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本门课程既称作“文学创作理论与实践”，那么核心要义，自然是要强调“去知识化”的教学。可是各位，知识化甚至“过度知识化”正是多年来教育的弊端所在，当知识遮蔽了原典，取代了素养，僭越了能力，这种知识便沦为百无一用的“空转的假识”。这是我们教育的诀窍，也是致命弱点。听说某地的高考一结束，一些中学生会聚集在一起，将其高中时代的各种辅导材料，习题集、教材课本等付之一炬，或撕得粉碎，仿佛恨不得挫骨扬灰、鞭尸以泄愤。为什么？这是表达对于这些工具化、游戏化、无实际意义的知识，仅仅为考试涉及的知识的厌恶。他们想，这辈子都不会再看它们一眼了。
然而大学就没有“知识化”的问题吗？也有，也很严重。以过去的写作课为例，也是由一大堆看似体系森然的知识构成，它每每使人觉得讲课人很有一套玩意，既有理论，又有概念说辞，但一个学期下来，你还是没能学会写作，因为这些知识本质上与“写作”之间并没有多少关系。这种模式既害了学生，当然也反过来害了老师。1980年代以前，高校中文系差不多都设有“写作教研室”，有各种名目的写作课程，在我这个年纪的人上大学的时候，凡中文系几乎都有写作课。但后来，写作课和大部分高校的写作教研室都式微了，从事教学的老师也有许多没有发展起来，学生对这样的课也渐渐失去了兴趣。归根结底，我以为问题的关键也在于“过度知识化”。因为很显然，知识化是可以名正言顺地造假的，教师可以在根本“不会写作”的情况下，编制并且传授给学生一大堆“关于写作的知识”。这些知识貌似正确，体大而虑周，但却几乎一点问题意识都没有，更遑论可供操作的实践性和实用性。
这是我的课首先要争取避免的——即使不能完全避免，也要尽量避免，尤其要与讲课人自我的虚荣心和思维习惯做斗争。
第一讲是关于“写作者的身份”问题的讨论。即作为何种角色，什么性质的“主体”来写作，简而言之，即“我是谁”“我作为谁而写作”。严格来说这是谈“写作诗学”问题的前提，某种程度上也属于哲学的范畴。但我不准备将这个问题玄学化，又弄成“本体论的思辨”，而是希望通过一些直观的例证，来厘清写作中自我身份对于写作本身的支配作用，以帮助学习写作者思考，准确定位自己的角色，找到自己语言的出发点，以及接近正确的叙述与话语轨道。
这对写作者来说，是至关重要的问题。因为它会决定你写什么，为谁写，写而何为。用海德格尔的话说，就是“诗人何为”。因为其重要和根本，所以须先行解决，方能谈论其他的具体问题。
有人会问，为何上来是这种问题。但我认为这是具有决定性意义的问题——“我是谁、我为什么写作、我作为谁来写作”，这个很重要。如果自我意识不清，定位不准确，写作恐怕很难达到应有的高度。
我想提醒各位，在写作的时候留心建立一个“自我”。因为当我们写作的时候，会立刻出现一个熟悉而又陌生的角色，这时“我”不再是我，而是一个“人格化的自我”，他是虚拟的，但也是实在的，既有点看不见摸不着，又像是如影随形无处不在。我们每个人在日常生活中，可能是个极普通，甚至很卑微的人，但一旦我们写作，可能就变得很不寻常，会具有某种权力，有驱遣力和控制力，甚至变得霸道和主观，会变成一个王，甚至很粗暴的一个王。至少，在决定文本和叙述的绵延，在决定人物和故事怎么走的时候，变得具有“生杀予夺”的大权。还有在写作的方法和风格的取舍、观念与价值的想定等方面，也有着某种程度上的决定权。这个时候，你是谁、如何把握自己，就会变得很重要。
理性来分析，每个人都有很多社会学身份。“文革”以前，我们把全社会的人分成工人、农民、知识分子、地主、富农、反革命分子、坏分子、右派分子等，这些身份都是从政治学和社会学的意义上分的；农民又依据政治学分为贫农、中农（上中农和下中农）、富农，其中贫下中农是可依靠的对象，但是富农和地主就是要被专政的对象。这种分法在革命时期是有用的，后来搞阶级斗争，主要也是从这个逻辑出发。知识分子被认为是处于“中间”的一种力量，有两面性，如不加强教育和改造，他就会偏到资产阶级那面去，所以，知识分子向来都没有身份的独立合法性。后来终于有合法性了，变成了“工人阶级的一部分”，这是邓小平时代给予“知识分子”阶层的一个合法性的表述，但是前提仍然是作为工人阶级的一部分。
社会学身份既然变成了一个中间派，一个左右摇摆的人，你写作的时候合法性又何在呢？所以一旦写到知识分子人物的时候，必须要有“自我改造”，或者要自觉“接受工农群众再教育”，否则政治便不正确。
这是作为过去历史的“写作主体”的一些情形。一旦这些历史翻过，最近四十年的文学，大家终于可以相对自由地写作，基本上自由地写作。然而各位，你写作的时候有没有想想自己是谁？作为写作者的“文化身份”怎么建立？
让我先举出一个最朴素的例子。多年前我有一位朋友，写诗也写散文。有一年开他的作品研讨会，老实讲，他的作品真的写得非常好，语言、意境、结构、辞采，都很讲究。所以大家都给予了肯定，评价很高。比如他写杀狗，他自己曾经喂过的一只狗，因为一直吃不饱而瘦骨嶙峋，但它非常忠诚，“狗不嫌家贫”嘛。他们之间自然感情很深，但是突然有一天，种种原因，因为家里穷，社会上也不允许养狗，他自己也想解解馋，于是就把这只狗杀了。他杀狗的过程当中对自己的人性有很多拷问，对自己也未曾想到的冷血和残暴有很多质疑，所以文章写得感人。显然，写作可以对自我进行批评和解剖，袒露自己的人性弱点，这对于别人也很有教益。
但他也有的文章写得不那么让人感动，或者不太能够叫人共鸣。比如他写自己回乡的感受。当初在省城上大学，后来参加了工作，每次回家，所感受到的都是父亲的威严。但渐渐地，他觉得父亲由年轻时的强壮慢慢变老了。这里面有一些怜悯，表达得也很好。但后来有那么一次，他偶然搭乘别人的小轿车回到村子里时，父亲原来威严而专横的态度忽然变了。要知道那是20世纪80年代初期，那时小轿车在乡村是绝少见到的。所以，当他从车子上下来，见到父亲的一刹那，他忽然觉得父亲看他的眼神有一点儿怯生生的，有点儿小心翼翼地，甚至有点畏缩地，问儿子是咋回事，言下之意是，儿子是不是做官了？于是他觉得父亲好可怜，父亲变了，变得衰老和软弱了。
还有一篇作品，是说他毕业若干年后，回母校参加大学同学的聚会，发现人们变得非常势利，那些混得得意的，有权势和地位的同学，周围总是围绕着更多的人，而他作为一个未完全成名的作家，在同学里面显得颇为孤单，故他感到非常落寞和失望，对这样的聚会感到厌恶，觉得一点意思都没有。
这是几篇我印象比较深的文章。因为这位兄长的作品的确是写得好，好作品很多，大家开研讨会时，自然都说好。后来到了他的办公室，他又让我“真心提些意见”。我说真要听吗？他说要听，真要听。我说那好，我送兄长一句话，借用曹操的一句名言，“宁让我负天下人，不让天下人负我”，我把这话转换了一下，叫作“宁让我怜悯天下人，不让天下人怜悯我”。
什么意思呢？曹操是枭雄，自然不是世俗意义上的好人，因为好人应当是“宁让天下人负我，我不负天下人”。但曹操却刻意巧妙地对这个伦理进行了颠覆，当然他是为了配合后来的另一番说辞——假使我不称王，又不知有几人称王，天下生灵又要经受更多的杀戮云云。可见，我担负罪名，其实是给天下人带来福祉好处，我和“妇人之仁”是相反的。他要给自己创造这么一个形象，即不拘于小节，他是取大节、舍小义，而有大伦理的人，是这样的一个自我设计和自我辩护。
我借用曹操这话，是说我主张写文章的时候，应该有一种超越世俗人格的胸襟和气魄：哪怕我是一要饭的，一文不名，既穷又贱，在社会上并无什么地位，然一旦写文章，便须有怜悯天下之人的气度——曹雪芹当初写《红楼梦》时，不就是吃不饱饭吗？那没关系，既要写，就不惧有点担当，否则宁愿不写，写出来也会有小家子气、不入流的危险。你与其去伤心计较众人围着他转、不围着你转，不如觉得光荣一点、骄傲一点。为什么不觉得自己独具高格呢？孤单和孤独，难道不是人生的一杯美酒吗？那不也是一种境界，或者文学本身的命定和应有之义吗？从《诗经·黍离》的作者，到屈原，到陶渊明，到李白，到李商隐、李煜，到苏东坡和辛弃疾，再到曹雪芹，你不觉得他们的主题都是孤独吗？和他们一起，你应该觉得很光荣，而不是孤单和渺小。还有那位父亲，作为一个大字不识的农民，他原来一直道貌岸然，很有威严，一旦看到你坐着小轿车，他就变得有些畏惧和畏缩了，这样去理解自己的父亲，我觉得不是很合适，也不太有境界。
显然，我举了一个并不很遥远的例子，我是想从这个事例，来与各位讨论“文化身份”的问题。文化身份对于一个写作者有多重要？可谓一切写作的前提。我们在写作当中必须建构一个“非世俗的自我”，一个文化意义上的比较高级的自我，他跟世俗、跟社会的身份应该区别开。
看看历史上那些重要的写作者，就会有答案了。像屈原，他在他的诗歌当中是一个特别高傲的人。当然他在日常生活中也可能很高傲，所以不太讲究政治策略，他失去了楚怀王的信任，也失去了同僚大臣的支持，他变成了孤家寡人。这样一个人在社会生活当中可能是很讨嫌的，就像梁实秋写的一篇文章《假如住在一位诗人的隔壁》，会让人觉得很不踏实，当然这说的是浪漫主义意义上的诗人。今天的诗人，通常不大敢再认为自己有某种做人的“特权”。在某些时代诗人是有特权的，比如李白，李白如果住在你的隔壁，我想你不会太舒服的，因为他可能喝醉以后会闹动静，会很不消停。即便他在朗诵《将进酒》，你也不会觉得那是伟大诗篇，相反你可能会觉得很烦，因为这一夜你的觉没法睡了；假使他在朗诵“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”，你会觉得他简直是一个不负责任、处事不计后果的狂人。所以假如诗人住在隔壁，是非常麻烦的事情。
再比如普希金，据说他娶了太太冈察洛娃之后，还跟她说，“你是我的第一百一十三个恋人”。他这样说的时候可能毫无愧色，好像很自然。但这在今天看，已经严重不符合我们的伦理。今天的诗人如果再认为自己有类似的特权，一定会犯错误。
再回到屈原。假如放到日常生活当中看，他可能就是一个难以理喻的人，早上起来到木兰花那儿，去舔上面的露水，黄昏时分在篱笆下，捡起菊花的花瓣塞到嘴里。这只有在诗歌中才有合法性，世俗生活当中见到一个人“朝饮木兰之坠露”，得离他远点，这人一定是有病了。把自个儿比作美人香草，把别人比作霓虹小人，这些作为世俗行为也肯定都是有问题的。但是当它出现在诗歌中，写在《离骚》里面，你就会觉得它顿时变成了伟大人格的一种禀赋，或者一种高出常人的品质。这是为什么呢？因为他在诗歌当中成功地塑造和坚持了一个“独立不倚的精神人格”，所以当我们读到这些诗的时候，会认为屈原是一个君子，一个顶天立地的伟丈夫，一个不为世俗所屈服的品性高洁的人，而不是一个偏执孤傲的、心理过于黑暗的、缺乏合作精神的人。
显然，文化人格跟世俗人格是不一样的，当我们写作的时候，在潜意识里面一定要找到并且坚持自己的一个文化身份。如果你忘记这一点，是为了“鲁奖”“茅奖”“骏马奖”和各种奖而写作，那就完了。比如2019年的这次评茅奖，有的青年评委的发言，让我听了之后，就感到十分欣慰，我觉得文学的伦理还是有传承的，文学的底线没有破。很多青年评委明确地反对“配制化写作”，或者“写作的配制化”。有人瞄准茅奖的要素去写作，比如考虑政治正确，考虑重大题材，考虑时尚流俗，考虑某些文化上的微妙的诉求，等等，在笔法格调上严格掌握一个四平八稳的标准，这种写作可以在某一个时期成功，但长久来看对当代文学的发展却是有害的，本身也有可能被很快忘却。文学史上出现了多少这种写作，但都被遗忘了。我们反过来想想历史上留下来的经典文本，当时是惊世骇俗，甚至是遭到批评的，后来却慢慢得到了承认。像贾平凹的《废都》，在20世纪90年代初期出来时，几乎一片骂声，他为了这一部小说受了多少磨难，被封禁了好长一段时间，还得了一场大病。当然他后来挣扎过来了，《秦腔》也得了茅奖。但反过来想，贾平凹写了十多部长篇小说，未来哪一部小说最有可能会留下来呢？我想《秦腔》未必会，但是《废都》却有可能会留下来，为什么？原因很多，很重要的一条，就是它回应了中国传统叙事当中特别重要的一个“世情小说”类型，也回应了1990年代中国社会与文化的敏感情境。有人讲它是“当代的《金瓶梅》”，有人也指斥它有很多媚俗的地方，有很多问题，但我却认为它是贾平凹所有作品中最有生命力的。因为就写作者的文化身份而言，贾平凹在写作《废都》的时候，确乎是一个把许多东西都置之度外的人，至少是没有将自己设定为一个适应世俗要求和标准的写作者，而是真正做了一回率性的、从内心出发的写作者。因此，他必然会获得回报。
当然，也有人会说，他想迎合商业的需要，这个我不敢肯定。但反向推理一下，如果是纯然投合市场的趣味，那么这其中的风险呢？他对于要担负的各种风险难道没有评估？所以，简单地摒除风险与压力等因素，断定《废都》是为市场写作，或许是不够厚道的。退一万步说，《金瓶梅》也是有市场诉求的，所以人家作者连名字都不要了，改成了“兰陵笑笑生”。但这就能够断定人家只是要钱的吗？也未必是。批评家张竹坡就不这么看，他是将其列入了与古来圣贤一样的“发愤之作”。这就为背后那个作者的“文化身份”正了名，同时也找回了一部伟大小说的价值。
在《竹坡闲话》
中，张批评家为笑笑生辩护道：
《金瓶梅》，何为而有此书也哉？曰：此仁人志士、孝子悌弟不得于时，上不能问诸天，下不能告诸人，悲愤鸣邑，而作秽言以泄其愤也。虽然，上既不可问诸天，下亦不能告诸人，遂作秽言以丑其仇，而吾所谓悲愤鸣邑者，未尝便慊然于心，解颐而自快也。夫终不能一畅吾志，是其言愈毒，而心愈悲，所谓“含酸抱阮”，以此固知玉楼一人，作者之自喻也。然其言既不能以泄吾愤，而终于“含酸抱阮”，作者何以又必有言哉？曰：作者固仁人也，志士也，孝子悌弟也。
你也可能会觉得这有强词夺理之嫌，以为说其非为妖魔，为普通人也就罢了，何以见得就一定是“仁人志士、孝子悌弟”呢，世界上居然有一种“作秽言以丑其仇”，而且“其言愈毒，而心愈悲”。照此说，那么杀人放火、诲淫诲盗也可以视作对“世界之恶”的反抗了。这作秽言者，难道真的可以与司马迁，与他所赞颂的那些发愤之作同日而语吗？
很显然，如果不能为作者兰陵笑笑生确立一种文化身份，就无法确立《金瓶梅》的价值，反之亦然。作者与作品的价值是互证的。而张竹坡这样的批评家的意义就在于，他能够通过《竹坡闲话》那样的文字，为作者找到一个超越了世俗之人所能够想象的，一个“仁人志士、孝子悌弟”的身份，而不是一个俗不可耐的为利益所驱动的写作者。
屈原为我们标定了中国传统文学中的一种人格高度。当我们返回古代，去寻找一个精神源头的伟大象征的时候，会找谁？《诗经》那些作者都没名，我们不知道他们是谁。有时我们会觉得《黍离》的作者很厉害，他看到庄稼长得那么好，作为旅人行走在无边的绿色之中，忽然产生了一种无边的伤怀，也产生了一种对自我的敬意，以及敬意中的追问：“知我者谓我心忧，不知我者谓我何求，悠悠苍天，此何人哉？”我想，他是谁，那一刻他自己也许并不清楚，他也不好意思说自己就是一个多么了不起的人，但他确乎由此开启了一个伟大的抒情传统，他不是为了五斗米的人，不是为了世俗利益而蝇营狗苟的人，他是一个忧患天下，悲悯苍生的人，第一个有了“万古愁”的人。
但这个人不幸是个无名作者，先人注解时有种种猜测，但都不能确定，所以，作为一个无名的或者民间的知识分子，我们可以认为他是了不起的，因为有了他，《诗经》变得不再都是“民歌”，不再都是“无名作者”的作品，而是许许多多作为民间“隐士”的高人和诗人的作品。
但我们仍然不知道他是谁。因此，要为中国的诗人找一个精神意义上的源头，毫无疑问还要找到屈原。为什么会是屈原，我们为什么给他以那么高的评价？因为他的诗歌里面，勾画或者呈现了一个顶天立地的、不惧世俗权威的、品行高洁的人格形象，这既是作品当中的精神形象和文化人格，当然也意味着文本背后那个抒情主人公自己的文化身份。
宋代的张载有几句著名的大话，叫作“为天地立心，为生民立命，为往圣继绝学，为万世开太平”。这几句话也称“横渠四句”。我们有时候希望将此当作自己的座右铭，但又会感到有些心虚，不太敢真的这么干，便变通一下，当作格言，当作“与自己无关”的一个表述，即知识分子的一种人格典范。我们知道张载一生中也当过很大的官，但他作为一个穷书生的时候，大概就已经这样想了。这说明他确乎很了不起，宋代的知识分子很了不起，它是中国古代读书人也有自己的文化人格与理想情怀的一个明证。这样一种人格想象，会激发出不平凡的业绩和感人的诗篇，否则文天祥不会写出“人生自古谁无死，留取丹心照汗青”这样的句子，李清照也不可能写出“生当作人杰，死亦为鬼雄”这样的句子。这说明在文天祥、李清照的内心，一定有一个特别清晰的文化人格的想定。
这非常重要，会决定他们写作的品质。
文化人格当然也是一个历史范畴，会演变，它在漫长的历史当中会不断变化，它有时候也会化装。比如《红楼梦》的第一回，我们看到开宗明义的曹雪芹，一直在刻意“矮化”自己，强调自己是作为普通人在写作，闺阁闲情，平生所系，写的无非就是几个小女子的传奇故事，他不断暗示自己就是一个庸人，一个无用之人。于是故事本身也是这样缘起。说当初那女娲炼石补天之时，炼就了36501块巨石，只剩下一块没有用，而它受日月光华的化育，渐渐有了灵性，便在那儿日夜悲啼。这“大荒山无稽崖青埂峰”下，自然离“庙堂”很远，它没有被体制所用，也不好以张载那样的格言作为自个儿的座右铭。
但这显然暗示了我们，作者是有儒家知识分子的理念的，他希望能够“修齐治平”，能为皇家或社会所用，但是若没有，他也就认命了，但明显也有不甘心处。一旦认同于这样一个“无用”的身份，他又更加喜欢用道家的这套文化来解释自己，所以后来对“石头”有知遇之情的这两个高人，便一个是“渺渺真人”，一个是“茫茫大士”了，一道一僧，他们有时候会化身为“跛足道人”或者“癞头和尚”，但不论怎么样，这反映了我们的作者内心文化人格的基本构造——既是“出儒入道”的，又是“儒道互补”和“佛道同源”的。某一天，这两个高人经过这块石头，谈论起人间繁华富贵，惹动了石头的凡心，石头说话了，说大师，你何不带我去经历一下。我即便无才以补苍天，你让我经历一下凡间富贵，有一番真正的生命体验也好。大师说行，但又提前告诫他说，那种富贵你不去也罢，因为终竟是一场空幻。这又玩起了佛家的一套，“因空见色，由色入空”的逻辑，加上前两者，就变成了“儒释道合一”了。
不论怎么说，曹雪芹将中国传统知识分子的文化人格彻底复杂化了——复杂到了可能的最大限度，这当然不能算是他的发明，这种理解也可能源自苏东坡，也可能更早，我们这里不做深究。而是说，这种复杂化的自我意识，依然与世俗人格——如小说中宝玉所不屑的、他的父亲贾政所主张的那种世界观——构成了对应，构成了分立的关系。这是《红楼梦》之所以能够成为伟大作品的根本保证。一旦他变成了持卫道者立场的贾政之流，那么《红楼梦》也就不可能存在了。
忽然想起唐代的一位才子叫作沈既济的，他的笔记小说《枕中记》，是中国人妇孺皆知的，但我们很少深究。其中的那个青年儒生，好像也很有些抱负，长到二十多岁的时候，还一无成就，也未看到前途，还在乡下种地。这天他骑着一匹大青马经过一酒店，酒店里坐着一位鹤发童颜的长者。他把马拴上，坐在长者的身边，在那长吁短叹。长者问他，你何故长吁短叹？他说，可怜我已到这个年纪，却什么成绩也没有，所以叹息。这长者从他的袖子里拿出一个枕头，说你躺在这上面，自然会有一番经历。他躺下以后，他觉得那个枕头放出了光，出现了一个洞口，他就进去了。进去以后他变成了一个英俊潇洒的书生，中了科举，先做县官，又做州官，一直做到御史，还去边疆平定了战事。过程很复杂，我无法详述。正当他满足之际，变故发生了，接下来他遭到了别人诬陷，被打入囚牢，受尽折磨。过了几年皇上听了别人建议，把他放了出来，又官复原职。不料好景不长，又遭别人的谗言，再入监牢，之后又放出来。最后，他终于位极人臣，做到了宰相，当然做得也很好，很顺当。然而最后还是遭到了同僚的构陷，这次看样子要杀头了。他见到自己的家人，对自己的太太和孩子们哭诉，说：你看，我现在还不如当初就在家种地，折腾了这一辈子，有什么意义呢？眼看他一病不起，要死了，临死前皇帝又发了善心，又给了他很高的待遇，让太医给他治病。最后他梦见自己就要死了，忽然醒来，并且恍然大悟。
这位高人让他在枕头上用很短的时间，做了一个漫长的梦，这一生从读书、求学到经历修齐治平的宦海沉浮，可谓饱受磨难，饱经沧桑。但最后他的感受是，这一切还不如不经历。这篇小说写到一个特别有意思的关节：他当初躺下要做这个梦的时候，店家的锅灶上正在做着黄澄澄的黍米饭，而他梦醒来的时候，那个饭还没有煮熟，这个就叫“一枕黄粱”。
《枕中记》所要表达的，显然是“对于世俗人生的勘破”的一个态度，如果作者是一个蝇营狗苟的人，一个醉心于仕途经济和世俗名利的人，是不可能写出这样的作品的。
《红楼梦》显然是“一枕黄粱梦”的升级版了。在《红楼梦》中，曹雪芹刻意要强调的，应该是一个道家的理念。前面说“儒释道合一”，但在其中，我以为他更倾向于道家的思想。道家既可以很高迈，同时又可以很渺小，就是“无为”。无为，当然就会在社会政治、社会伦理中显得微不足道，但它又有着哲学方面的优势，是观照世界、理解人生的“众妙之门”的关键。在道家的价值系统中，他可以做到独善其身，且有着常人难以企及的复杂的生命体验。这也是一个极大的优势。他偏离了儒家的文化人格，偏离了类似于杜甫那样的一个正统的人格范式，但是他却另立了一个“贾宝玉式”的人格范型。我们读《红楼梦》，为什么会觉得有一种认同，因为每个人都有可能在这个社会中蒙受磨难和挫折，遭遇遗弃和放逐，但是以宝玉为镜，依然可以在《红楼梦》当中找到自己的同道和位置。
曹雪芹在第一回中反复矮化和强调了自己身份的卑微，但我们可以从中感受到一个独立于皇权、独立于封建正统这一价值体系之外的，一个非常纯粹甚至也很高洁的自我。他与张载、文天祥所标立的人格风范相比，可能没有那么高大，但与屈原式的那种自我悲情想象却很有几分相像。可见，在传统社会中，文化人格也是有各种类型的，在不同时代有不同表现的，从杜甫的儒家君子风范，到《红楼梦》里面所标立的“非主流价值观”，都是值得我们认真分析并且尊崇的。
到了新文学，现代知识分子的人格形象开始出现。在鲁迅那里，我们可以看到一个启蒙思想者的文化人格。可以说他以毕生之力，完成了一个现代型文化人格的建立。当然，在不同时期会有各种不同的解释，政治家的解释是，他是向着帝国主义、封建主义和官僚资本主义开火的最坚定、最彻底的无产阶级的文化战士。但学界的解释可能更客观一点，认为他是一个启蒙思想者，毕其一生都是在进行国民性的反思和批判。
鲁迅和五四作家的自我定位，对于新文学而言，具有决定性的意义，他们确立了新文学作家既承续先人感时伤世、匡护道统的传统，同时又具有了在国家政治之外的，作为批评者的独立知识分子身份。这是他们的文化人格得以获得了现代性意义的关键。
很显然，中国传统知识分子是缺乏这种独立性的。虽然也有“在朝”和“在野”之分，有“居庙堂之高，则忧其民；处江湖之远，则忧其君”的境界，有“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的情怀，但所有的价值想象都是要围绕当权者而定的。在“士”的文化中，官与民的身份一直是含混的，未予分离的。换言之，“士”的阶层，一直未能在精英社会中获得独立性，反而因为科举制度的延迁而变得更加依附于官场。很明显，从隋唐时期明确设立了科举制之后，中国传统知识分子的独立性便愈加走低了。
只有在新文化运动之后，中国才渐渐有了现代意义上的、“文化身份”意义上的独立知识分子，鲁迅和胡适等都是典型代表。鲁迅和胡适略有不同。鲁迅愈加游离于体制之外，特别是迁居上海之后，基本是成了一个寄居于媒体的公共知识分子，没有在体制内生存，所以思想渐渐更加激进和向左转了；而胡适则是主要依附于民国时期的大学体制，因为大学体制的独立性，而保有了个体的独立性。与鲁迅相比，他更倾向于理性而平和的社会观与文化观。
关于鲁迅，我本人有一个看法，提出来供大家思考。我认为在现代知识分子的人格构造中，鲁迅的意义更为重要，因为他具有“启蒙主义与现代主义（存在主义）的双重性”，简言之，有“两个鲁迅”：一个是作为启蒙思想者的鲁迅，一个理性主导的，具有很强社会责任感的鲁迅；另一个则是以存在主义的个体主义为主导的鲁迅，具有强烈的非理性倾向的鲁迅。一个是属于“日神”的鲁迅，另一个则是属于“酒神”的鲁迅，他全部的宽广与深刻、理性与感性、理智与任性、光明与阴鸷、激进与绝望、热忱与悲观，甚至公允与偏狭、雄辩与不讲理……都是他复杂而庞大的矛盾体的一部分。只认识到前一个鲁迅而没有意识到后一个，是不全面的，也不可能真正理解鲁迅。没有后者，就不可能有《狂人日记》，不可能有《野草》，也不可能有对于国民劣根性那样深刻认知的鲁迅。所以，如果要谈论鲁迅的文化人格，我以为必须意识到他的两面性、多重性与复杂性，这是现代性文化人格构成的典范特征。没有这样一个鲁迅，就不可能有他的这些如此经得起长久的分析和研究的作品。
因此，当我们说写作者要注意养成自己的文化人格的时候，并非概念化意义上的纯而又纯的道德化人格，而是指一种文化上的独立性和复杂性，甚至也可以经过某种精神分析式的认识，看到其个人化的秘密。用鲁迅的话说，就是“皮袍下面的小”。这样，我们就远离了简单的道德主义者，而能够使我们的文化人格建立在“人性真实”的基础上。举个不恰当的例子，像钱锺书的《围城》中所嘲笑的那些文化人，大都是些草包或者骗子，即便有博士学位的，也是类似“克莱登大学”的那种子虚乌有的假博士。如果我们以通常的眼光看，这是将鲁迅式的国民性批判延伸至了知识界；但如果我们以“小人之心”去推测，那可能就是另外的一个看法。钱先生虽说很有学问，但他留学欧洲多年，原也只是拿到了一个“B”，一个学士学位，没有拿到硕士“M”，更没有拿到“D”，所以他便会鄙视别人的博士学位。
这当然有笑谈的意思，并非表达对钱先生的不恭，而是要提示和警示我们自己，所谓的文化人格并非“道德的完人”，而是一个“现代知识者的主体”。它允许有更为人性化的和复杂的现代内涵，即便有些许小肚鸡肠也无伤大雅。在这方面，鲁迅的复杂意义无论怎么估量，都是不过分的。
有人会强调政治正确，这个问题近些年来似乎越发明显了。怎么看？有一个时期曾提倡为工农兵服务的文艺观，知识分子的文化人格、写作者的文化人格基本上不具有自足的合法性，这是客观事实。但是马克思、恩格斯的一些文学观点，还是可以拿来作参照的。我想讨论的是，在今天，政治正确和必要的文学写作究竟是什么关系呢？马克思、恩格斯在他们的文论和通信当中早都有阐述。恩格斯曾经以巴尔扎克和莎士比亚为典范，来指出左翼作家写作的问题。他曾评论过一个进步的女作家玛格丽特·哈克奈斯的作品《城市姑娘》，还评论过奥地利进步作家斐迪南·拉萨尔的作品《弗兰茨·冯·济金根》。恩格斯鼓励了他们，但也给出了批评意见。恩格斯认为和这些左翼作家比，巴尔扎克写得更好，虽然巴尔扎克“在政治上是一个保皇党人”，是持了反动阶级的立场的，但是他却写出了伟大的作品。恩格斯的解释逻辑是，这是“现实主义的胜利”，是现实主义的写作原则帮助巴尔扎克战胜了他在政治上的偏见。左翼作家在政治上是正确的，但是却写出了幼稚的作品，在革命导师看来还没有什么深度，也没有多少价值。虽然也给了他们鼓励，但真正的文学导师，却是莎士比亚和巴尔扎克，因为他们才真正写出现实的生动性和人性的丰富性。
这是一个很好的例子，写作者主体的文化身份中，虽然也包含了政治，但又不一定是唯一决定性的因素。正确的政治立场并不一定能够出产优秀的作品，所以我们要从恩格斯的话中找到教训。1970年代浩然的政治立场是最“正确”的，但《金光大道》那样的作品已被历史证明是有严重问题的。而那时被认为是不正确的很多老作家所写的作品，后来却被认为是有先觉意义的；还有一批具有独立思考的青年人，其立场也遭到过批评，但他们却写出了那个时代最具有思想价值的作品。
20世纪80年代以后，写作者的知识分子身份，文化身份与文化人格是处在逐步恢复中的。莫言在2000年前后曾提出一个非常有意思的观点，叫作“作为老百姓写作”。他认为过去作家总认为自己比劳动者高明，比普通人要特殊，而在他看来，一个写作者应该把自己还原到一个老百姓的身份。这个说法对不对呢？当然是对的，它表明一个作家要谦虚，不要以为自己是“启蒙者”，要教育别人，要把自己看作是和普通劳动者、普通人感同身受，能够同呼吸共命运的主体。我觉得他这种认知是有理由的，当然也是一种表达方式——为了“表示谦虚”。我想问他，你写出了《酒国》，写出了《丰乳肥臀》，写出了《檀香刑》和《生死疲劳》，你说“作为老百姓”能写出来吗？肯定是写不出来的。因为老百姓是“沉默的大多数”，既然是沉默的大多数，当然也就是“无法写作”的大多数。作家既能写作，就是比普通人要有见识和能力的人，这也无须避讳。但为了强化写作的伦理意识，基于他对“写作伦理”的理解和坚持，他把自己做一些“降解”也是有理由的。但我们要领会其中的“潜台词”，他的意思是质疑那些声称“代表人民”写作的说法，你总说是为人民写作，事实上还是以高于人民的姿态写，在他看来这还不够真实，必须要还原到和普通劳动者同样的看问题的角度。真正在自我意识上将自己当作“老百姓”，才真正能够写出具有老百姓立场的作品，这个逻辑也是对的。但归根结底，我以为这样的写作就是“知识分子性的写作”，因为就人文主义传统而言，就新文学的源头属性，还有知识分子的使命而言，就是要实现最接近于人民、最接近于老百姓的写作。
因此，我还是愿意认同莫言的说法。他的表述是质朴和智慧的，也是诚实和意味深长的。
说避免“知识化”，还是难免说了这么多废话，还是难以摆脱与知识的纠缠。但这实出无奈，既要写作，就无法不面对这个身份问题。我是谁，谁在写，写什么，我为什么写，这些问题不解决，写作就是一笔糊涂账。
在我看来，在这个问题上含混的人并非少数。有人写了多年，且已经在媒体界、出版界，甚至文学界的某些个圈子里都已有了名气，但如果我问他（她），你在写作的时候，有没有想过你是谁？仅仅是这个社会学身份的你吗？如果你没有意识到自己应该是一个具有人文主义责任的写作者的话，那么我敢说，你的写作也好不到哪里，对于读者和这个社会，也不会有太大的意义。
那么如果必须要面对，我以为，这个写作者的文化身份应该持守以下这样几个原则。
首先是人文性，是一个人文主义的身份和标准。这也许是一个恒定的标准，从孔夫子编订《诗经》，到今天莫言所说的“作为老百姓写作”，其具体的内涵可能会有演化，但骨子里的东西很少有变化。孔夫子对于《诗经》的评价角度是“兴观群怨”，兴观群怨当然就是人文性，虽然他并没有说出这样一个概念。从文字学的角度看，“人”与“文”明显是相通的，仓颉造字时大约也是以此为灵感，“人”字是侧面视之，“文”字则是正面之形。这个我们也可以考据一下——尽管不愿意知识化，但有时候还必须要倚重知识——在金文和篆文中，“文”字其实也就是“人”字。《礼记·王制》中说，“东方曰夷，被发文身”，是说东边那些部族，喜欢披头散发，身上画着“丹青文饰”，可见“文”即“身”的强调和转喻。现代文字学大家朱芳圃，是和郭沫若齐名的甲骨文专家，清华大学的教授，他在其《殷周文字释丛》（中华书局影印本1962年版）中说，“文即文身之文，像人正立形。”什么意思呢？是说“文”字就是正立形状的“人”字。这可不是我的臆测，是从《说文解字》（九州出版社2006年版）中引述的。
这解决了一个大问题，我一直想从根本上解释“人文”的含义，今天借此算是从源头上弄清楚了。从夫子开始，他强调个体和主体的感受，就是贯穿了朴素的人文精神；孟子讲究“知人论世”，其实就是强调了在“文本”和“人本”之间人的本体地位，以人解文，以文见人；司马迁说“读其文，想见其为人也”，说的也还是人与文之间密不可分的关系。
费了这么多口舌，是想梳理中国本土的人文传统。这个传统与西方近代而下的人本主义、人道主义、个性主义虽然不同，但却是相通的，是中国传统知识分子的核心精神，也是我们今天的写作必须时时返回和加以汲取的。
我们再回到夫子的兴观群怨之说。我以为它就是最早诠释的人文精神。显然，“兴”就是起兴，就是生发想象；“观”就是观察观照，就是认知和发现社会人生；“群”就是沟通和认同，基于共同的感受而成为同道；“怨”就是抒发，就是表达愤怒和悲伤，就是宣泄个人或者群体的情感与意绪。兴观群怨，即构成了人民或者“沉默的大多数”对于表达的诉求，难道不是人文主义的吗？
所以，人文性是基于文学的一种“总体性”的说法，是一种在变量中又有恒定标准与内涵的人格建构的原则。
其次是个体性，必须要以个体生命为本位。当然我们也会说“为人民写作”，但是人民是谁，它不是一个抽象的概念。王朔的《顽主》中，曾借人物的对话嘲讽那些只把口号挂在嘴上的人，“你们所说的那个‘人民’中，不包含个人”。如果人民被抽象化，变成一种空洞的说辞，那么这种写作便失去了意义，即便写出来也是虚假的。如果这样的话，那么我们宁愿相信克尔凯郭尔的话，个体才是价值的唯一起点。如果说这些年我们的文学有什么进步的话，那么“生命至上”，关怀个人，关怀真正的个体生存，承认个体的价值，便是最核心的一点。
此刻我想到一个例子，不一定典型，但可以借此说明问题。一部美国电影，1995年纪念世界反法西斯战争胜利五十周年之际，由斯皮尔伯格导演的《拯救大兵瑞恩》。它讲的是一个“牺牲十个战士，去拯救一个战士”的故事，这从经济学上肯定是不合算的，从社会学上也不合算，甚至从一般伦理学的意义上也不合算。因为很简单，生命是平等的，牺牲谁都是残酷的。但美国人在这个电影中表达了一个理念，就是为了拯救他们关于生命的价值，对于生命意义的捍卫，牺牲再多生命也在所不惜。
这是一个集合了生命伦理、情感伦理和社会公共伦理的命题。一个美国母亲的四个儿子，在同一天里有三个分别死于太平洋、北非和欧洲战场，剩下的一个叫作詹姆斯·瑞恩，已被空投至德军敌后，生死不明。马歇尔上将得知这一消息，决定要派一支小分队专门深入敌后，将这个瑞恩救出战场，让他与母亲团聚，为这位母亲减少一分丧子之痛，给她留下一分生的希望。他给属下们诵读了南北战争时期林肯的一封信，那是林肯写给一位贡献了五个儿子的英雄母亲的信，然后上将命令他们不惜一切代价，前去拯救这位母亲最后仅存的一个儿子。电影里那十个人组成的小分队中有一个人说，难道我们不是妈生的吗？我们也是生命，为什么要让我们去救那个小子？他问得有道理，难道他们的命不是一样珍贵的吗？但是，这就是作者和电影制作人了不起的地方，他们就是要在这伦理的刀尖上，来寻找震撼灵魂的意义。
由米勒上尉率领的小分队，在历经曲折，牺牲了大部分成员之后，终于找到并且保住了瑞恩的生命，但瑞恩也并未临阵脱逃，而是参加了脱离战场之前最为惨烈的一场阻击战，战斗中米勒上尉也牺牲了，在大家舍生忘死的保护下，瑞恩终于幸存了下来。电影的末尾是五十年之后，白发苍苍的老瑞恩和他的妻子孩子们，一起来到美国的威灵顿国家公墓，来祭奠当年为拯救他而献出了宝贵生命的战友。老瑞恩在米勒上尉的墓前跪下来，回忆了五十年前的一幕幕难忘的景象。然后对着他同样白发苍苍的太太，说了一句话——我感到我几乎没办法把这句话说出来……因为每次想到这句话，我都会热泪盈眶。他对他的老伴说：“你说，我是一个好人。”言下之意，他没有辜负那些拯救他生命的人。他的老伴对他说，“是的，你是好人。”
这个电影看到最后，你会觉得，斯皮尔伯格是算了一笔“倒账”，为了拯救一个母亲四个儿子当中仅剩的一个，牺牲了其他七个母亲的七个儿子。但是你再想一想，又觉得他们是值得的。因为他们所拯救的，不只是一个普通的士兵，而是拯救了他们对于人的尊重，对生命价值的信念。
斯皮尔伯格是个了不起的导演，他这部电影非常“主流”，最后电影结尾的时候也是高扬了美国的国旗，显然也是高度“意识形态化”的、政治的。但这个政治没有变成空洞的概念化宣传，究其根本，就是因为他聚焦了个体，张扬了个体生命的尊严与价值。
而且个体生命也并不是完美的，电影一开始的诺曼底登陆场景中，我们可以看到，那些手持武器全副武装的士兵，在登陆艇上个个面带紧张和恐惧的神色，他们表现了常人的弱点，有的暗自祈祷，有的因为过度紧张而呕吐，而且他们中的大部分在还没有反应过来，没有放一枪一弹的时候，就被德军的火力屠杀在冰冷的海水里，或者血流成河的沙滩上。在最后的战斗中，小分队中那个年轻的士兵因为从未杀过人，在很长的时间里一直是一个怕死鬼，他眼睁睁看着战友被敌人杀死，不敢上前助阵，而是龟缩在墙角里躲避着密集的枪弹。只是在最后，他才终于战胜了自己，变成了一个战士。这些，都真实地暴露了人性的弱点，却没有让我们鄙视他们。
反观我们的一些战争文学和战争影片，在处理故事和情节的时候，常常是见不到真实的个体，也不会专注于生命本身的价值。正义的冲锋枪扫过去，敌人欢快地就倒下了。似乎敌人是没有生命，也没有主体性的蝼蚁之物。当你永远不把敌人作为一个主体生命去书写的时候，你便永远不可能写出真正的敌人；而当敌人都变成了草芥和蝼蚁时，是否革命者的牺牲与英雄业绩也同时遭到了矮化呢？
当然，如今我们的电影也在进步，像《集结号》。虽然《集结号》有一半篇幅在结构上好像有些问题，但它好像借鉴了斯皮尔伯格，把那些牺牲的无名战士的名誉看得更加重要，同时它也并不回避批评我们的某些观念和权力体制。这个电影让我们觉得，或许价值观已有了改变，这就是进步。
最后也是从这一点上生发出来的，就是真实的问题。尊重个体的同时，也尊重真实，不因为美善的要求而牺牲真实。真实是美善的基础，假如不顾及真实的原则，而去一味地强调所谓美善，那么这种美善的价值就会变得虚伪。这同样是对于写作者主体的一种考验。这一点也涉及另一个话题，即“写作的伦理”问题，所以这里不拟展开了。
关于第一个问题就讲到这里。这个问题有点抽象，不宜讲太多，但又很重要。最后我愿意重申，每个写作者都应该自觉建立一个人文主义的自我人格，建立这样一种文化身份，如此，写作才会长久地生效，才有可能将自己塑造为一个纯粹的和有高度、有品质的写作者。