第一章
“意”与北宋书法

在回顾先前丰富的书法遗产时，明代书法理论家董其昌（1555—1636）将书法发展进程划分为三个重要时期，并对各时期进行了简明概括：晋人书取韵（resonance），唐人书取法（methods），宋人书取意（ideas）。 事实上，尽管这三个美学术语复杂又模糊，但时至今日，董其昌这种精练的概括仍被不断地重复引用，这一理论总结与现存的书法作品的对应性是不言而喻的。

“晋人书法”本是一个模糊的标签，广义上可指汉（前206—220年）之后的三国时期（220—280），晋代（265—420），继之以南朝（刘）宋（420—479）、齐（479—502）、梁（502—557）、陈（557—589）之间的作品。而实际上，它几乎专指晋代后半段（317—420）在扬子江流域繁盛之地发展起来、以“二王”——王羲之（303—361）和其子王献之（344—388）为代表的书艺传统。王羲之的书法更被当时的士人阶层认为是一种书写典范，既适用于较为随意的书信手札，又具有典雅的艺术气质。三个世纪以后，唐朝早期的皇帝太宗（626—649年在位）大力标榜王羲之的举世无双，广泛收集他的书法作品，并在朝廷中加以推广。当董其昌谈晋人书法的时候，他指的就是自晋代一直延续到后世的极具影响力的王羲之书风传统。

现存一件唐代双钩摹本的王羲之书信手札《行穰帖》，曾经过明代董其昌鉴赏题跋。此摹本的细节，或可为“韵”作一注解（图3）。书家运笔流畅，几乎都是中锋用笔，以创造出优雅平和的笔触。此帖笔迹之间留有充足的空间，每一个字所散发出来的和谐与轻松自然之感，正是通过形式与力量的微妙平衡来实现的。“韵”是一种安静自持的力量，犹如电场般在字迹间共鸣。这种力量肇于自然，启示着书家的心性和创作，熟悉这一时期的人皆知，风流（elan）的精神与自然的风骨被晋人体现得淋漓尽致。

书法的“法”，与“韵”相反，指的是来自更高权威（道德层面、政治层面等）加诸书法创作的规范与法则。我们将“法”与唐代相联系，首先联想到的是唐代立国之初，政治机构日渐完善，统治中国近三百年；各种经典的编纂也保证了“法”之影响深远。一个典型的例证就是唐太宗李世民将王羲之的书法确立为书坛模范，并在庙堂之上大加推广其书风，形成“崇王”的热潮，也促进了“尚法”的确立。唐代书法法度的一个典型例证就是欧阳询（557—641）的书法。

欧阳询是唐太宗的近臣，而且传统的书法评论家认为，他是王羲之书风的优秀传人（图4；亦见图23）。 欧阳询的楷书，每一笔都十分严谨，每一个字都疏密有度、欹正得当。晋代洒脱自然的书风至唐代转化为精细讲究的完备状态。欧阳询的书法，无论楷书还是行书，均展现了一派堂皇的庙堂气象：气度优雅而又严谨合法。

何为宋代的“意”呢？“意”指的是意图、意愿、动机，它作为一种认知过程，与一个人本身的性格和品质联系在一起，使个体得以与众不同。正如（董其昌在他处所言）“法”不局限于唐代一样，当我们谈宋“意”时，并不是说个体的特质在此前历朝的书法创作中是缺失的，而是说，在活跃于十一世纪下半叶宋代书法家们的作品中，“意”被抬升到前所未有的地位，个人风格和意趣更加彰显。我们不妨拿宋代最著名的书法作品之一，苏轼约创作于1082年的《黄州寒食诗帖》（图5、6）略作说明。该帖揭示出“意”的自觉，很大程度上是因为其背弃了王羲之与欧阳询书法传统的那种优雅与完备。《黄州寒食诗帖》每个字都落笔沉着，体势宽博，偶有下笔时压低笔触而形成的牵丝萦带。宋代书法表现出不同于以往传统的革命性转变，一直以来广为人接受的美学标准和书学实践，在这一时期突然转变为更加个人化、人性化的图景。

当董其昌写下“宋人书取意”时，他脑海中首先浮现的无疑是北宋中后期的书法名家：苏轼（1037—1101）、黄庭坚（1045—1105）、米芾（1052—1107/1108）。这三位书家所处的时期，书风产生了充满生机和活力的变化，因而他们的书法也是这一崭新阶段的典型反映。我们需要研究促使北宋书法独具一格的因素，并且围绕诸如苏、黄、米这些大师的创作及其关切提出一些问题，然后我们将会更清楚地理解主导米芾书法创作中的“意”与同时代那些相对保守的人之间的不同之处。

既有的传统

面对着一幅由著名画家吴道子创作于公元八世纪的画作，苏轼不禁由衷感叹：“知者创物，能者述焉。”他继而评论道，自夏商周至唐代，“诗至于杜子美，文至于韩退之，书至于颜鲁公，画至于吴道子”，有了杜甫（712—770）、韩愈（768—824）、颜真卿（709—785）、吴道子（约680—759）这四位大师，“而古今之变，天下之能事毕矣。”

苏轼的世界与这些唐代大师分隔已足足有两百多年的时间，这期间所发生的事情，或有助于诠释苏轼所感知到的横亘在大师们和他所处的时代之间那不可逾越的鸿沟。公元九世纪，地方藩镇通过发动战争来争夺领土和权力，极大地削弱了唐王朝的中央集权，公元907年，唐朝灭亡。之后又是持续半个世纪的争斗和短期存在的“五代”（907—960）时期的整体动荡。宋代早期复兴了唐代的许多传统与模式，这些传统与模式在唐初曾是王朝统一的典范，其中最具代表性的就是针对早先的知识和文献组织大型的文集编纂活动。然而，此时社会上发生了其他的变化，使得王朝间的裂痕进一步扩大，并且使真正的连续性难以为继。宋代的印刷术作为一项新兴科技，影响巨大，它使得知识的传播更加便捷，来自传统贵族家庭以外的阶层和北方中原以外地区的新精英能够脱颖而出。在政府选拔官员方面，通过科举考试选拔人才的方式被提升到前所未有的高度。苏轼自身就是新型文化人才的例证，他出生于四川眉州眉山，家族中至其父苏洵（1009—1066）一辈方有所成就。回顾历史，唐代的成就似乎归属于一个完全不同的世界，在这样一个时代，苏轼就仅仅只能做一位昔日辉煌的叙述者。

自唐代秩序分崩离析至五代十国分裂割据，再至宋代，在当时的人眼里，至少在十一世纪评论家的思维中，这段时间的书法是一派衰颓的景象，令人痛惜。自唐灭亡至宋朝初期，感喟书坛衰陋凋敝的哀歌不绝于耳，这种哀歌就像福音书一样在此后的几个世纪里回荡着。然而细观这段历史，却可窥见书坛对“衰陋之气”的指控在十一世纪初一度曾有微妙的变化，这一变化昭示了肇始于十一世纪中叶的一场充满活力的书学变革。

欧阳修（1007—1072）最早发出这种变革的声音。欧阳修是苏轼的老师，也是一位热衷书法、对书学有真知灼见的理论家。 欧阳修笔记题跋所论述的主旨，是书法实践随着唐朝由盛转衰而逐渐衰微，在当下急需复兴，他在书于1064年的一处题跋中慨叹道：“书之盛莫盛于唐，书之废莫废于今。” 艾朗诺指出，导致欧阳修持这种观点的原因有二，其一是众所周知的：由于书法是唐朝选用人才时一项很重要的考核标准，激发了全社会学习书法的风气；其二则是由于唐代相对接近并且延续了源自公元四世纪的丰富的书学传统、风格传承，具体而言，这也就意味着当时的书家可以充分借鉴以往的书学范本。到了宋代，书法实践和书学范本都因上个朝代的灾难而遭到破坏，但这倒也使得五代时期和宋代早期偶然出现的一些优秀的书法作品有脱颖而出的机会。其中一例，正如欧阳修于1063年评价郭忠恕（977年去世）的小楷作品时所谈到的：

世人但知其小篆，而不知其楷法尤精。然其楷字亦不见刻石者，盖惟有此耳，故尤可惜也。五代干戈之际，学校废，是谓君子道消之时，然尤有如忠恕者。国家为国百年，天下无事，儒学盛矣，独于字书忽废，几于中绝。

【今天的人们只知道郭忠恕的小篆，不知道他的楷书特别好。人们根本看不到他有楷书刻在石上。这是唯一的一处，因此更值得珍惜。伴随着五代的战争，学校和书院衰落了，这就是所谓的君子之道瓦解的时代，但像忠恕这样的人还是有的。宋朝建立至今已有一百年，天下太平，儒学再次蓬勃发展，只有书法仍然处于衰败的状态，几乎与过往隔绝了。】

欧阳修的态度是务实且善于分析的。书法是一项技能，个人通过学习、训练、实践方能有所成。当学校衰废、范本消失、实践停滞时，结果之衰敝可想而知。而且，正因为书法以学习、培养、实践等具体之事为依托，书法优秀与否便很容易判断。欧阳修表面上是对唐代一些名不见经传者的书法加以赞扬，实质上是在肯定先前时代存在更高的书法标准这一观点。欧阳修认为，在他所处的时代，对书法艺术有所了解并且能够追随前贤书迹者“未有三数人”。 然而，欧阳修此批评的另一面是：书法中技巧的掌握和运用是最低的要求，在这种能力之上，只有个人的特质才能够让其书法脱颖而出。在欧阳修的心目中，这种特质是与个人的道德价值相联系且不可动摇的：

古之人皆能书，独其人之贤者传遂远。然后世不推此，但务于书，不知前日工书随与纸墨泯弃者，不可胜数也。使颜公书虽不佳，后世见者必宝也。杨凝式以直言谏其父，其节见于艰危，李建中清慎温雅，爱其书者兼取其为人也。

【过去的人都是书法家，但只有贤明的人才能影响深远。当今世人没有意识到这一点。他们只专注于自己的书法，而忽略了一个事实，那就是之前有无数的书法高手，他们的作品已经散佚或被丢弃了。即使颜真卿的书法中不好的，也会被后人珍藏。杨凝式用坦率的语言规劝父亲，他的正直在逆境中得以彰显，李建中为人清正纯洁、严谨、儒雅，欣赏他们的书法的人，也欣赏他们的品格。】

欧阳修在他处写到，唐代的书法家们所采用的方法相同，写出来的字却有差异，之所以能名传后世，究其原因就在于勤学苦练且不悦俗取媚。 欧阳修推崇个人特质最明确的论点是他反对“奴书”，即反对一味模仿他人和模范。

在继续对十一世纪的书法进行评论之前，我们需要对欧阳修所理解的“传统”做进一步的界定。其中第一个组成部分当数晋代书法，晋代书法向来为世人推崇，但其影响力在传播到宋代的时候已经逐渐式微。王羲之、王献之以及其他唐代以前书家的书法作品变得十分罕见，即使真有这样的范本，其真实性也复杂难辨。世人大多是通过碑刻拓片来了解晋代的传统的，诸如七世纪晚期的王羲之书法《集字圣教序》拓本（图7），或通过汇刻的法帖而非真迹来管窥一二。关于晋代书法的一个非常重要的资料是992年编辑的《淳化阁帖》，该法帖由宋太宗（976—997年在位）发起，共十卷，其中就收录和展示了二王书法。 ^[1] 《淳化阁帖》的编订，是宋朝建立伊始，为了使其政权合法化、以唐太宗的统治为模范而实施的一项引人注目的工程。自唐朝至宋朝建立之间相距近350年，许多原来被定义为晋代传统的事物早已消失或分散，这种现象在十一世纪随着《淳化阁帖》及其编者王著饱受争议与批评而变得愈发明显。苏轼批评《淳化阁帖》，称其真伪杂出、张冠李戴的情况大约占了一半。 米芾在作于1088年的一篇跋文中回应了苏轼这一评价，指出该丛帖的严重错误，其中尤以把《千字文》归为汉章帝（75—88年在位）所作（该文实际是由生于其后近500年的周兴嗣编纂），将唐代草书大师张旭的书法作品归到王献之名下，又将某一俗人学习六世纪的智永和尚的书法归到王羲之名下等为最甚。由此可见，尽管宋太宗前期已经付出了诸多努力，但十一世纪上半叶的书法风格仍与晋代传统相距甚远，并且二者之间的相关性十分有限。

相反，唐代书法在当时的影响却非常强烈。活跃在初唐的书法家中，欧阳询的墨迹和碑刻书法在宋代广泛流行，因而对十一世纪的书法家们有最直接的影响。 宋人对欧阳询以及其他著名的初唐书法家诸如虞世南（558—638）、褚遂良（596—658）的重要性大加褒扬，很大程度上是由于这些书法家在建立一种具有持久影响力的王朝书风的过程中发挥了重要的作用。从十一世纪的角度而言，这些书法家所取得的成就体现出晋代传统的强大影响力，唐代书法的兴盛是在晋人风尚的基础上形成的。在所有书法作品中最负盛名的当数王羲之的《兰亭序》，唐太宗一朝产生了各种各样、数量众多的《兰亭序》临摹本，其中包括上述三位书法家对它的临本（图8）， 这本身就能够证明晋和唐之间的紧密联系。尽管相较于生活在四世纪的王羲之这位书学大师的本来面目，《兰亭序》的唐代临摹本很可能更多地反映出唐代对王羲之风格的阐释，但这些临摹本仍为十一世纪提供了极为重要的范本（传说《兰亭序》的原作已成为唐太宗的陪葬品）。

唐代书法多能给人以一种统一和力量之感，如此便可以理所当然地肩负起“正统”的责任，即公认之传统。当欧阳修在一篇题记中谈及唐代工于书法的“十八九”位书法家时，他指的是能够坚持家传之法，从而使传统得以传承延续的优秀书法艺术实践者。 若欧阳修将“工书者十八九”详细列举出来，他的名单上应当会包含李邕（678—747）。李邕遗墨众多，因他的书法如欧阳询一般易通过摹拓获得，从而为北宋时期的书法提供了重要的范本（图9）。二王笔法在八世纪上半叶兴盛至极 ，李邕的书法笔画工整平衡，字迹匀称协调，整体奕奕动人，显示出其工于王羲之传统、贴近《兰亭序》的创作风格（对比图9与图7、图8）。欧阳修将李邕书法中展现出来的豪宕天资归因于他的人格气象。

有两位唐代书法家对宋代书家有格外重要的作用，那就是颜真卿（709—785）与柳公权（778—865）（图10；参见图60）。这再次说明书法家的声名是否显著很大程度上取决于其书法作品的流传程度，尤其是是否容易通过碑刻的形式获得。 结体宽博雄浑、骨力遒劲（尤其是柳公权书法）的书法风格，在某种程度上难以与传统所认同的风流飘逸的书风互相调和，因而并不能获得广泛的欣赏和推崇。例如，五代时期南唐最后一位国君李煜（937—978）就认为颜真卿的书法失于粗鲁：“如叉手并脚田舍汉。” 但对于欧阳修而言，颜真卿是朝廷坚定的守卫者，是死于叛贼之手的烈士，他刚劲独立的书法风格与他一代名臣、忠勇之士的英雄形象十分契合。 欧阳修强调颜真卿书法笔画之中所呈现出来的“法”，因而将其归为唐代杰出的书法家。 苏轼则更进一步体察到颜真卿书法能够集古今笔法并融会贯通，变法出新。

从欧阳修到苏轼再到下一代，早期书法评论逐步发展的过程中，颜真卿是一个微妙但却至关重要的新起点。这个起点的中心是从强调法度转向强调个人表达的变化。这种变化最早出现在关于晚唐、五代、北宋早期的书法家的评论之中。欧阳修以颜真卿作为模范，推崇个人风格与道德品质，将其作为书法法度与技能之外必不可少的评判标准，或为“个人表达”这一新的重点埋下伏笔。即便如此，对传统传之于后世书家的法度，欧阳修仍保持了一以贯之的关注与尊重。从他的角度来看，书法传统在当时并没有得到有效的继承，因此他格外留心那些身处五代时期衰陋寂寥的废墟中却卓然不群的书法家，并加以记录和称赞，诸如王文秉、李鹗、郭忠恕、杨凝式（873—954）、罗绍威、钱俶（929—988）等。 相反，我们可以从欧阳修的追随者的书法评论脉络中体察到一种历史的必然性——一股衰陋之气弥漫于九世纪晚期到十世纪之间，即使重振法度也难以挽回这种颓势。在欧阳修遴选出来的一批书法佼佼者中，甚至就所有五代时期的书法家而言，只有杨凝式的名字获得了一致且持久的尊重。苏轼对他的总体评价是这样的：

自颜、柳氏没，笔法衰绝，加以唐末丧乱，人物凋落磨灭，五代文彩风流扫地尽矣。独杨公凝式笔迹雄杰，有二王、颜、柳之余，此真可谓书之豪杰，不为时世所汩没者。

【颜（真卿）、柳（公权）离世之后，笔法已衰落到与过往断绝的地步。再加上伴随唐朝灭亡而来的混乱局面，有才能的人凋零、磨灭，之后的五代时期文人们那横溢的才华与潇洒的风度都被完全摧毁了。只有杨凝式的笔迹是雄伟杰出的，带有二王、颜、柳的遗风。他真正可以称得上是一个擅长书法的英雄，一个没有被时代埋没的人。】

十一世纪后期的评论家们几乎是众口一词对杨凝式赞赏有加，其原因很有趣。杨凝式的壮年生活精确地对应了唐朝末期与五代时期。他在唐昭宗在位期间（888—904）登进士第，昭宗是唐朝倒数第二位皇帝。此后杨凝式相继在各个短暂存在的北方政权（合为五代）中担任官职。如此这般历仕不同政权，容易背上不忠不义的骂名，与杨凝式同一时期的冯道（882—946）便饱受道德上的非难。 ^[2] 但是，后世鉴赏家们宁愿忽视杨凝式这位书法家“不甚光彩”的履历，并认为他在某种程度上从当世的战乱纷扰中脱离了出来。杨凝式被视为无拘无束的一类人，这类人的主要兴趣在于在洛阳寺庙道观的墙壁上题咏挥毫。少数保存至北宋后期的杨凝式纸本或绢本书法作品印证了他的这一形象。更有一份保留至今的墨迹展现出了杨凝式是多么的无拘无束、恣意洒脱（图11）。这幅书法作品是写给一位僧人的信札，给人以草书之感，行笔不拘泥于细枝末节，字体大小各有差异，每一列字都变动取势、夸张险崛。能够流传至今、让我们可以评价的杨凝式书法作品少之又少，而真正幸存下来的作品又各有不同的字体风格，这就使他本人的形象非常复杂多变。 尽管如此，杨凝式和他的书法明显受到后世评论家的推崇，正是因为其人其书自然洒脱，才使得他可以在某种程度上独立于既有的传统之外。

李建中（945—1013）的书法（图12）与杨凝式形成了鲜明的对比。李建中是北宋早期的官员，他曾在洛阳待过相当长一段时间，据说他盛赞杨凝式的书法。然而截然不同的是，李建中书法风格淳厚而魅力十足，充分体现出了对唐法的延续和运用，他的书法作品一改杨凝式奔放奇逸的书风，呈现出高雅端庄、自在闲适的风貌，颇具公元八世纪书法家们（诸如李邕）的风格（对比图9）。黄庭坚称赞李建中的书法“肥而不剩肉，如世间美女”，这种充满韵味和魅力的特质结合扎实的书写技巧，使得李建中在北宋早期十分受欢迎，许多当时的书法家选择以李建中的书法为范本加以临摹学习。 在欧阳修早先的评论中，他对李建中书法技巧的推崇仍然显而易见。然而，苏轼对李建中的评论却极为苛刻，在高度评价了颜真卿、柳公权、杨凝式之后，苏轼写道：“国初李建中号为能书，然格韵卑浊，犹有唐末以来衰陋之气，（在他那一代，）其余未见有卓然追配前人者。”

值得注意的是，苏轼谈到的是书体而非技巧，他对李建中书法的书写技巧是没有异议的，因此，我们有必要认识到苏轼评判的主观性。正如许多同时代的书法家一样，李建中是一位优秀的书法家，北宋晚期与书法相关的文献中也偶有评论支持这一观点。然而，李建中在他所处的时代是一位不折不扣的正统书法家，而这一时代在苏轼看来，旧有的书学法度出现了凋敝式微之态。苏轼的评论实质上是对传统的否定，他坚定的态度意味着一种深刻的认识转向，甚至不同于欧阳修和历代书法家。自此，社会基本观点的变化程度可以用苏轼年轻的友人黄庭坚的一段言辞来衡量。黄庭坚认为，甚至像初唐欧阳询、虞世南、褚遂良这样的传统书法楷模都应该受到批判，只因他们“皆为法度所窘”。

人们往往认为书法是一种高雅但却相对次要的艺术，这正是因为它在更宏伟的社会发展层面上显得不那么重要，所以即使像欧阳修、苏轼这般酷爱书法之人，也未必会耗心力去系统化地整理他们关于书法的观点和评论。今天，我们只能探寻其中总体的趋势，尽己所能地依照评论家们已有的观点以及他们的批评对象，去阐释一些他们相对明显的观点。与早期书法尤其是公认的书法传统形成鲜明对比的是欧阳修倡导的“古文运动”，这是一场声势浩大、引人注目的文学改革运动。与此同时，欧阳修和古文运动中的其他人所表达的关于文体和诗歌的观点，往往与诗文的姊妹艺术——书法具有相关性，这有助于我们理解书法领域产生的变化。然而，毕竟由于这两种不同的艺术形式在传统与实践方面存在差异，我们需要提醒不要把二者作太过具体的联系。

古文运动针对的是北宋早期应用于科举取士制度的雕琢浮夸、绮靡晦涩的骈俪文风。改革者们对这种华而不实、堆砌典故的写作文风极为不满，认为其过于强调外在的技巧风格而忽略了实质内容，对考官评判考生文章优劣的作用不大。早在中唐时期，就发生过由韩愈领导的反对这种文风、文体的改革运动，韩愈力争以朴实直接的写作方式取代骈俪文，提倡向古代经典学习。到了宋初，先后有学者柳开（947—1000）、王禹偁（954—1001）和欧阳修重新发现、发展了韩愈的主张，欧阳修最终于1057年成功推动“古文”风格成为科举选拔人才的标准。苏轼将韩愈与杜甫、颜真卿、吴道子这些唐代大师相提并论，认为他们都是集大成者，自此“古今之变，天下之事毕矣”。通过苏轼的这一结论，不难想象韩愈的散文风格在十一世纪后半叶受推崇并被尊为模范的程度之深。

北宋初期骈文创作的代表人物是杨亿（974—1020）。杨亿是位很有才华的文学家，他在文学方面的造诣也延伸到了诗歌中， 是“西昆体”诗歌流派的代表人物。西昆体得名于杨亿所编的诗集，该诗集创作于十一世纪初，包含了杨亿本人和另外十六位同时代文人的诗歌唱和之作。就如同西昆派的文章一样，西昆体的诗歌精丽工巧，注重用典，但对于批评它的人而言，西昆体诗歌内容却贫乏空虚。对于活跃在十一世纪中叶的改革派来说，西昆体代表着晚唐和五代时期以来诗歌凋敝现象的延续。之所以会形成这种认知，在很大程度上是由于西昆派诗人以善于用典、风格秾丽的晚唐诗人李商隐（813—858）为创作典范，而与比他早一个世纪的盛唐诗人李白（701—762）和杜甫的“豪放之格（欧阳修语）”截然相反。

通过回顾进入十一世纪后的诗歌发展趋势来审视书法领域所发生的变化，我们可以发现二者惊人的相似性。公元八世纪以后，文坛与书坛整体上渐趋衰颓凋敝，偶有才能卓越的人打破这种局面（尤其是活跃在公元九世纪早期的文坛领袖韩愈和一众志同道合之士）。如同其对于书法的评论一样，欧阳修认为西昆体最根本的问题并不在于采用哪些具体的创作方法——在一篇题记中，他还为杨亿和西昆派用典的情况进行辩护 ——而在于这些方法运用得是否合适。如齐皎瀚所提到的，欧阳修所要批判的并不是西昆体的代表诗人，而是争相效仿他们的同时代人和后辈学者，这种风格在效仿者手中逐渐堕落，变得空洞浮华。 欧阳修再一次对先前的文学家和既有的传统表达了某种程度的敬意，当然这不包括那些效仿者。与欧阳修相反，石介（1005—1045）作为他的同辈人却站在强硬的立场上，激进地为古文运动的价值观辩护，抨击杨亿与一众西昆派诗人所制造的怪乱之象“破碎圣人之言，离析圣人之意”。

正因为宋初针对诗歌和书法的这些理论和评论有相似之处，所以石介对西昆派诗人尖锐且详尽的批判，或可间接透露出北宋早期书学既有传统的实践者们具体存在的缺点。他惋惜杨亿的诗歌“穷妍极态”，“淫巧侈丽，浮华纂组” ——这些描述与黄庭坚形容李建中的书法为世间美女的言论异曲同工，可惜杨亿自己的书法并无存世， 但现存西昆派另外一位代表诗人李宗谔（964—1012）的一份书法手迹（图13），该书法的内容为一首典型的西昆体风格的诗歌，这一书法作品为这种饱受攻击的北宋初期诗歌形式提供了有趣的视觉对照。

石介将西昆体的诗歌描述得极为妍丽浮华，这难免会让人想象，西昆派人物的书法作品也是极力仿效二王优雅妍媚的书风传统，但观看李宗谔的书法却并非这般情形。他的作品笔画往往极其厚重，字体比例肥扁，给人以大胆自信之感，这在很大程度上与晋人书法的风格与形质是对立的。而且，李宗谔书法形式矮宽而朴拙，与比他年长的同时代书家李建中书法相去甚远，李建中的书法更多些许优雅与魅力（见图12）。即便如此，若将二人的书法细细比对，可以发现二者之间的相似性要远远超过我们的第一印象。李宗谔书法的肥厚特征根源于唐代法度严谨、雍容宽博的正统书风，只不过他的一些特殊书写习惯，诸如竖画偶尔弯曲，特定的文字结体奇特，使他的书法相较于李建中的书法显得怪异一些罢了。十三世纪的书法评论家董史记载：“宋初，李建中妙绝一时，而行笔结字亦主于肥厚，至李昌武以书著名而不免于重浊。” 董史又接着指出，当欧阳修写下“世之人有喜作肥字者，正如厚皮馒头，食之未必不佳，而视其为状，已可知其俗物。字法中绝，将五十年”时，心中想到的正是李宗谔。

宋初的书坛形势之所以与西昆体诗风所代表的弊病相对应，与其说是王羲之书学传统的传承，不如说是更多地继承了唐代主导的书风所致。如李建中书法所呈现的，此时书法风格过于妍丽工巧，引来许多人不满，但最基本的问题是书学传统已经远离其本源，此后又过于注重书法的外在形式与技法。在过去的几十年直至十一世纪中叶这段时间中，对于那些推崇并学习李建中和李宗谔等书法家的人而言，这种问题变得愈加严重，因为随着标准的不断变化，下一种最流行的风格也即将随之改变，正如我们在如下米芾的评论中所见到的，风格和标准的改变很大程度上取决于谁继承了文化领袖的衣钵：

本朝太宗……一时公卿以上（宋太宗）之所好，遂悉学锺、王；至李宗谔主文既久，士子始皆学其书，肥褊朴拙，是时不誊录，以投其好，用取科第，自此惟趣时贵书矣；宋宣献公绶作参政，倾朝学之，号曰“朝体”；韩忠献公琦好颜书，士俗皆学颜书；及蔡襄贵，士庶又皆学之；王荆公安石作相，士俗亦皆学其体，自此古法不讲。

【开国之初，公卿大臣都按照宋太宗的喜好，学习锺繇（151—230）和王羲之；后来，李宗谔主导文坛相当长一段时间，因此士民开始学习他那肥扁朴拙的书法风格。所有的人都投其所好，用他的书法风格来写考卷。从那时起，士子唯一的兴趣就是学习当时流行的显贵们的书法；宋绶（991—1040）做了参知政事，朝廷都学习他的风格，称其为“朝廷风格”；韩琦（1008—1075）很喜欢颜真卿的作品，士民皆学颜真卿；蔡襄（1012—1067）显达后，士民都学习他；王安石（1021—1086）做了宰相后，士民都学习他的书体和文风。从此以后再也没有人谈起古法了。】

米芾的评论指出，十一世纪下半叶的书法家们面临的基本问题是需要重新发现书法艺术更早的根源。然而，因为现成的、公认的模范已经缺失，这并不容易实现。认识到时下既有的传统所存在的弊端是一回事，去修正它们又是另外一回事。十一世纪下半叶的书法特点，可以归结为不断摸索实践以寻找解决办法，正如我们将要领略到的那样，其结果既有趣而又不可预测。

十一世纪下半叶的趋势与议题

与唐末到宋初书风根本决裂的观念导致了书法的高度不稳定性。对“法”模棱两可的态度就是很好的例证。由于法度本来就在书法学习过程中不可缺失，加之既有传统中挥之不去的书写习惯，使得当时并不需要过于强调法度的重要性。欧阳修警示书家不要作一味模仿他人的“奴书”，并赋予个人道德风节以重要价值，这可能助长了人们将法度之外的其他关切放在首位的诉求。纵然如此，法度依然是书法艺术的基础。确实，欧阳修认为书法法度的普遍缺失导致了宋代书法中的一些问题。即使如黄庭坚，他曾强调书法不要受法度的束缚，也相信儒家正统的学习、实践、训练。在《题颜鲁公帖》中，他表达了对初唐书法家们过于沉迷法度的不满，但同样在这篇题跋中，黄庭坚也提到了杨凝式，认为他尽管能够学得一些王羲之和颜真卿的精神气质，却多少有些欠缺规矩：“杨少师颇得仿佛，但少规矩。” 显然，在过多法度与过少规矩之间急需找到某种平衡。

如果没有其他的因素，黄庭坚的评论所反映出的正是这些年间围绕书法的不确定性。建立新的书法结构已经成为共识，但关于这种结构从何而来，如果不是继承自先人遗产的话又该如何推动，一时还难以确定。随着既有的传统失去权威，书法家纷纷发掘新的模范，或者去重新审视旧模范的本来面貌。然而这种努力有变得个人化和主观化的可能性。我们再次以黄庭坚为例（图14）。正如学者们早就注意到的，黄庭坚书法风格瘦劲、古怪，其很重要的一个范本就是字迹模糊而又神秘的《瘗鹤铭》（图15）。《瘗鹤铭》是润州焦山的山崖石壁上的石刻铭文，由于山石断裂落于水中，只有秋冬季节趁江水退落时才可以观看。 当地的传统是将这一铭文归于王羲之名下，而有一些来自诸如欧阳修和蔡襄的判断则更为严肃和理性，认识到《瘗鹤铭》的不同寻常，认为其与已知的二王传统存在根本的矛盾（蔡襄评论《瘗鹤铭》“殊无仿佛也”）。 然而无论如何，黄庭坚都坚持认为这是王羲之的作品。王羲之的名字是卓越与正统的同义词，这恰恰契合了黄庭坚想要与这种吸引他的书法品质联系在一起的心愿。另一个因素是《瘗鹤铭》与黄庭坚所推崇的颜真卿书法有相似之处。因此，这一铭文在黄庭坚的心目中成为王羲之与颜真卿之间的纽带，从而形成了一种个人认可的新模式，既代表过去的传统，又代表美德和正义。这一模式构成了黄庭坚的书法结构。吊诡的是，这一结构所导致的是整个中国书法史上最为怪异（idiosyncratic）的结果之一。

刻意跨越既有的传统进而去师法先贤模范的尝试，在与欧阳修同代的书法家蔡襄身上开始展现出来。蔡襄是一位来自南方福建省的学者，他坚决拥护范仲淹（989—1052），支持十一世纪三十年代至四十年代的改革运动（欧阳修发挥了主要作用），赞同古文运动的价值观。欧阳修评价蔡襄的书法“独步当世”，二人志同道合，经常一起品评书法。 因此我们不难发现蔡襄的书法在很大程度上符合欧阳修的评论。蔡襄的书法有两点尤其引人注目：技巧精湛，且对多种书体都有涉猎。后来的评论家们注意到蔡襄用笔谨慎而精熟，讲求对法度的传承。他们也注意到蔡襄书法的一笔一画都有先前书法家的出处。蔡襄自己对书法的评论也显示出他非常热衷书法艺术，从古代的篆书到唐代书家的狂草，蔡襄对书法主要的发展趋势和历代名家十分熟悉，他忠实加以揣摩和临摹，以供自己和后人参考：“当作诸家体以传子孙”。 欧阳修谈及十一世纪书坛整体呈现一派颓靡之势，唯有蔡襄的书法是一个例外，这是因为蔡襄以匠人之精神努力复兴了与唐代书法家息息相关的法度。

一封1064年写给唐询（1005—1064）关于砚台的书信，非常充分地展示了蔡襄书法研习的一个重要来源：颜真卿（图16）。颜真卿的书法风格雄浑宽博、直率鲜明，为韩愈所倡导的恢复古代朴素文风的道统提供了最为接近的视觉对应物，因此在十一世纪中期的古文运动追随者之间格外受到欢迎。而且，颜真卿刚正不阿的人物形象对范仲淹、欧阳修等一众致力于政府改革的人士具有特别的吸引力。通过模仿学习颜真卿雄劲挺拔的风格，蔡襄引出了这些刚正不阿、率真坦荡的人格气象——这或许有些奇怪，毕竟这封书信内容是关于为书斋添置砚台和其他小摆设这样的琐碎事情（唐询是一位砚台迷）。与此同时，蔡襄加入了一些微妙和谐的处理，使得颜真卿风格中的锋利棱角被打磨得柔和了许多。 蔡襄的其他书法作品充分传承了唐代对于正统的王羲之草书传统风格的诠释；也有的作品显示出他还受到了唐代其他书法家诸如柳公权的影响。然而，最重要的是蔡襄对各种风格的混合，纵使来源明显可见，却仍然能博采众长，融会贯通。

欧阳修文人团体中有一位声名显赫的诗人梅尧臣（1002—1060），他在一首诗中所作的评论，或可成为我们了解蔡襄这位书法家的线索。梅尧臣对他所处时代的诗歌作了评价，他将欧阳修比作韩愈，将欧阳修文人团体的其他成员比作韩愈了解和欣赏的诗人：石延年（994—1041）比作卢仝（逝于835年），苏舜钦（1008—1048）比作张籍（约765—830），梅尧臣本人比作孟郊（751—814）。 这首诗的主题跟书法无关，也根本没有提及蔡襄，但是梅尧臣此诗透露出来的对唐代百花齐放的文化气象的认同感却跟蔡襄有所关联。它反映出文人们盼望时光能够倒流，从而抹去两个世纪以来的卑陋文化景象，重拾唐代失落的典范这种理想。蔡襄的书法展现了同样的目标，蔡书融合了先前最优秀的传统，同时追求唐代最杰出的书法所展现出的古典理想。

在对宋代书法的传统评价中，蔡襄与苏轼、黄庭坚、米芾一道被称为“宋四家”。蔡襄是四人中最年长的，却排在了最后面，这不免让人觉得奇怪，但这或许正反映出长久以来人们认为蔡襄的书法与年轻一代书家的书法从根本上有所差异，在北宋所崇尚的时代书风中不具有代表性。 元代书法家兼鉴赏家虞集（1272—1348）直言道：“大抵宋人书自蔡君谟（蔡襄）以上，犹有前代意，其后坡（苏轼）、谷（黄庭坚）出，遂风靡从之，而魏晋之法尽矣。” 虞集认识到自蔡襄之后出现重要转折这一点是正确的，但他对苏、黄影响力的评价却失之偏颇。蔡襄的书法几乎在十一世纪下半叶即遭到忽视，但这并不能直接归因于苏轼和黄庭坚。相反，苏轼相当肯定蔡襄，为他作为书法家所具备的能力作辩护，批评那些诋毁他的人，并且一再强调欧阳修对蔡襄“本朝第一”的评价。

世人攻讦蔡襄的点是“弱”，蔡襄几乎所有的书法作品，包括他对颜真卿书法的演绎，都给人以含蓄蕴藉之感，众人的责难便起于此。米芾用一个比喻来描述他的书法：“蔡襄书如少年女子，体态妖娆，行步缓慢，多饰繁花。” 苏轼通过赞扬蔡襄书法的扎实基础来挑战那些对于蔡襄书“弱”的责难。他反驳道，若谈到书法之弱，则“若江南李主，外托劲险而中实无有，此真可谓弱者”。苏轼似是提议书法的力道就如同建筑一样，是通过结构和基础而非外表的装饰来衡量的。

在关于蔡襄的争论背后，是评价书法的第一标准发生了明显的变化。尽管有苏轼的辩护，但蔡襄那样对书学正统之传统的求索与精熟，以及老一辈书法家们普遍对法度的关注肯定已经过时了。尽管没有人否定他们的重要性，但毕竟他们在崇尚个人风格的时代书风面前就是次要的了。蔡襄的书法被认为有女子气或者缺乏特色，随着新一代书法家登上历史舞台，他的光环迅速褪去。然而，他的努力对于后来发生的事情也并非无关紧要。通过对先前一些特定书法大家的考察和学习，蔡襄确立了一种重要的模式。米芾指出，王安石私下学习杨凝式（图17）。 比他年轻的同时代人李彭“法右军（王羲之）之赡丽，用鲁公（颜真卿）之气骨，猎奇峭于诚悬（柳公权），体韵度于凝式”。 这些宋以前的书法名家以及其他几位经常被宋人提及的书法家，成为欧阳修之后一代文人习书的模范。然而，他们转化应用的表现方式却与蔡襄的书法有明显的不同。值得注意的是，一般的评论认为，王安石的书法独特，极具个人风格，似晋宋（东晋至刘宋）间人笔墨。 但只有像米芾这样训练有素、眼光敏锐的鉴赏家才能辨别王安石书法所受到的杨凝式的影响。直白地讲，在蔡襄的书法作品中可见早期书法家们的法度，因为这些法度正是超越个人风格、实现古典理想的本质要求；而法度在王安石和其后书法家们的作品中就不那么明显，因为此时法度的功能已经变为协助书法家找到自己的风格和定位的工具了。

或许蔡襄之后能够反映时代新风尚的最佳例证就是苏轼的《黄州寒食诗帖》了。此帖约作于1082年（见图5、6）。此作一直以来因其自然与创新的充分结合而被公认为苏轼的代表作。从右上角起笔怪异的“自”到全帖结尾，整幅作品随着苏轼忘情而不拘泥于法度的探索，始终呈现出一种不断变化的节奏、形态和语调，有时会呈现给人以怪异杂乱之感，但整体构成了一幅独一无二、充满创意的作品。因此，当我们读到黄庭坚在此帖后的跋文中称苏轼“此书兼颜鲁公、杨少师、李西台笔意”时或许会感到意外。将苏轼的书法与颜、杨、李的作品相比，可能会有那么一点点相似之处，但无论苏轼从先前的三位书法大师那里学到了什么，都已被隐藏在这件书法作品的自我表达之下了。更出人意料的是，黄庭坚声称对《黄州寒食诗帖》书风有影响的早期书法家当中，有一位是李建中，毕竟苏轼认为这位北宋早期的书法家俗鄙且名不副实。同样地，黄庭坚经常把苏轼用墨丰腴、恣意天真的惯常书写风格与唐代书法家徐浩（703—782）相提并论，李建中书法有似徐浩书法的风格。但苏轼对自己书法与徐浩书法相似一说大加否定：“世或以谓似徐（徐浩）书者，非也。” 由于黄庭坚和苏轼是好友，二人经常一起探讨书法，所以我们不能想当然地以为黄庭坚的观察既不准确又忽视了苏轼自己的说法，相反，黄庭坚的观察暗示了关于个人风格发展的一个重要的特点。在早期的学书过程中，书写习惯会变得如此根深蒂固，以至于后来很难改掉。关于这一点，苏轼自己也曾就蔡襄书法作过一个比喻：“学书如溯急流，用尽气力，船不离旧处。” 据黄庭坚的观点，对于苏轼而言，“旧处”就是王羲之的《兰亭序》，苏轼年轻时就以此为范本学书。 然而考虑到人们对《兰亭序》的了解情况，特别是对在四川腹地这个地方长大的苏轼来说，很可能苏轼所见和所实践的，正是由像徐浩这样的唐代书法家经过自己的诠释，然后通过李建中传给苏轼家族中长辈的既有传统。关于这个问题，纵使苏轼自己没有意识到，李建中的书法也仍然可能是他孩童时期的书学模范。

尽管人们普遍认为苏轼的书法和李建中、徐浩有相似之处，苏轼也表达了对二人的不认同，但是他从未试图改变自己的书法风格，因而他究竟有没有师法李建中和徐浩就显得不那么重要了。据推测，他本可以这么做。黄庭坚在一篇跋文中讲述了自己曾经在苏轼那里阅览了两袋苏轼藏前人遗墨，其中有若干幅类似柳公权、褚遂良的墨迹（这唐代两位书法家的风格都以遒劲著称），这些“绝胜平时所作徐浩体字”。 但苏轼从来没有强迫自己远离自我的风格，如船不离旧处。

具有讽刺意味的是，这种无法轻易摆脱“旧船”的矛盾之感很可能对苏轼的书法产生了解放作用。与自己书学模范的纽带越紧，就越难以摆脱欧阳修所说的“奴书”标签。毫无疑问，纽带的强度既取决于公众的价值观，也取决于个人的偏好。在唐代，书法有一种占据主导地位的规范，到了十一世纪中叶，书法规范缺失，学书但凭个人选择。当一个朝代的潮流像唐朝那样清晰地呈现出来时，那些自成一派的人就有可能被贴上“异端”的标签。到北宋中后期则没有这样的限制。苏轼也许无法（或不愿意）消除李建中、徐浩等人遗风的影响，但鉴于当时盛行的观念和态度，他也不需要理会他们。之前的书法家们往往心照不宣地对学书模范保持忠诚，而苏轼得以从这种责任感中解脱出来，并充分张扬自己的个性。换句话说，他任由毛笔和墨迹忠实地记录自己的学书历程，通过这种方式来达到对自身的专注。苏轼约创作于1070年的一首诗歌中所表达的正是他所实践和追求的：“我书意造本无法，点画信手烦推求。” ^[3] 苏轼在一篇讲述自己文学创作方法的著名自叙文章中，把他的写作比作喷涌的泉源，可以随物赋形，自由流动：“所可知者，常行于所当行，常止于不可不止。” 毫无疑问，这一比喻也可以用在他的书法上。

正如苏轼所倡导的，书法本是一种自然的艺术，但并不是所有的书法家都愿意信笔书写、直抒胸臆，或者如接受镜面反射一般直射自己的内心。像米芾所说的，一些人仅仅是盲目跟从新近的书法风尚，但与此同时还有另一些人，他们敏锐地认识到书法越来越被视为个人的记号，因此需要有意识地用力“划桨”来塑造并铸就自己的风格。人们不断探索书学模范的新组合，新的思想也层出不穷。正是在这种罕见的个人主义氛围中，米芾成长起来了。正如以下自白所揭示的，米芾也曾为自己的书法面貌而烦恼：“余年十岁，写碑刻，学周越、苏子美札，自作一家。人云有李邕笔法，闻而恶之。”

米芾学书自碑刻始，这里的碑刻指的是通过拓印而传播的楷书。我们从其他资料可知，米芾早年的学书模范是颜真卿和柳公权。 所有学习书法的人都是从控制毛笔和楷书书写来入门的（宋代书家尤其强调在以行书和草书“奔跑”之前，要先以楷书“学步”），颜真卿和柳公权书法结体严谨，为书法学习提供了充分优异的范本。因而米芾1060年左右初涉书法便是从练习楷书开始。同样地，在学习非正式的书法字体方面，由于周越和苏舜钦（字子美，1008—1048）都是前辈书法家中写行书和草书的佼佼者，米芾试图模仿学习周越和苏舜钦的风格也就不足为奇了。周越的书名并不持久，但是在天圣、庆历年间（1023—1031，1041—1048），“子发以书显，学者翕然宗之。” 苏舜钦的书法就更受赞誉了。苏舜钦仪表堂堂、性格豪放，但在官场上，他的政治抱负遭受了挫折。苏舜钦犀利大胆的诗歌创作被好友欧阳修赞为“金玉”。“善草书，每酣酒落笔，争为人所传。及谪死，世尤惜之。” 可以想象，米芾在十几岁还是少年的时候就骄傲地指出，自己通过学习广受赞誉的周越和苏舜钦二人，已然形成个人的书法风格。

但是，为何米芾听到有人说他的字与盛唐书法家李邕（见图9）相像就会烦恼呢？李邕一向是一位德高望重的书法家。据欧阳修的观点，李邕是书坛精英，笔法精湛。 事实上，当欧阳修第三子欧阳棐告诉苏轼“子书大似李北海”时，苏轼对此予以认可，丝毫没有不愉快之感。 也许这仅仅是因为，即便只有些许偶然的相似，就已使得米芾的书法没有达到他预期的那样富有个性。然而，个性的问题并不能完全解释米芾的敌意。倒不如说，米芾书法似李邕的这种说法，将米芾和李邕归为一类，这一点深深地困扰着米芾。这就是他的反应如此有趣的原因。

很快，米芾的叙述为他自己的不愉快找到了一个原因：“遂学沈传师，爱其不俗”。沈传师（769—827）是一位文质彬彬、治学严谨的官员，他在研究史学方面功力深厚，同时他书法风格放逸而质朴，尤以楷书和行书名世，与李邕形成了有趣的对比。才华横溢、狂傲无礼、颇有道德问题的李邕经常在朝廷中招惹麻烦。这原本并不能阻止米芾对这位唐代书法家的崇拜，但李邕却公然愿用自己的文学和书法作品换取来自贵族和宗教机构的大量黄金和丝绸，这一鬻文获金的做法明显会让米芾心生排斥。米芾评李书“如乍富小民，举动崛强，礼节生疏”。 相反，据说尽管沈传师的同僚都是一流的名士，他却从不利用书法来讨好有权势的人。 米芾在贬低李邕书法之后，紧接着称赞沈传师书法不俗，说明他对个人书法风格的判断在一定程度上与品德因素联系在了一起。我们感到米芾深信“字如其人”，也注意到他一旦意识到自己的书法与厚颜无耻地利用一技之长谋取钱财之人的书法相似时，便急于寻找补救方法，这种自觉意识正是米芾书法中“意”的主要来源。

米芾初学颜真卿、柳公权、周越、苏舜钦，这对于十一世纪六十年代的学习书法的年轻人来说再平常不过，这一时期的书法学习还结合了欧阳修文人圈的古文运动价值观，并受到了本朝早期有名的书法家们的影响。与苏轼不同，米芾并不愿意受制于传统。与米芾同时代的人在书法方面因为没有名师传授，所以容易“趋时”学习新近流行的风格，而米芾对于什么是好的书法有明确的观点，他以令人耳目一新的信念来实践、发展这些观点。的确，米芾的观点反映了他一种高度独立甚至古怪的个性，但这些观点绝不是随意形成的，而是经过多年仔细学习和观察才确立。欧阳修在他反对奴书的文章中指出学书要有开阔的视野：“书必博见，然后识其真伪。” 米芾似乎将欧阳修的话牢记于心，观摩书法、辨别真伪成为他一生中最重要的事情。米芾的这一学书方法，正暗合了后世董其昌所言“行万里路，读万卷书”，成为他建立自己风格的途径：“壮岁未能立家，人谓吾书为集古字，盖取诸长处总而成之。既老始自成家，人见之，不知以何为祖也 【我早年无法确立个人风格。人们说我的作品是古代文字的集成，因为我选取了历代大师的长处，然后加以综合。随着年龄的增长，我终于建立了自己的风格。现在，当人们看到我的书法时，竟不知道是什么来源】 。”

正统的儒家观念是米芾研究书法的基础，理论上来说他所采取的方法是合适的，然而在实践中却产生了问题。世俗社会对书画艺术有一定的偏见，这使得人们无法太过认真地面对相关的实践和学习，绘画尤其如此，但书法也可能成为批评的对象——如果过于追求它，会损害一个人的判断力。欧阳修曾批评同时代的文人因沉迷于学习如王献之这样的晋代书法家，导致书写时往往采用形式自由的书信体，以至于不恰当地用这种书风撰写重要的国家文件：“至或弃百事，敝精疲力，以学书为事业，用此终老而穷年者，是真可笑也 【有些人甚至放弃了所有其他的活动，耗费了大量的精神和力气，把练习书法作为生活中最重要的一件事，坚持到生命的尽头，这多么荒谬】 。” 我们可以将欧阳修此言与米芾承认自己沉迷书法的自陈作一番比较：“余无富贵愿，独好古人笔札，每涤一研、展一轴，不知疾雷之在旁，而味可忘。……恐死为蠹书鱼，入金题玉躞间游而不害 【我不贪图名利，唯独喜欢古代人的信札。每次清洗砚台、展开书卷，就会连身边轰鸣的雷声都听不见，食物的味道也忘却了……我认为自己死后会变成一条吃书的鱼，畅游在书画之中而没有危害】 。”

米芾当然不可能是欧阳修批评的对象，因为欧阳修于公元1040年写下上述批评时，米芾才十二岁，但是此后，欧阳修的第一代追随者苏轼就有言语，直接指向米芾所犯的相同的错误。苏轼告诫人们不要过分迷恋书画，这一点在一篇散文中得到了最清晰的体现。这篇散文不是为米芾写的，而是为另一位无可救药的艺术爱好者王诜写的，王诜是米芾在京城的一位收藏家朋友。苏轼以自身经历解释说，适当的审美追求是健康的，但过分耽溺于书画之中会生出祸害。他自嘲道，当自己年少时，“吾薄富贵而厚于书，轻死生而重于画。”而现在他则以中国艺术史上最令人难忘的比喻之一来形容自己对书画二物的看法：“譬之烟云之过眼” 。

这是中国书法崇尚个人风格的时代。作为一种业余爱好，书法为个体提供了一个探索自我表达方式的难得机会，同时社会预期的阻力相对较小。每个书家的书艺旅程都有其独特之处，这在他们对自己的描述中得到了证实。例如，苏轼形容黄庭坚书法瘦长的笔画“几如树梢挂蛇”（见图14），而黄庭坚回敬苏轼其字褊浅，“亦甚似石压蛤蟆”（见图5）。 在一个较罕为人知但同样有趣的对比例子中，黄庭坚将王诜独特的行书作品比作自己所见蕃锦上的怪物：“余尝得蕃锦一幅，团窠中作四异物，或无手足，或多手足，甚奇怪。……今观晋卿行书，颇似蕃锦，甚奇怪”（图18）， 因为我们如今已经无法获知黄庭坚所提到的蕃锦是什么样貌，所以可借用著名的《楚帛书》中的奇人异物来说明黄庭坚的描述（图19）。黄庭坚接着说道：“非世所学，自成一家。”

“自成一家”——黄庭坚在其评论中语气勉强地对此表示赞同，而毫无疑问，这正是王诜想要达成的目标。这是一个实现艺术自由和自我表达的机会，而这种机会很少出现在文人士绅阶层。文人通常担负着世人可见的公共角色，他们被儒家正统和礼教规则编织成的复杂网络所包裹和约束。像苏轼、黄庭坚这样著名的公众人物有能力发展出高度个性化的、非正统的书法风格，这也正证明了十一世纪下半叶书坛的独特之处。

后世的追随者通常将苏轼、黄庭坚、米芾归为代表宋代书坛个性化的“三驾马车”。然而，米芾的个性还须与其另外两位朋友区分开来。在某些特定的方面，他甚至恰恰与苏、黄相反。米芾的同僚们往往在公共场合不敢行动逾矩，而米芾本人却不惮于向外界表现出他的怪癖——拜奇石，着古装，并且如强迫症一般随时都要洗手。然而，米芾在公共场合常常缺乏礼仪之感的举止却正是他书法中的主导力量。米芾选择与晚唐和五代时期书法家们留给十一世纪的遗产做对抗，在这一点上，他为自己的艺术实践和研究赋予了一种严肃感和使命感，如欧阳修和苏轼的评论所示，这种过度的艺术实践在他人看来是完全错误的。与米芾所谓的怪癖和离经叛道之举相比，正是他对艺术的痴迷和投入成就了他的“颠”名。

十一世纪后期，人们认为风格是由人的本质决定的。苏轼这样描写他的好友文同（1019—1079）：“与可之文，其德之糟粕。与可之诗，其文之毫末。诗不能尽溢，而为书，变而为画，皆诗之余。其诗与文，好者益寡。有好其德，如好其画者乎？悲夫 【文与可的文章与他的美德相比不过是糟粕，他的诗与他的文章相比就如同毫毛的末端。但是他的诗里没有用尽的东西，都溢到了他的书法里，他的书法变成了他的绘画，两者都是他诗歌的剩余。欣赏他的诗歌和文章的人已经不多了，还有人像欣赏他的绘画那般欣赏他的美德吗？真可惜】 ！” ^[4] 文同，字与可，以善画竹著称。米芾对苏轼此言不会有异议，但由于他一心一意地致力于书法创作，并终其一生专注于自身思想和创作风格的表达，所以他经常会意识到自己的本质，或者说美德，与其说是通过书法表现出来的，不如说正是被书法所定义的。这种“干与枝”（本末），即“什么是主要的，什么不是”的倒置，成为米芾一生的中心悖论。

[1] 《淳化阁帖》有各种各样的翻刻重印版本，若想了解法帖的内容及其历史评价，可参考容庚的《丛帖目》，1-28；中田勇次郎的《淳化阁帖》；傅申的《黄庭坚的书法及其贬谪时期的杰作〈张大同卷〉》 （ “Huang T’ing chien’s Calligraphy and His Scroll for Chang Ta-t’ung: A Masterpiece written in Exile” ），199-203。

[2] 欧阳修因为这一问题而强烈批判冯道。见王赓武，《冯道：论儒家的忠君观念》（ Feng Tao ）。

[3] 《石苍舒醉墨堂》，出自《苏轼诗集》，卷六，235。参考傅君劢（Michael Anthony Fuller）的《东坡之路：苏轼诗歌创作的发展》（ Road to East Slope ），122-124。

[4] 《文与可画墨竹屏风赞》，《苏轼文集》，卷二十一，614。参考卜寿珊（Susan Bush）的《中国文人论画：从苏轼到董其昌》（ Chinese Literati on Painting ），12。 687SnhkIT0jKrNaMSx2aV0gBpHIqE4m1Hsal2060BArrNFwbYD9IMTDpTH81j7ES