。这就是克莱斯特式的处理，也是一切真正的文学作品的处理方式。
问题还会有很多，而一部短篇小说，就包含了这么多的思想和命题，而且把生死与善恶、是非与得失、苦难与幸福、真实与虚伪等一切原始和根本的命题，几乎都涵纳其中了，不能不令人感慨和深思。