导论
海岳庵之奇景
——风格与中国艺术家

在江苏南部镇江市的扬子江南岸有一座山丘，名为北固山。虽然北固山的海拔只有区区190英尺， 然而，它为俯瞰镇江这座城市和浩荡奔流的长江提供了开阔的视野。游人通常从镇焦路进入，穿过令人愉悦的林荫道，会不由得在一座始建于十一世纪的铁塔（卫公塔）前面驻足一会儿。继续往前走，就到了肃穆庄严的甘露寺。寺庙旧日的辉煌已不复存在，然而细心的游客们在读过今日寺庙管理者所建的信息牌之后，或许可以遥想往昔宏伟的殿堂，其中装饰着六、七世纪艺术大家张僧繇和吴道子创作的壁画；在他们心中也不难描画出这样的场景：当时，中国诸多备受尊崇的骚人墨客，也曾如今天的游客一样登上北固山，来欣赏这般壮观的景象。

有一位学者和官员当年也经常登临北固山来探究这番奇景，他就是米芾（1052—1107/1108）。米芾身处中国文化成就最高的时代之一，他精于书法艺术，其言行之古怪癫狂也是远近闻名。北宋时期（960—1127），镇江被称作润州，这里曾是米芾的定居地。米芾在北固山西麓甘露寺下修建了一处宅院（地图1）。根据同时代人记述的一段非常有名的轶事 ，米芾是用一块研山石而非金钱，从一位文人收藏家那里交换了这块宅基。用于交换的研山石状如山峦，上有三十六个山峰，曾为五代时期南唐后主李煜（937—978）所有。米芾为所建宅院题写了“天开海岳”四字，并将其命名为“海岳庵”，皆因此处可一览山川风光之胜。米芾之子米友仁（1074—1151）所作的一幅画中保存了在镇江东面一座山上重建的旧居的大致样貌，以及居所中可俯瞰到的风光（图1）。

如今的游客从西南山脚下新修的公园入口进入北固山，经过三国时期著名的试剑石，继续前行到寺庙，不知不觉间已经接近米芾海岳庵的旧址。旧址所在地现今已被造船厂环绕。 据已退休的镇江博物馆馆长陆九皋先生说，此前就在米芾海岳庵旧址所在处，曾有三间房的纪念厅堂，二十世纪六十年代之后成了中国现代化的牺牲品。

更有一些勇敢的旅客因对米芾的浓厚兴趣而前往镇江，他们可能循迹向南漫游，穿过铁轨，经过化肥厂、水泥厂和瓷器厂，来到市郊的边缘以及鹤林寺的旧址，黄鹤山就在附近。1984年我第一次去镇江时，便手拿镇江地图，沿此路线跋涉，只为寻找地图上标出的米芾墓。可惜的是，当地农民拆除了标志“米芾墓”的牌坊，将墓石拿来修建房舍和桥梁，而镇江地图的制作者并没有将当时的这种情况考虑在内。此后，米芾墓又在黄鹤山的西北麓重建，入口处复建了三根石柱，题有现代学者启功的书法。至此，米芾之墓虽被掩藏于山林，游人总算可以满怀敬仰之情，于墓前追思先贤。

在近世中国，人们寻访旧迹，凭吊怀古，无不出于对先人由衷的敬畏。这种参与的习俗与现今人们的习惯大相迥异。尽管镇江市重修米芾墓之举值得赞赏，然而精读近几个世纪的地方志，就不难发现还有许多值得纪念的东西曾在这些旧址存在过，现今已经消失。在如今尚有人居住的鹤林寺中，还保存有人们溢美米芾的记载，内容包括米芾曾委婉提及他经常拜访此地，以及对佛教禅宗思想的体悟，现几不可辨识。米芾墓最初的碑文就是在这里由他的友人蔡肇写就的。与碑文一同出现在墓碑上的，还包括附有其子米友仁题词的一小幅米芾自画像，当然也包括米芾书法作品的片段。与米芾墓同在一处的还有其父母的墓址，以及据说是米芾所建的一处居所。有人后来建了一处小祠庙，奉米芾为“护寺伽蓝”。恐怕用以供奉的不仅有供品，还有寺院的轶事与传说罢。

不宁唯是，关于米芾和北固山还有许多故事可说。自十三世纪米芾的仰慕者之一岳珂（生于1183年）开始，米芾海岳庵旧址被多次修复，重修旧有建筑，营建新的建筑，每次修建都有记录。岳珂在此建了“研山园”，以之为居所，并收集散落的米芾书法作品，为米芾散佚作品集的重新整理辑录做出了重要的努力。 ^[1] 当地官府要员于明宣德（1426—1435）和万历（1573—1620）年间，曾重修米芾在北固山的居所旧址。1763年，同样是在海岳庵旧址上，后人修建了宝晋书院。当然，北固山这里也不乏米芾本人以及来此赞咏瞻仰他的后人留下的书法石刻和匾额，更有清朝皇帝康熙（1662—1722年在位）在一次南下巡查途中，为米芾旧迹御笔亲题的“宝晋遗踪”。

在镇江之外，还有许多米芾的行迹。在湖北襄阳，人们在米氏故居附近修建了米公祠。 后世游宦骚人的著录记载了米芾早年到广东、广西、湖南等地的任职踪迹，他们也往往乐意在米芾题刻旁留下赞美之词。 苏北涟水，米芾遗风尚在。1725年，也就是距米芾于此处居住约625年后，当地知县为纪念米而建“洗墨池”。 然而，不知米芾是否愿意后世的人纪念他在涟水的经历呢？根据一份现代中国地图，安徽无为仍存一处米公祠，米芾在那里为官直至终老，也正是于此地，诞生了常为人说道的“拜奇石为兄”故事。

如果熟悉中国及其传统文化的传承，我们就不会质疑米芾万世不祧的地位，也就不会对存世的大量米芾遗风和遗迹感到惊讶。但这应该引起人们的疑问：米芾有何作为，才得以名垂青史？出自《左传》（即《春秋》的一部注释）的经典语录讨论了中国所谓“不朽”的标准。在此书中，有人问道何为古人所说的“死而不朽”，鲁国大夫叔孙豹以“三不朽（three non-decays）”来回应：“立德（virtue）、立功（successful service）、立言（wise speech）。虽久不废，此之谓不朽。” ^[2] 具体来说，米芾如何以一己之身立德尚不清楚，但无论如何他肯定不是因此而不朽，也不是因他为国家立下丰功伟绩，更非因为真知灼见的言论。事实上，如果说个人价值的具体表现为立德、立功、立言，那么与此不同的是，米芾外在的风格比内在的德行更能让他名传千古。米芾的声名完全依赖于他在书法、绘画和书画鉴赏方面的能力——于中国传统观点而言，他将本是第二位的追求发挥到了极致，而这种努力本不该是不朽的条件。

有趣的是，米芾本人热衷于求取不朽之名，然而更有意思的是，他最终意识到这一目标的实现无须通过历史认可的“三不朽”，艺术造诣这一所谓的雕虫小技也可为他在后世赢得一席之地。米芾不是惧怕争议之人，他对传统智慧进行了大胆的讽刺。在《画史》一书的序言中，他借唐代朝臣薛稷（649—713）的一幅《二鹤图》对著名诗人杜甫（712—770）的一首诗进行了一种大逆不道的评论：

杜甫诗谓薛少保：“惜哉功名忤，但见书画传。”

甫老儒，汲汲于功名，岂不知固有时命？殆是平生寂寥所慕。嗟乎！五王之功业，寻为女子笑；而少保之笔精墨妙，摹印亦广，石泐则重刻，绢破则重补，又假以行者，何可数也！然则才子鉴士，宝钿瑞锦，缫袭数十，以为珍玩。回视五王之炜炜，皆糠秕埃壒，奚足道哉！虽孺子知其不逮少保远甚。

【杜甫在一首关于薛少保（薛稷）的诗中写道：“真遗憾！功名利禄都被埋没，只有书法和绘画流传了下来。”

杜甫这位老夫子，渴求功名。难道他没有意识到这一切都是命运吗？我猜想这是他在孤独凄凉的生活中产生的渴望。唉！五王的丰功伟绩很快成为年轻女子的笑谈。但这位少保的书法，笔触精到，着墨巧妙。人们摹拓他的作品，使之更广泛传播，石碑裂开就重刻，画绢破了就修补。如果一个人谈论他的行为举止，又有多少可以列举？有鉴于此，有才华的人和有眼光的学者认为珍贵的首饰、吉祥的锦缎和数十件织得华丽的衣服是重要的财富。回顾五王的辉煌之举，不过是谷糠和尘土，有什么值得讨论的呢！即使是孩子也清楚地知道，他们的功绩与少保的成就相差甚远。】

清代翰林院的编修们很大程度上刻意掩盖了米芾在此文中表达的讽刺意味，他们认为，关于五王之功业不如薛稷之二鹤的说法属于怪诞肆意之举，仅仅是应了米芾的癫狂之名，并写道“存而不论可矣”。 但这种做法其实是值得讨论的，因为虽然米芾的这一论点正是他怪癖的极佳佐证，对此存而不论，就相当于忽略了米芾这位极具天赋的艺术家极其关切的、同时也是触及中国艺术根本的一个论题。

这个问题所关切的就是风格，以及中国人最初对于风格的价值的认知。风格的价值体现在对于一种内在品质的传达，正是这种品质构成了一个主体的内容或中心。此处所说的主体（subject），与其说是诗画中描述的事物，毋宁说是创作它们的人类行动者（human agent）。观者通过主体的呈现方式去了解一个主体本身。也正因此，先哲认为，通过乐音可以判断一个国家的气数，通过诗歌可以评价一个人的教养。米芾口出狂言，竟然宣称一幅主题浅薄、仅供赏乐的《二鹤图》比唐代五位有着高尚建树的先人志业更有价值，这无疑冒犯了清王朝的编修们。然而，米芾只不过是以此为论据来得出这样一个结论：一个人的艺术表达可以反映他的内在品质，有时这种品质确实比仕途的丰功伟绩更有生命力。撇开唐代诗人杜甫的思想不谈，米芾对自身是否能够取得“德”与“名”惶惑不安，因此意识到自己唯一获得不朽的路径就是通过艺术技巧来实现。因此，他便坚持美德是可以通过风格来实现的这一观念。在《画史》序言中，米芾将这一观点推到了荒谬的极致，道出一件不可言说之事：艺术是第四个“不朽”。

本书所谈的是风格。更确切而言，是关于中国艺术与表达的方方面面，而用于描述这一切的词汇，在英语中常被译作“风格”。这种区分是极其必要的，因为在传统中国，关于风格的观念与西方差别巨大，这种差别足以改变伦纳德·迈耶（Leonard Meyer）所称的“风格分析师（style-analyst）”的角色和责任。 ^[3] 从一些差异之处开始讨论，进而建立讨论的界限，这对行文论述是非常有必要的。需要说明的第一点是，我们想要加以区分的东西仍然是非常模糊的。自迈耶尔·夏皮罗（Meyer Schapiro）关于风格的重要文章在1953年发表之后，艺术史家、文学评论家、语言学家和音乐理论家均已经意识到“风格”在英语中的多元语义，纷纷诟病该词的不精确性，有时他们也致力于寻求一个精简的定义。然而，海森堡（Heisenberg）提出的不确定性原理，以及实证主义观察方法本身的某些局限性，或许正可为我们理解风格一词提供线索。正如贝雷尔·朗格（Berel Lang）指出，“当我们越接近于独特的人类现象的中心——视觉或想象力本身的器官（the organ of vision or understanding itself）——越无法把这些中心的元素作为客观对象来进行解析。” ^[4]

在《作为工具的风格，作为个人的风格》这篇文章中，朗格假设了两种不同的风格模式，一种我们在语法上将其描述为“副词性的（adverbial）”，另一种是“动词性的（verbial）”，或说“及物的（transitive）”。副词性的风格模式假设主体和其表达方式之间的分离（通常的例句为“主体是说了什么，而其风格是如何说）”。在这种分离的状态下，我们可以把风格比作一种工具，从而与该词拉丁语stilus（即英文的stylus，意为古代刻写用的尖笔）的词源——为书写提供形式的工具相联系。风格作为工具，是有形态且可分类的。这样，风格就提供了一种“操纵（handling）”艺术作品的方法。在艺术史的广泛实践中，风格也的确被引入用以阐明原创作者、创作日期、人际关系和作品影响。风格描绘了艺术在空间、时间甚至社会层面的样貌。但是，据朗格观察，风格最终是人类思维和双手的产物。他强调，风格的概念是“一种自足的人格化模式。” ^[5] 这即是他所谓的及物的模式，这种模式的特点是，宣称在“说什么（what）”和“如何说（how）”之间不存在分别。取而代之的是，存在一种“及物的方法”，这种方法明确了创作是一个过程，在这个过程中，内容和形式互为因果关系。风格并不是中心内容的外在表现，而是一个有机的过程，其终极来源是人类行动者。朗格写道：“在区分风格的特征时，观众辨识创作者，进而辨识创作者所独有的风格，这一过程是同步的。这样，观众所辨识的，既包括创作者主体，也包括这个主体在观众辨识的过程中所施加给观众的能动性或想象力（agency or vision）。”

我挑选贝雷尔·朗格的这一论点，正是因为他的风格即个人的观点十分贴近中国古代的风格概念。回顾中国字典中对风格的定义，上述论点变得非常亲切，其中若干定义与朗格文章中题为“风格的相术学（The Physiognomy of Style）”的章节所述很吻合。风格是一个由最常见的两个汉字所组成的词，以“风”为中心，如“风格（风的范畴）”、“风度（风的度量）”、“风调（风的音调）”。然而在艺术批评语境中，“风”与它最初的搭配“骨”连缀时特点最为突出。刘勰（公元六世纪早期）的《文心雕龙》中有一段经常被引用的段落，讲述了作为感化力量的风：“斯乃化感之本源，志气之符契也。是以怊怅述情，必始乎风；沉吟铺辞，莫先于骨。 【风是一种有感情、有说服力的空气，用以指点和提醒所有来到它面前的人。生成风强大动力的根源在于骨的稳定的结构，词句的秩序感和统一性也依赖于骨。】 ” 严格地讲，刘勰在文中所说的“骨”并非人格品藻，而是喻指文章的品质。然而，作者所说的“化感之本源”，也暗示了“风”有力量把一个人的思想和情感传递给他人。

中国书法中存在大量与身体相关的比喻，韩庄（John Hay）在一篇重要文章 中作了比较详尽的阐述。像“肉”、“骨”、“筋”、“血”、“脉”都是衡量一幅作品状态的评判用词。再者，直接的文本是书写者性格的物质表现，从一个人的书法中，我们能够隐晦地看到笔触之后有关作者情感的、心理的，甚至生理的特征。因此，在一些专用的关于书法的文献中，汉语中指代身体的“体”也可被译为“风格”。诸如“颜体”和“柳体”（分别指唐代书法家颜真卿和柳公权的书法风格），后来人借鉴这些经典范本时便以此相称，这也可以被看作是这两位书家所散发出之“风”的巨大影响力。

风格可被狭义化地理解为艺术家的个人倾向与爱好，这与“表现”这个概念分不开。也许有人会认为，这种形容个人内在品质的感觉似乎用“调”或“声”来表达更为恰当。这两个词当然也可以传达出“表现”无定形的属性。在极端个人意义上，风格是难以描述的，更不用说精确地分析和测量了。但也正因此，风格的中国模式为艺术史学家建立了一套与众不同的基本准则。一种先验的理解是，风自身所具有的感化人的力量及其与身体结构之间源初的联系，激发了艺术家对于风格的自觉。然而，中国的文学批评清楚地表明了这种理解似乎并不够深入人心。理想的模式是艺术家只是纯粹的形式表达，交流的重任则完全落到了听众的肩上，所谓“知音者”，也就是“一个能听懂这声音的人”（此处指能够理解所奏音乐的理想听众）。 对大多数作者而言，因为知道（或寄希望于）有人将侧耳倾听，这就不可避免地影响到了他们创作音乐的方式。更直接地说，因为意识到他人将会视诗歌或书法为作者本人的延伸，创作者们便会更有热情地去操控作品的外观、设计作品的风格。贝雷尔·朗格把“模糊的中心（vague center）”看作是想象力与理解力的有机组成部分，而创作者有意识的设计，正是摆脱同这一暧昧的中心之间不确定的联系的重要一步。

艺术家对于风格的自觉意识，使得风格从无形的范畴脱离出来。风格成为人类意图的产物，与其他有意识的决定一样，可以被清晰地描述、绘制和分析，进而通过将风格作为“模糊的中心（中国人称之为‘德’）”的反映和表现，并加以操纵。具有讽刺意味的是，通过将风格视为中国人所称“德”这一中心的反映并加以操纵利用，艺术家就把风格从内部层面移回到了直观的表层。这对专注于发掘风格意图的艺术史家而言具有方法论的暗示意义：不同于主观阐释，发掘风格意图的过程更多地需要历史性的分析。需要指出的是，上述方法论的暗示并不一定适用于中国所有的艺术形式和各个时期所有的艺术家。大致而言，士大夫阶层，也就是受到教育的精英——“文人”，在个人风格方面往往最自觉。文人占据最高社会地位，他们看重德行、策略、政务，以及等而下之的艺术（所有这些都被视为个人内在品质或美德的表现），同时他们也由于这些因素而需要接受世人作出的种种评判。对于那些格外关注上述名列诸末的“艺术”领域的人来说，无论是诗歌、书法、绘画，其作者的风格都成为表现的重要因素，这种表现往往是作者为了以自己的内在价值去说服他人而实施的行为。

论及对艺术的关注，没有人能胜过米芾，毋庸置疑，米芾对艺术是自觉的。米芾善于利用艺术作为个人美德表现的做法也影响到了他的儿子米友仁，有米友仁所作海岳庵图景为证（图1）。此图名为《潇湘奇观图》，这个题目容易让人误解，因为此处的“潇湘”并非真的指远去润州七百余英里（一千多公里）的湖南省内潇水和湘水流经交汇之地。“潇湘”在此泛指卓尔不凡的烟雨山川。类似地，虽然米友仁后面长篇自题道出所画风景主题取自自家在润州的居所海岳庵，但我们又不能据此认为此画真实地描绘了现实风景。《潇湘奇观图》是米友仁身在四十英里（约六十四公里）之外的南京时为同僚仲谋所作，作画之时（1137年），润州所剩的遗迹已不值得多作描画（约七年前，宋与金兀术大军激烈对战，使镇江满目疮痍）。因此，我们毋宁说，此画仅仅具有象征意义。仲谋和其他十二世纪的观众一样，会立刻将著名的海岳庵与它颇负盛名的主人米海岳联系在一起。（在中国，居所往往与其主人密切关联，因此米芾又称米海岳。）米友仁在题跋的开端引用了当时一位著名学士翟汝文（1076—1141）庆贺米芾新建居所而作的诗文，从而确定了这种联系。《潇湘奇观图》是对米芾成就的纪念，从这方面说，米友仁与后来致力于保存关于米芾记忆的其他人并无二致。

但是，米友仁的画作不仅仅是家庭居所的记录。实际上，画的焦点不是海岳庵，而是绵延至几间草庐的景致。自右向左展开长卷，首先映入观者眼帘的是奇异翻卷、连续延伸的云，随后是绵延的山丘，在画的最末处才是山丘环绕的海岳庵。米友仁写道：“此卷乃庵上所见，大抵山水奇观，变态万层，多在晨晴晦雨间，世人鲜复知此。余生平熟潇湘奇观，每于登临佳处，辄复写其真趣，成轴卷以悦目，不俟驱使为之，此岂悦他人物者乎？ 【现在这幅画卷描绘的是从庵中看到的山景。一般说来，山和云那万千万变化的罕见之处，都呈现在晨雨的忽明忽晦之中，但世上很少有人知道这一点。我一生熟悉潇湘的罕见景色，每次我登山临水遇到绝佳风景，便立刻勾勒出它的真实趣味……这怎么可能只是为了取悦别人呢？】 ”

米友仁的前辈苏轼（1037—1101）早在他生活的年代就提出“高人逸才”所绘之物应当“虽无常形，而有常理”，即如水波烟云变化不定，却有最基本的自然之理作为统摄。 米友仁以其画作自豪地面对苏轼这一著名的挑战。米友仁利用手卷这一形式所具备的时间性特质，令观者横向观摩画作时就如同在变幻的时空中游赏，然而米友仁此画也暗含曲折。伴随着观者观赏行为的展开（自右移向左），入眼尽是奇异流云，看起来并无浅易清楚的逻辑规则可言。究其原因，云雾的流动变化是朝向相反方向，也就是自左向右的。画卷末处绘米芾居所并米友仁题字，清楚表明了该作品从此处开始观看为最佳视角。由此，其实画家是知道我们最初观画时所产生的疑惑的（“世人鲜复知此”）。实际上，这是米友仁为营造景象的奇异之感而故意为之。如果米友仁把海岳庵放置于画卷伊始，那么所绘之景就在一定意义上变得具有公共性，展开画卷之人都不难发现。但把自家居所置于末处，米友仁便将我们的视觉、想象力与他的（和米芾的）区别开来，并让我们意识到，必须反方向观看才能领略这一番“奇观”。米友仁此画主题既非海岳庵也非润州的风景，而是一种私人的视觉与想象力，一种个人观看的行为。或者如贝雷尔·朗格所写，想象力和个人的在场。

当我们越接近贝雷尔·朗格暗指的“视觉或想象力本身的器官”这一中心，就越难以分解这个中心所具备的种种要素。米友仁此画充分地用云雾来象征这个“中心”，云雾的存在意指自然的神秘，并且，通过米友仁所继承的浸透着家族美德感的想象力，未知事物的本质被以一种相对模糊的方式移开了。画中云雾自左而右悠然舒展、自山坡处浮现，其中暗含了一种逻辑，那就是传达了“所绘之物有常理”这一观念。米友仁保留了山川云雾的神秘感，一如他意图保留从米芾那继承来的米家眼力与想象力的独特性。最终，“美德”仍然没有得到清楚的定义，人们只能通过暗示来揣测其深度（或深刻性）。

米友仁的这幅画是非同寻常的。画作以一种弦外之意的笔触，婉转地表现了艺术家个人的美德，并且将其作为绘画的主题而呈献给观者。这在中国艺术乃至整个文人群体当中都是很少见的。然而，正如后面章节中我将要详谈的，米友仁这样做只是为了长期保存其独有的家族传统。关于这一点，米芾做出了一个中庸之选：那就是他选择了书法而非绘画。他毕生精研书艺，最终达到一种富有表现力的、精微玄妙的境界，这在中国书法史上是独一无二的。自古以来，书法便被赋予一种富含表现力的功能，早在殷商时期作为一种传达神谕的工具，到千年以后成为一种无与伦比的艺术形式，书法在人们看来总是充满启示性的。毛笔连通指、手、腕而到眼与脑，通过笔端蘸墨，落纸而成流畅的线条。曾尝试过操练笔墨的人都会知道，通过看似简单的毛笔留下的字迹，任何技巧或误笔都会一览无余。毛笔可以表达如此精微的情感，这保证了一名有书法修养的观赏者通过书法能够直接感受到作品背后的书家的形象。“书，心画也” 这句老话，在宋代是广为流传的。

贝雷尔·朗格关于及物的（动词性的）风格模式的论述，尤其适用于中国书法。书法是单向的，因而在时间上和创作形式上是线性的；落笔之后不可修改或擦除，留在纸或绢上的痕迹便是书写过程的清晰记录。若思想意识作用于书法创作，则可能会由里及表地使书写线条产生不自然的扭结。因此传统的书法理论家们一再强调自然（英文可直译为“self-so-ness”）和思想意识的不在场。然而，我们很有必要认识到理论与实践间存在的空隙。虽然书法的本质要求“自然生发”，但若完全将书法视为一种纯粹自然的艺术，则又否认了它可以彰显创作者意图的潜在功用。对风格的自觉追求会导致书法线条的波折形构，而且具有讽刺意味的是，或许愈是注重自然的书法家，愈乐于在行笔构造中置入其思想意识，米芾其人其书恰好体现了这一矛盾。米芾的书法中既有“自然而然”的自发追求，又深含他本人的自觉意识，这二者相互碰撞影响，从而构成了本书的主题。

对于意在塑造个人风格的、具有自觉意识的艺术家而言，其目标就是创造一种具有持久影响力的“风”。在华夏大地上，留存有多处祠庙纪念米芾遗风，也有许多歌颂他的碑刻，更不用说后世诸多书法家纷纷模仿其书风，这些足以说明米芾在艺术追求方面是十分成功的。最后，本书导论中所强调的问题可以用一个成语来表述，即“自成一家”， 也就是“形成（或建立）自己的学派”，直译就是“形成自己的风格”。这里的核心词就是“家”。“家”在先秦的语境中，用于指思想或哲学的流派。然而，当我们从词源学上看“家”这个字（宝盖头下一头猪），可以体会到它更加平易的几个含义：家庭、居所、家人。米友仁所作的海岳庵画卷，可以作为“家”与米氏一家相关性的极佳佐证。一个学派的教化、风格，很大程度上就是源于“使宗族或宗族观念传递下来”这一古老的模式。“自成一家”这个表述概括了个人风格的独创性和持久性，亦即“家”的观念从自身的解剖结构延伸到住所、家人和后世崇拜者的结构。本书内容揭示出这种及物的风格最初形成之时的发展途径。在比喻意义上，米芾的海岳庵无疑是中国艺术史上经久不衰的胜地。何以有此结论？本书的结语部分将有所总结。

关于书法的几点注解

对书法的鉴赏相对灵活简便，唯一的要求就是具备汉字阅读和书写能力，这使得书法在东亚地区成为一门盛行的艺术。可惜，这对于除中国、日本、韩国以外的绝大多数国家的人来说，却是一件非常不容易的事。因此，为了帮助没有什么汉语功底的读者，我将对中国书法中的一些关键规则和艺术特性略作阐释。在传统中国，正是因为书法平易可得、受众广泛，所以也逐渐积累了大量的相关术语和书论。以下几点注解，仅是对一些基本条目最低限度的说明。 ^[6]

以成熟的书写标准来看，中国的汉字或者字形，本质上是由一些确定数量的笔画所构成的固定的形式。个人书写汉字要遵循字符既定的秩序，每一笔落纸后亦有既定的走势。就书法的表现性特征而言，这些书写规矩是非常必要的，它们可以让后来的观赏者得以追寻书写过程。一笔接一笔，一字接一字，一行接一行（自右至左），观者可“回顾”书法最初的创作过程。观者越是了解这一创作过程，就越能通过他（她）自己的书写经验来洞察其间的执笔要领，也就可以对毛笔的起笔和书写节奏有更加鲜活的感知。作为一种艺术形式，书法有其独特的广泛参与性。

书体

中国早期书法史体现为诸多书体的不断演化。其中占据主流的是五种基本的书体，并继而为后世所延续和不断实践。米芾的书法以行书成就最高，但他对其他书体也有广泛实践，这也对他成为一位对书法有广泛领悟的艺术理论家、史学家大有裨益。以下对书法字体的介绍并非按照惯常的年代顺序，而是基于它们在宋代的地位。

楷书——即“标准的（standard）”或“规则的（regular）”字体，这是最晚发展为成熟形式的字体，但一经定型，便广泛应用于各种官方和公共场合，包括印刷。楷书形体方正，每一笔皆明晰清爽，又称“真书”或“正书”。古人初学书写，往往会选择这一字体（见图4为例）。

行书——英文名为“semicursive”，或者按字面意思，“跑动的（running）”字体。行书较之楷书相对随意，节奏更快，字体略简，而一字之内笔笔相互牵连。行书在风格上独具特色，在字体上富于表现力，在各种中国书法中形式最为随机，便于抒情达性，因而风靡北宋（见图5）。

草书——英文名为“cursive”，字面意思是“草稿的（draft）”字体（往往被误译为“草［grass］”书），草书行笔最为迅疾，结构最为简省，最初是为应急需、便捷而形成的潦草书写，后来发展成为一种极具艺术感的表现媒介。草书在发展过程中相继演变出三种基本形式：章草（draft cursive）、今草（modern cursive或简单称为cursive）以及狂草（wild cursive）。由于章草是早期的草书，尚保留着隶书笔法的形迹（参见下述隶书），其特点大致在于特定笔画收尾处有挑脚，字与字间几乎断而不连。今草更注重书写速度与运笔的流畅性，字形更加简略，同时笔画也更多连缀。由“今草”之名可知其与早前的草书形式有所不同，今草始于汉末，符合了当时书法更加追求的审美性和表现性的潜能（图49）。狂草，如其名所示，是一种尤为狂放不羁、富有表现性的草书形式。狂草根源于早期今草书家更加活力奔放的实践，然而，其作为一种典型书法艺术形式却出现在公元八世纪以后（图50）。在所有书法字体中，草书最为纵任奔逸，纵然如此，即使是狂草流动的笔法与简省的书写，在很大程度上也仍然受到章法和规矩的束缚。

篆书——英文名为“seal script”，产生于商周时期，今天我们可以见到的用于古代祭祀用青铜器上所刻铸的文字即是。到了后世，篆书更多地作为装饰性的字体用于碑额和印章。早期的篆书亦名籀书，其特点为包含有生动的图像化元素、字体繁复而大小多变、笔画往往粗细均衡。在其后的历史发展过程中产生了小篆（lesser seal script），其字体大小更加统一，外观也更加整饬规范。

隶书——英文名为“clerical script”，是秦汉时期在篆书基础上为适应书写简便的需要而产生的字体，楷书即由隶书发展演变而来。后期隶书又称作“八分”，其特点为笔画一波三折，控制有度。八分书善用舒展外拓的“波磔”笔法收尾，也反映出汉代中后期人们逐渐开始重视毛笔的表达潜能。与篆书相似，隶书在后世发展中也经常被用作装饰性字体。

笔画

在楷书中，构成单个汉字的笔画数量少则一笔，多则超过四十笔，且在书法中，笔画的种类可因毛笔笔势运动的细微差别而达到数十种之多。然而，如果谈到中国书法最明显且基础的笔画，其数量则少很多。一个可追溯到公元七世纪的文本记载了七种汉字基本笔法，但最普遍的说法是汉字有八种基本笔法，这刚刚好与寓意吉祥的“永（恒久）”字的八笔形成对应（图2）。然而，作为笔法常用表达，还有另外一套术语，来部分替代图2所示的八种基本笔法，如下所示：

横——水平的笔画，书写时自左向右（图2中的“勒”笔）；

竖——垂直的笔画，书写时自上而下（图2中的“努”笔）；

撇——自上掠下的笔画，书写时自右向左（图2中的“掠”笔）；

捺——自上斜下的笔画，书写时自左向右（图2中的“磔”笔）；

点——笔画之一（图2中的“侧”笔）。

除此之外还有其他基本笔法，每种基本笔法又因用笔运笔不同而变化多端（例如，曾有一位作者描述过“点”有二十一种写法，即便这样，他还强调自己所列举的“仅是最常见的”），不过，了解了以上五种笔法，对于理解本书其后几章（关于米芾个人书法的创作）就足够了。关于书法创作，仍有其他重要术语，如飞白（flying white）、藏锋与露锋（hidden and exposed brushtips）。飞白是由于用干枯笔触或迅疾运笔而在纸或绢上所产生的丝丝点点般的白色痕迹。藏锋和露锋亦是指毛笔用笔的两种基本方法，藏锋意为中锋用笔（所以称为“藏”），露锋的用笔则稍微倾斜或笔锋外露，因此在笔画轮廓（尤其在起始和收尾处）方面会产生差别。

美学标准

书法鉴赏可从多个方面入手，诸如探寻书家用笔的特殊技法差异，或者从作品中体会书家的在场和性情，进而产生微妙的愉悦感。然而从基础层面上讲，一位书法家成功与否，取决于其赋予作品以生命和能量的能力。这种能力基于个人运笔的笔画，因为每个书法家的落笔成字差异极大。在此还有一个基本原则须加提及，如果笔力足够并且技法得当，藏锋用笔可传达出沉着的内在笔力，露锋则更能够让笔画的外在精神显露出来。更进一步来说，书法创作时的笔画相互作用牵制，以此制造出连续、顿挫、行止、平衡、冲突之感……从笔画上升到字里行间，这种感觉得到延续和扩展。在描述和界定书法不同层面的运动和能量时，一个广泛应用到的术语是“势”，它可大致译为“构形力（configural force）”或“动量（momentum）”。

“势”是潜在的和正在运动中的能量的集中表现。比如，有书论将书法中的点比喻为“高山坠石，磕磕然实如崩也。” 中国早期书论充斥着类似的隐喻，关于书法的一切显而易见的运动形势都可用任何事物（从熊罴战于高崖到汹涌翻滚之夏云）作比拟，我们亦可从书法与身体器官（骨架、血、筋与肉等）的对比描述中体会到书法之势。一位十一世纪的书法理论家，甚至将身体各个部位与书法笔画一一对应：“点者，字之眉目，横画者，字之肩背，直画者，字之体骨，撇捺者，字之手足。” 从这些生理特征中体会到书家情绪、情感和个性的痕迹，可谓一捷径。米芾和其他北宋后期的书家尤其善于运用巧妙的比喻来描述先前和同时代书家的特点，他们乐此不疲，却又难免略显古怪尖刻。

书法复制

作为中国美术的一种形式，书法作品自古以来就得到广泛的搜集与收藏。如同其他可供收藏的珍品一样，书法也易作伪。然而，书法也是一种实践性的技能，这一事实保证了书法的复制成为一种精熟的技艺。例如，由官府、寺庙、市民委托制作的布告，往往由著名的书家以楷书写成，然后由匠人小心翼翼地转化镌刻到用以纪念的石头上，此为“碑”。尽管碑刻为阴文，且毛笔作品经过凿刻复制已与原件有所差异（图4），但是以石碑为基础制作的拓本，仍为碑刻文本内容和书家的艺术传播提供了一种廉价亲民的途径。一些其他形式的书家墨迹，如信件、诗文、书札等，起初并非为碑刻而作，但的确又弥足珍贵，便称之为“帖”，通常以行书或草书写就，也可刻于石上。系列性的书家真迹，因其创作时采用相对正式的字体，可供临摹取法，便可将它们汇集而成卷册，称为“法帖”（图45），可译作“法书汇编”（compendia of model writings）。法帖往往由藏有重要书法作品（或者有获取途径）的官府或个人收藏家汇刻、拓制。尽管法帖存在着复制技术水平低下和编选欠妥等种种局限，但仍不失为传播前人书法艺术的最重要的一种手段。

早期书法作品还存在一些手工复制的技术，其中包括费时费力但相对精准的“双钩（double-outline）”技法（图3），即先仔细勾勒笔画的轮廓，然后再填上墨色。此外还包括“临”，通常为照着原作徒手仿写。由于学习书法需要不断地临摹仿写，因此，诚实地临摹作品与作伪之间的界限就变得非常模糊。这种界限的模糊本身就是关于米芾书法的故事中一个奇特的主题，米芾在这一点上经常为后世所津津乐道。

[1] 目前米芾广为人知的文集《宝晋英光集》即因米芾在润州宅邸中的书斋“宝晋斋”而得名。《宝晋英光集》八卷，加上补遗一卷，也远不及米最初多达百卷的《山林集》，但《山林集》随着1120年之后北宋政权的颠覆而散佚。后人往往将《宝晋英光集》的辑录归功于岳珂，此集起始处有他于公元1232年作的《宝晋英光集序》，但米芾此文集最初的收集整理是由米芾之孙米宪所做，米宪所辑《宝晋山林集拾遗》刊于嘉泰元年（1201），并在其后作跋文，这在《宝晋英光集》的一些版本中仍可看得到。米宪辑录的《宝晋山林集拾遗》南宋版包含米芾的其他著述《宝章待访录》、《书史》、《画史》、《砚史》，在北京图书馆（现为中国国家图书馆。——译者注）可以寻见，具体可参考徐邦达的《两种有关书画书录考辨》，63-66。台湾学生书局影印发行了台北“中央图书馆”藏《宝晋英光集》的清代手抄本，据阮元1816年题跋所述，此手抄本最初传自刘克庄（1187—1269）家藏，包括了米宪所辑（含米芾的其他四部史学著作）、岳珂增补辑录、其他后来认定为岳珂所录的文章。贯穿本书的对《宝晋英光集》的引用，均受益于台湾学生书局的这一现成版本。我还将这一版本与早先北京的版本以及现存于台北故宫博物院（因此我的译文与学生书局出版的版本之间偶尔会有出入）的吴翌凤（清）抄本进行对照研究。岳珂增补部分合计十七首诗文并其他书法作品，统一标注“新添，见《英光堂帖》”，指的就是岳珂辑刻的米芾墨迹。读者想要获知更多关于米芾书法的这一重要资料，可参考中田勇次郎（Nakata Yūjirō）的《米芾》（ Bei Futsu ，1:167-182）一书。

[2] 理雅各（James Legge），《中国经典》（ Chinese Classics ），5:505-507（襄公二十四年）。

[3] 在大量有关风格的批评著作和文章中，以下这些最近的研究尤有价值：阿克曼（Ackerman），《风格理论》（ Theory of Style ）；贡布里希（Gombrich），《风格》（ Style ）；古德曼（Goodman），《风格的地位》（ Status of Style ）；赫希（Hirsch），《风格学与同义性》（ Stylistics and Synonymity ）；库布勒（Kubler），《关于视觉风格的还原理论》（ Towards a Reductive Theory of Visual Style ）；朗格（Lang），《作为工具的风格，作为个人的风格》（ Style as Instrument, Style as Person ），迈耶（Meyer），《关于风格的理论》（ Toward a Theory of Style ）；夏皮罗（Schapiro），《风格》 （ Style ）。

[4] 朗格，《作为工具的风格，作为个人的风格》（ Style as Instrument, Style as Person ），收录于《批判性探索》，715。（朗格在文章中假设的两种风格的模式，其一是“副词的或工具性的风格模式（adverbal or instrumental model of style）”，其二是“动词的或及物的风格模式（verbal or transitive model of style）”，该文章收录于朗格的《哲学与书写的艺术》（ Philosophy and the Art of Writing ）一书。——译者注）

[5] 朗格，《作为工具的风格，作为个人的风格》（ Style as Instrument, Style as Person ），收录于《批判性探索》，716。

[6] 随着书法艺术相关书籍的陆续出版，我们可以在一些优秀的著作中找到关于书法基础知识更为全面细致的介绍，例如：傅申（Fu），《海外书迹研究》（ Traces of the Brush ）；中田勇次郎（Nakata），《中国书法》（ Chinese Calligraphy ）；张隆延（Chang）与米乐（Miller），《中国书法四千年》（ Four Thousand Years of Chinese Calligraphy ）；曾佑和（Tseng），《中国书法史》（ History of Chinese Calligraphy ）。 bvUmhnS9wspmae4suPcULmDX4CWl7k1MsKUkCmrXtJlSZXdCmDbjrE17DV6y5NZY