第二节
宋代古琴艺术繁荣的概况

一、古琴的发展

（一）琴的变迁

琴，最先展现给人的是其外在的形态，这被称为琴的形制。根据斫琴者不同，琴的形制名也不同，如伏羲所制琴称“伏羲式”琴、神农所制琴称“神农式”琴、春秋时期著名的琴师师旷所制琴称“师旷式”琴、孔子所制琴称“仲尼式”琴等；此外还根据琴之形状而命名，如蕉叶式琴、落霞式琴、连珠式琴等。琴，自上古时期诞生以来，其形制历经多次变迁于汉魏之际基本定型，此后的琴式虽然名字相同，但琴的形制风格会随着不同朝代的文化思想的影响而产生差别，如“唐圆宋扁”，如宋代儒学的复兴，反映在琴的形制上则是“仲尼式”琴的普遍流行。

琴之为器，起于上皇之世，后圣承承，益加润饰。其材则钟山水之灵气，其制则备律吕之殊用。可以包天地万物之声，可以考民物治乱之兆，是谓八音之舆，众乐之统也。

通过宋代书学理论家朱长文所著《琴史》序一中的第一段内容，可以了解琴的起源、传承、制琴之材、社会功能等。琴之为器，其起源可以追溯到上古时期，琴创制后，由历代的圣人继承、改进、发扬光大。谁创制了琴？“伏羲作琴，神农作瑟。” 从汉代《世本》和宋代《太古遗音》的记载看出，琴最早是由伏羲创制，另《吕氏春秋》《琴操》等也有关于伏羲、神农、尧、舜制琴之说（表1-1）：

制琴之材“钟山水之灵气”，琴制成后“则备律吕之殊用”，即可发挥弹奏乐曲的作用。凝聚山水灵气的上等木材可参见《诗经·鄘风·定之方中》的记载：“树之榛栗，椅桐梓漆，爰伐琴瑟。”《太古遗音》也有记载：“‘伏羲见凤集于桐，乃象其形’削桐木‘制以为琴’。”由此可以看出制作琴的材料是桐木和梓木，古代的琴面是由桐木所制，底板是由梓木所作，发展至今也有斫琴师采用老杉木。弹奏琴时其声可“包天地万物”，即可以模拟万物之声，还可以“考民物治乱之兆”，即考证社会治乱兴衰，因此，人们把琴奉为乐中之王和“八音之舆”，称其是“众乐之统也。”

琴，自产生以来经历了3000多年的发展，其形制丰富多样且寓意深厚。明代袁均哲所著《太音大全集》记载琴的形制有38种之多，清代徐祺所著《五知斋琴谱》中则记载了46种，这其中大部分都是在宋代及以前出现的，自琴之形制基本定型以来，虽然古人常以制琴者姓名和琴之形状为琴命名，但不管琴为何种形制，其琴体结构是基本相似的。

琴长三尺六寸六分，象三百六十日也，广六寸，象六合也。又上曰池，下曰岩。池，水也，言其平。下曰滨，滨，宾也，言其服也。前广后狭，象尊卑也。上圆下方，法天地也。五弦象五行也。大弦者，君也，宽和而温。小弦者，臣也，清廉而不乱。文王武王加二弦，合君臣恩也。宫为君，商为臣，角为民，徵为事，羽为物。

汉代蔡邕著《琴操》，对琴之形状进行了描述，从以上引文可知，琴长约三尺六寸六分，象征一年三百六十五（六）天，折算约长一百二十厘米，岳山部位宽约二十厘米，龙龈部位宽约十五厘米，厚约六厘米，“象六合也”代表了宇宙六合，即天、地和四方。琴面呈弧形凸起象征天，琴底扁平象征地。从“五弦象五行也”和“昔者舜作五弦之琴，以歌《南风》” 都可以看出琴最初只有五根弦，象征五行金、木、水、火、土，后来文王被囚于羑里，思念其子伯邑考，加弦一根，是为文弦；武王伐纣，加弦一根，是为武弦，合称文武七弦琴。琴有十三个徽位，象征一年有十二个月，另加一个闰月。蔡邕按照《礼记·乐记》的思路将五音与社会人事划等：宫为君，商为臣，角为民，徵为事，羽为物。

上古时期琴的形制经历了几次变迁才得以在汉魏之际基本定型，西汉早期琴的形制和春秋战国时期琴的形制一脉相承，琴体结构基本相同。从1978年在湖北随县战国时期曾侯乙墓出土的十弦琴（图1-1）、1993年在湖北荆门郭店出土的战国中期的七弦琴（图1-2）、1973年在湖南长沙马王堆出土的西汉七弦琴（图1-3）可以看出，先秦时期的琴体积较小，琴长分别为67厘米、82.1厘米、82.4厘米；分“半箱式共鸣箱”和琴尾两部分；面板与底板还不是一个整体，只有演奏时才合在一起，底板是平的；没有灰胎；没有徽位；没有“龙池”和“凤沼”以供出音；琴尾稍窄；只有一个雁足，所有的琴弦都系在这个雁足上，又称“独枘琴”。

1973年湖南长沙马王堆出土的西汉七弦琴，是西汉至唐初的800年间，琴形制发生重大变革的时代，尽管没有这一时期琴的实物出土，但是遗留的石刻、画像和弹琴乐俑可以佐证。图1-4汉弦歌俑、图1-5汉抚琴俑中的弹琴乐俑均把琴置于双膝之上，用双手抚琴，此时的琴形体像瑟，尾部装有弦枘，琴尾已不再向上倾斜，琴体上宽下窄，侧边上厚下薄，底面已经黏合，“半箱式共鸣箱”已发展成为“全箱式共鸣箱”。从南朝陵墓画像砖“竹林七贤与荣启期”（图1-6）可见嵇康与荣启期所抚之琴均已有十多个琴徽，与现代所见之琴相差无几了。

七弦琴尾部独枘的出现至消失，意味着当时解决了瑟型独枘琴底板中空，没有办法安装弦枘的技术难题，唐宋时期，琴枘一分为二，分装在琴底两边成为雁足，琴四周开始变薄。这是距东汉不到两百年的又一次琴制革命，在古琴漫长的发展史上是翻天覆地的大变革，经历了对自身传统否定之否定的脱胎换骨后，琴由上古形制到传世定型琴制的转型已告完成，出土乐俑见证了这种巨变。唐代琴乐在社会文化和外来音乐的影响下饱受冲击，一度被冷落置之。而此时古琴成了文人潜心钻研的乐器，无论是在琴的数量上还是质量上都达到了空前的程度，斫琴工艺得到了大发展，使得琴的制作在选材、造型、斫制等各项工艺中都累积了丰富的经验。唐代以雷琴与张琴为重，也即四川雷氏家族所斫的雷琴，江南吴地张越所斫的张越琴。

琴岳不容指，而弦不 ……琴声出于两池间，其背微隆，若薤叶然，声欲出而隘，徘徊不去，乃有余韵，此最不传之妙。

所以为异者，岳虽高而弦低，弦虽低而不拍面。按若指下无弦，吟振之则有余韵。

苏轼在其《杂书琴事·家藏雷琴》和蒋克谦在其《琴书大全》中都曾引用了黄处士 语来描述雷琴的特点。正因为雷琴较同时代其他琴而言，有诸多优点，所以在唐代精妙的雷琴才受到喜爱与追求。据考证，目前存见真正的唐代雷琴不过10余床，历代有大量仿制雷琴。故宫博物院所藏“九霄环珮”琴、“大圣遗音”琴都是唐琴中最著名的，同样日本正仓院所藏一床“金银平脱”琴也是著名的唐琴。

唐贤所重惟张雷之琴，雷琴重实，声温劲而雅，张琴坚清，声激越而润。

又尝见越人陶道真畜一张越琴，传云古冢败棺杉木也，声极劲挺。

吾家三琴，其一传为张越琴，其一传为楼则琴、其一传为雷氏琴、其制作皆精而有法……

这是古代文献中对江南吴地张越琴的记载。《琴苑要录·斫琴记》载张越琴“坚清”，琴声“激越而润”。《梦溪笔谈》中载沈括曾在越人陶道真处所见一床张越琴，老杉木所制，其声极劲挺。欧阳修所著《三琴记》载他藏有三张琴，其中一张是张越琴，十三个琴徽都是金徽，琴声宽畅而悠远。唐琴是宋儒们所喜好与追求的，若能拥有一张唐琴，便已视如珍宝，荣幸至极，而欧阳修家藏三张唐琴，可见他对琴的珍爱和对琴乐的热爱。唐琴尚有十余床存世，而张越琴则多见史载，稀见实物。古琴前辈吴钊先生著《中国古琴珍萃》，收录了163张历代存世的名琴，并对每一张琴进行详细的介绍。在此163张名琴中，唯有一床张越琴，现为吴门琴家老桐先生所藏。

著名古琴鉴定专家郑珉中先生撰文《两宋古琴浅谈》说到，“北宋初期的官琴‘虞廷清韵’和唐代官琴‘大圣遗音’无论是形式风格还是断纹都很相似。”郑先生认为“北宋初年的官琴曾一度完全继承了唐琴的风格特点” 。北宋时期多以雷琴和张越琴为模板制造官琴，将其奉为斫琴工艺之圭臬。北宋中期，从碧落子 著《斫琴法》（收录于《琴苑要录》）可见，宋琴的形制开始有自己的特点：“唐圆宋扁”“耸而狭”。

从明代琴谱《古音正宗》和清代琴谱《德音堂琴谱》的记载中可以见到“唐圆宋扁”的说法。唐“万壑松”琴式旁写了“古云唐圆”，宋“昭美”琴式旁写了“古云宋扁”。看来，唐代以圆润饱满为美的审美观在古琴制作中也得到了体现。“宋扁”则是相较于唐琴形制的饱满而言，琴面平直，琴沿和琴角的轮廓清晰。琴的通厚（肩处）、肩阔、岳山、中空、侧板厚等位置的尺寸缩小了，可以从碧落子的《斫琴法》记载中看到：

……是越之面厚过今法之五分，木肉既多，只增重浊，安有清快？……夫琴之为度，肩阔则面平，侧面厚大，体之穹窿常过底之四分，若越之琴，面须圆肥，侧又太厚，则面平；恶其面平，又加圆肥，则木肉之势不得不厚矣。

“唐圆宋扁”的特点也可通过图1-7宋·石汝砺琴肩处剖面示意图 、图1-8唐·张越琴肩处剖面示意图 、表1-2石汝砺和雷、张琴尺寸表 看出。石汝砺琴之面板厚一寸三分，张越琴面板厚一寸九分；石汝砺琴之底厚五分，张越琴之底厚四分，从这种比较可以看出，石汝砺评价张越琴“面须圆肥，侧又太厚……则木肉之势不得不厚矣”，即他认为张越琴底仅厚四分，面板厚而底板薄，可能导致按音浊而不清。

宋琴形制特点之一是“扁”态，另一特点则为“耸而狭”，这一特点在南宋时期尤其是理宗朝较为突出。赵希鹄在《洞天青禄》中说当时的琴肩特点是“耸而狭”，也即肩在二徽之下，宽度也比较小。在《中国古琴珍萃》一书中，吴钊先生也曾提及“仲尼式”琴在南宋时期的特点是“耸而狭”和“琴体渐薄”等。林西莉在《古琴》一书中以“仲尼式”琴为例，将其在唐、宋、元、明、清时期的形制特点描述为：“在唐朝时，琴面、琴底的肩部都很宽大，腰部浑圆；宋元间则将琴面做得又平又直，琴沿和琴角很醒目；明代时琴底又改得更平、更宽；到了清代琴肩则细窄起来” 。

综上所述，可以将宋代古琴的形制特点总结为：琴面由穹隆状逐渐发展为扁平状、琴体由厚实变得轻薄、整体琴身相对狭窄，呈现一副“清秀”模样。但是宋代古琴的这些特征，却不能仅仅归纳为宋代所特有，因为明清时期这些特点继续发展与变化，明代古琴琴底更加平和宽，清代古琴的肩更加细和窄，如故宫博物院所藏宋代海月清辉琴（仲尼式）。

从《中国古琴珍萃》历代存见的163张名琴中可以发现“仲尼式”琴式普遍流行。163张名琴中的琴式有“仲尼式”琴62张，占比38%。而这62张“仲尼式”琴中有7张宋琴，2张宋元之际的琴，其余53张“仲尼式”琴多为宋代以后所制。由此可见，“仲尼式”琴在宋代及之后是比较流行的形制。从“仲尼式”琴的琴名和制作者仲尼来看，此“流行”现象应与儒家伦理思想有着密不可分的联系。唐代，佛教、道教对儒家伦理思想形成了冲击，此时儒家伦理思想在纷争中求生存、在融合中求发展，为宋明理学伦理思想的诞生作了理论上的铺垫。唐代中后期韩愈提出“儒家道统论”，认为“尧、舜、禹、汤、文、武、周公、孔、孟”是道的传授系统而加以推崇之后，“仲尼式”琴才逐渐时兴。宋代理学在继承了“儒家道统”后，吸取道、佛思想，形成了融道德观、本体论、认识论为一体的思想体系，从而成为传统伦理学说发展最成熟的理论形态。此时，儒家伦理又获得了至尊的地位，“仲尼式”琴在此时大为流行，宋代以后的图像资料、书籍记载和传世古琴都可以佐证这一趋势。琴的形制虽有不同，但其构造基本相同，具体各部位和名称详见图1-9：古琴结构分解图，其中七条弦从一弦到七弦分别是：宫、商、角、徵、羽、变宫、变徵，即Do、Re、Mi、So、La、Ti、Fa七音。

（二）曲的发展

宋代不如唐代强盛，宫廷官府的音乐机构衰减，而民间广大街市场所日益兴盛，出现了社会机构，如演出杂剧的“绯绿社”、演出清乐的“清音社”、编写唱本的“书会”，也出现了一种重要的演出机构“勾栏”，北宋时期汴梁有50多处勾栏和10多处瓦舍。在音乐方面出现了以北方杂剧、南戏为代表的戏曲艺术和以鼓子词为主的说唱艺术，同时以古琴为代表的文人音乐也有了显著的发展，琴坛上出现了欣欣向荣的景象。从琴曲的创作来看，不仅数量上比前代更丰富，而且题材上也比前代更多样化，调子和操弄是当时较流行的两种题材。

由于历史久远，保存下来的原始文献并不多，但从存见的两个曲目表中，也可以窥探出当时部分琴曲创作与演变的大致情况。第一个曲目表是宋代僧居月的《琴曲谱录》，收录于《琴学正声》 之中，共收入223首琴曲。第二个曲目表是《琴书·曲名》，收录于《琴苑要录》 之中，共收录253首琴曲。

这两份曲目表从收录琴曲的数量上来看，较唐初著录的琴曲数量均成倍地增加，而且宋代所作琴曲达一半之多，说明宋代琴曲创作有了显著发展。在比较这两份曲目表后，发现其异同之处有以下几点：

第一，都是按照时间顺序来排列的，也即按琴曲创作的年代编排。僧居月《琴曲谱录》中分为上古、中古和下古三个时间段。

凡诸调弄，诸家谱录分为三古。若论琴操之始，则伏羲上古明矣。今并取尧制《神人畅》等诸曲为上古；秦始皇制《咏道德》为中古；蔡邕制《游春》等五弄为下古。先贤既分，今亦别之于左。

僧居月以“尧制《神人畅》等诸曲为上古”，为方便叙述，现将这一时期定义为先秦时期；“秦始皇制《咏道德》为中古”，中古即指秦汉时期；“蔡邕制《游春》等五弄为下古”，下古则指东汉以后。《琴书·曲名》中琴曲分三部分收录，但没有明确具体的时期或代表作，仅从琴曲曲名的编排来看，基本与僧居月《琴曲谱录》相同。

第二，僧居月《琴曲谱录》中收录的223首琴曲与《琴书·曲名》中收录的253首琴曲相比较，有相同曲目195首。存见僧居月《琴曲谱录》但不见于《琴书·曲名》中的琴曲有31首，如表1-3：

存见《琴书·曲名》但不见于僧居月《琴曲谱录》中的琴曲有49首，如表1-4：

第三，两份曲目表中都没有收录南宋时期的琴曲，因此只能反映北宋时期琴曲的发展与变化。《琴书·曲名》成书晚于僧居月的《琴曲谱录》，其新增的49首琴曲中，能够确定为北宋时期的作品有：《醉翁吟》《隐士游》《君臣庆会》《亚圣操》《思贤操》《文王思舜》等。

第四，同一琴曲不同时期曲名的演变。如琴曲《广陵散》，东汉时就有记载，其题材内容源于先秦时期的《聂政刺韩王》（蔡邕《琴操》），在历史上也被称为《报亲曲》，嵇康在《琴赋》中所列此琴曲名为《广陵止息》。但在这两份曲目表中，《琴曲谱录》记载为《刺韩王操》，《琴书·曲名》记载为《刺韩伯》，而在《琴曲谱录》下古部分又记载为《广陵散》，总之，无论曲名变化几何，实质都是同一首琴曲。此外，在曲名的演变过程中，还出现曲名详略之分，如《琴曲谱录》记载为《离骚九拍》，到了《琴书·曲名》中则成了《离骚》。

第五，宋代琴曲一般有四种题材：一种是传统题材的作品；一种是广为传播的名家作品；再一种是具有当代特色的调子；最后一种是现存最早的两首琴歌 。从曲目表中也可以看到某些传统叙事题材琴曲的演变，如唐代有《大胡笳》和《小胡笳》，到了宋代又出现了《胡笳》（最早见于朱熹的《楚辞集注》），在曲目表中还有“蔡琰作”《别胡儿》和《忆胡儿》等。调子是北宋盛行的题材，也即我们通常所熟悉的带有词的琴歌，在曲目表中可见《江上闻角》《范增碎玉斗》《沙塞晚晴》《丁生化鹤》等。操弄通常指不带词的纯琴曲，在曲目表中可见带有“畅、操、弄、引”结尾的琴曲名，基本就是属于操弄题材的大型琴曲。南宋时期浙派琴家的创作与演奏，把操弄题材的琴曲发展到了一个更高的水平，此时流行操弄，而调子的地位则逐渐衰落了。

二、琴人的概况

宋代是一个属于文学的时代，属于艺术的时代，也是属于儒学的时代。琴，在这个时代有着特殊的地位。在宫廷、江湖、山林、僧院都有着古琴的袅袅之声。从北宋初到南宋末，都有统治阶级、名公巨卿、逸民隐士、道冠僧侣、寒门儒生弹琴、斫琴、作曲、填词、咏歌的身影。下文将从不同群体中寻找宋代好琴、善琴等与琴有缘之人。

首先，宋朝皇帝好琴。最高的统治者热爱琴乐，自然对琴乐的发展与兴盛起到促进作用，同时也起到提倡与鼓励的作用。宋初，朝廷设有琴院，并设有琴待诏，他们不仅为帝王弹琴，还负责收集散落民间的各类琴谱，对琴谱的保存与琴乐的兴盛具有积极的意义，这些琴谱也为我们今天学习与研究宋代古琴艺术及琴论思想提供了极其重要的文献资料。在皇宫中，不仅皇帝嗜琴，太子与后妃们也同样好琴。开国皇帝宋太祖爱好收藏琴，著名的“虞廷清韵”琴正是他的收藏。宋太宗赵炅，尚文好诗，喜唱痴琴，《琴史》载：

又制九弦琴、五弦阮歌诗各一篇，琴谱二卷，九弦琴谱二十卷，五经阮谱十七卷，藏于禁阁，副在名山，又尝作《万国朝天》《平晋》二乐曲，圣制乐章各五首，曲名三百九十首。

宋太宗给七弦琴加二弦，制九弦琴和20卷九弦琴谱，作乐曲《万国朝天》和《平晋》，还制乐章各5首，共390首。夏、商、周以来，汉孝元帝善弹琴、孝章帝善议琴，梁武帝论钟律、唐明皇琴曲理解不达雅，唯宋太宗制琴、作曲、抚琴，立开天辟地之功，留雅乐正声。

宋徽宗赵佶，艺事超群，是历史上最为著名的皇帝艺术家。“上在藩潜时，独喜读书学画，工笔札，所好者，古器、山石，异于诸王。” 宋徽宗做了帝王后仍痴迷艺术。他精通音乐，尤其好琴，在位时设“大晟府”作《大晟乐》，广泛搜罗名琴，在宫中设“万琴堂”。宋徽宗善弹琴作画，传世名画《听琴图》（徽宗作画）和《文会图》（相传是徽宗作画，但也有人认为是画院代笔）便是最好的写照，现分别存于北京故宫博物院和台北故宫博物院。

宋高宗赵构，似其父徽宗，富艺术天资，精于琴与书，“被封康王之时，已属意丝桐” 。宋高宗常令宫中琴待诏黄震为其抚琴，并作《渔父词》15首。南宋太子赵竑好琴，后因权臣史弥远投其所好，献善琴美女使得赵竑贻误正事，造成其被废的悲剧。宋理宗在位40年后过世，因无子嗣遂传位于侄子赵禥，号宋度宗，后由理宗的皇后谢后代度宗执政，谢后好琴乐，在断送了南宋王朝的统治，被拘留到元大都当俘虏时，还带着琴师汪元量为其弹琴。

其次，宋代文人好琴。宋代以古琴为代表的文人音乐有了显著的发展，琴坛上欣欣向荣，出现了许多文人琴家，有时候他们也与职业琴家共同谱曲创作。宋代著名文学家欧阳修、范仲淹、苏轼、理学集大成者朱熹等人都与琴结下了不解之缘。

欧阳修师从孙道滋，著有《三琴记》，收藏了3张琴，分别为张樾琴、楼则琴和雷琴，均为传世名琴，皆为宋儒所求。欧阳修平日善弹《小流水》一曲，创作《晓莺啼》《隐士游》等曲。豪放派词风开创者苏轼，在琴学方面也有很深的造诣，多次为琴曲填词，与庐山道士崔闲合作创作，填词《醉翁吟》；给唐代琴曲《阳关曲》填词3种；著有《杂书琴事》10首等。范仲淹师承崔遵度，曾与师论“琴为何物？”师答：“清厉而静，和润而远。”《老学庵笔记》载“范文正公喜弹琴，然平日只弹《履霜》一操，时人谓之范履霜” 。宋代理学集大成者朱熹著《琴律说》，提出“琴律”，这是我国历史上第一次提出“琴律”一词；朱熹的《楚辞集注》记载着南宋以来可见最早的著名琴曲《胡笳》。

最后，浙派琴人传琴。浙派是中国琴史上第一个公认的琴派，源于北宋，盛于南宋，其所用的琴谱谓“浙谱”，源自宋代宫廷所用的“阁谱”，是通过北宋宰相韩琦之手传给其孙韩侂胄，再传与张岩，后传其琴师郭沔，其创立浙派。郭沔继承了“阁谱”，又将其发扬为“浙谱”，创作琴曲，教授学生刘志方，刘志方继而传授给徐天民、毛敏仲等人。从此，浙派琴曲影响甚远，至宋后的各朝代。南宋朝廷面对金、元政权的侵略，一味地忍让、求和、割地、赔款，百姓对这种丧失民族气节的屈辱做法万分愤慨，反映在琴坛上，则出现了一批爱国琴师，浙派琴家痛心疾首，通过作曲与演奏来表达爱国情感，如郭沔所著《潇湘水云》、汪元量为文天祥所作《拘幽十操》等琴曲。

此外，在北宋还有个特殊的好琴群体，那就是琴僧。朱文济，是当时号称鼓琴天下第一的著名宫廷琴待诏，慧日大师夷中是他的得意门生，夷中传琴给知白、义海，义海又传给则全和尚，则全和尚再传给钱塘僧赵旷。琴僧们也与文人多有交游，欧阳修曾听知白演奏后很满意，于是写下《送弹琴僧知白》一诗；则全和尚著《节奏、指法》，他传授的琴曲也广受欢迎；普庵禅师也创作了《普庵咒》，是目前所见为数不多的佛教主题琴曲。

三、琴论的丰富

在宋代“礼兴乐盛”的背景下，琴学理论突飞猛进，无论从史学角度、美学角度还是律学角度均可见宋代的琴论著作，其论述角度的多样性，内容的丰富性为我们研究宋代琴论思想打开了一扇明窗。

（一）第一部《琴史》的诞生

在我国历史上，为古琴而撰写的第一部专门性史书即宋代朱长文所著的《琴史》。从该书作者自序一的落款“元丰七年正月吴郡朱长文伯原序”可知，该书成于神宗朝公元1084年。此书按史书列传的写法编撰，共分为6卷，卷1至卷5汇集146位，附见9位，共155位琴人的事迹。其中卷1依时代顺序叙述尧、舜、禹等历代帝王以追溯古琴思想源头；卷2收录了师旷、师襄、伯牙、钟子期等宫廷乐师和民间琴人之琴事；卷3记录汉、魏、晋时期帝王、将相、文人雅士，如汉高祖刘邦、淮南王刘安、司马相如、刘向、桓谭、蔡邕等琴人琴事；卷4论述了魏晋南北朝、隋唐时期古琴艺术的发展，更再现了当时的文人文化，收录了陶渊明、董庭兰、薛易简等琴家琴事；卷5收录宋太宗、朱文济、范文正公、赵阅道等宋代琴人琴事；卷6则为琴学专论，包含《莹律》《释弦》《明度》《拟象》《论音》《审调》《声歌》《广制》《尽美》《志言》和《叙史》11个部分。《琴史》于清代乾隆49年被收录于《四库全书》，被赞“凡操弄沿起制度损益无不咸具，采摭洋博，文词雅赡，视所作《墨池编》更为胜之” 。

《琴史》不仅是我国历史上第一部专门性古琴史专著，也是一部对于研究古琴文化和琴乐伦理思想具有很高价值的一本专著，笔者认为有如下原因：

首先，从作者朱长文的生平来看，朱长文出身于书香门第和琴学世家，高祖朱滋“涵德匿耀，乡人尊心” ，不愿出仕；曾祖朱琼，曾仕于吴越钱氏；祖父朱亿，太宗朝后期应召入仕；其父朱公绰，早年从学于范仲淹，天圣八年（1030年）举进士；朱长文，嘉祐元年（1056年）举进士，嘉祐二年登进士乙科，年十九，因未至既冠之年而不能任官，两年后方得出仕。后因坠马致足疾，不愿从吏，归隐于家乡吴县，因所居园宅为乐圃，时人尊称朱长文为“乐圃先生”。

朱长文隐逸乐圃潜心研学30年之久，在《乐圃记》中曾介绍自己的生活：

余于此圃，朝则诵义、文之《易》，孔氏之《春秋》，索《诗》、《书》之精微，明《礼》、《乐》之度数；夕则泛览群史，历观百氏，考古人是非，正前史得失。

作为书学理论家，朱长文精通经史、诗文、书法、琴学，著述颇丰，有《乐圃文集》100卷，可惜南渡之时部分毁于兵火，后由其侄孙朱思收集遗文，编为《吴郡乐圃朱先生余稿》10卷，现存明代抄本，藏于国家图书馆。传世著作有《吴郡图经读记》《墨池编》《琴史》，均收录于《四库全书》。

朱长文并不擅长抚琴，但因生于琴学世家而精通琴学。《琴史》载：

先祖尚书公，讳亿，字延年，越州剡县人也。少有雅趣，邃于琴道。卜居四明，有姊，以淑行婉质，尤工琴书，后赐号广慧大夫者也……广慧既入宫掖，尚书被召对，鼓琴。太宗嘉悦，使待诏翰林。

《琴史》卷5所载第4位琴人，便是朱长文的先祖尚书公朱亿，以及姑祖母广慧夫人，后段中还提到其舅舅惠玉。从记载相关内容中可发现朱长文琴学世家的渊源，首先朱亿其姊擅长抚琴与书法，受到吴越王的赞赏，后被召至京师为太宗演奏，太宗喜，并赐号“广慧夫人”，后广慧夫人推荐朱亿入宫鼓琴，受太宗嘉赏，成为翰林院待诏。朱亿珍藏唐琴“玉磬”，相传曾为白居易所珍爱，朱亿去世后，此琴被赠予朱长文的舅舅惠玉（惠玉学琴于朱亿），惠玉后来又赠予朱长文。

其次，从朱思所整理的诗文《乐圃余稿》可以看出，朱长文与范仲淹家族交往密切，如范纯仁（范仲淹次子）、范师道（范仲淹侄子）、范世京（范师道之子）等人；他与二程兄弟、苏州林希、林旦、名士张景修等也交往密切；朱长文与文坛名宿如苏轼、米芾更是好友。

元祐元年（1086年）6月，苏轼等人举荐他为苏州州学教授，称他：

不以势力动其心，不以穷约易其介；安贫乐道，阖门著书。孝友之诚风动闾里，廉高之行著于东南。

元祐八年（1093年），朱长文被召为太学博士；绍圣四年（1097年），改宣教郎，除秘书省正字，兼枢密院编修文字。宋哲宗元符元年（1098年）疾卒。

朱长文卒后，宋代名士张景修为其作《墓志铭》，著名书法家米芾为其作《墓志》。宋哲宗嘉其清，赐绢百匹。

朱长文一生潜心研学，著书颇丰，追求学术，讲授儒学，实现了其经世致用的理想。其道德与学术驰名遐迩，正如宋代名士张景修为其作《墓志铭》：“东南者以不见先生为耻，游吴郡者以不见先生为恨。”宋代著名书法家米芾在《乐圃先生墓表》中说道：“著书三百卷。六经有辩说，乐圃有集，琴台有志，吴郡有续记。又著《琴史》” 。

最后，从《琴史》的写作角度看，朱长文主要从儒学的角度记述琴史，灌注深厚的儒学旨意，强调学琴要尊圣重道、崇古尚雅、观政易俗。朱长文认为古乐就是雅乐：

“古之音指，盖淳静简略，经战国暴秦，工师逃散，其失多矣”，秦后“淫俗之曲”，至唐人“各以声名家”，宋人“率造新声”，都是“去古益远”的创造，难望上古雅音之项背。

朱长文认为琴乐可以用来“观政”“为政”、迁善远罪、移风易俗，最终达成天下“太平之功”。他认为琴学须有益于世治，试图从琴乐实践的层面推动社会文化、风俗的改良。

《琴史》共6卷，卷1除了叙述尧、舜、禹等历代帝王以追溯古琴思想的源头，另记载周公、孔子等贤人有关的古琴事迹以确立古琴在儒家传统文化中的地位；卷2从收录的琴人琴艺传闻中，彰显古琴的雅正之德及其教化众民之用，琴乐可以使人精神振奋，不骄不躁，远离奢侈淫逸，乃至移风易俗，教人向善远恶；卷3从收录的帝王将相文人雅士等琴人琴事，确立古琴为承载儒家正统文化的器乐，具有通天地神明、抚慰心灵之效用，亦多有古人以琴谏事之典故；卷4从收录的魏晋、隋唐时期的文人琴家琴事，论述古琴乃历代文人修身养性之乐器，具备以德润身之功用，故诸多文人与古琴交往颇深；卷5收录了宋代开国至神宗朝（1084年）间的8位琴人的琴事，如宋太宗、朱亿、范文正公、欧阳永叔等，以此说明在宋代文教昌明的背景下，上至皇族贵胄，下至士大夫阶层都孜孜不倦地追求文人趣味，将古琴纳入他们的政治理想。

综上所述，《琴史》不但是我国历史上第一部专门性的古琴史专著，有着极其重要的地位，而且《琴史》从儒学角度叙述，确立了古琴在儒家传统文化中的地位，是承载儒家正统文化的器乐，彰显了古琴的雅正之德和教化众民之用，作为历代文人修身养性之乐器，古琴在儒家文化中的特殊意义被强调。因此《琴史》是一部对于研究古琴文化和琴乐伦理思想具有很高价值的专著。

（二）多学科《琴论》的产生

《琴史》是宋代琴学理论中最为闪耀的明珠之一，而《琴述》（袁桷著）在宋代琴学理论中同样是一颗闪耀的明珠，因为《琴述》从实际调查中搜集了宋代琴曲流传的情况，而且记叙了许多关键性的琴曲谱系的演变，恰与从古籍中摘录宋前史料的琴人列传《琴史》形成了互补。《琴述》的作者袁桷，字伯长，号清容居士，南宋咸淳二年（1266年）出生于官宦世家，元代五朝翰林，著名琴家。幼年学习“阁谱”，后向浙派徐天民学习“浙谱”，是浙派徐门琴操的重要传播者。《琴述》的写作动机是袁桷出于和黄依然共同的琴艺爱好，主动写给黄依然，告知其宋代谱系的变革，以解黄依然对谱系之惑，同时也为后人提供了研究我国琴史上第一个公认的琴派——浙派的渊源及其形成的史料，后被收录于袁桷的《清容居士集》。

从律学角度来看，宋代理学集大成者朱熹著《琴律说》，提出“琴律” 这一名词，尽管琴律的实践渊源来自先秦时期的钟律，但在我国历史上“琴律”这一名词则是在南宋时期首次被提出。朱熹琴律理论的形成是一个逐渐积淀的过程。他幼童时期深受家学音乐熏陶，可以说是生活在歌诗咏词、高低徘徊的酬唱之中。青少年时期，他拜师刘子翚习琴和琴歌、诗乐的吟唱。到了中青年时期，他主要研究《诗》乐和乐律。晚年他侧重于乐教、琴律、礼乐建设方面的思考。直至南宋孝宗朝淳熙十年后，其《诗》乐、乐律、琴律、乐教等方面思想才逐渐定型并趋于成熟。概言之，朱熹琴律理论主要包括如下几个方面：

第一，运用三分损益法计算五音十二律。

首先，计算五音在一条弦上的排列。朱熹说：“今人殊不知此，其布徽也，但以四折取中为法，盖亦下俚立成之小数。虽于声律之应若简切而易知，但于自然之法象懵不知其所来，则恐不免有未尽耳。”（《朱文公文集·琴律说》卷66）朱熹批评时人只知在“以四折取中为法”的操作层面来取徽与声、位相应，但并不知其中之理。“四折取中法”实质是运用传统工艺的“摺纸法”进行布徽的方法。取与琴弦长度一致的纸一条，对折取中点，即得琴面十三徽之中徽（七徽）之位，再对折取折点，即得四徽和十徽之位，继续对折可得五徽、九徽之位。朱熹认为“四折取中法”是简单的布徽之法，虽然与声律相对应，但今人多不知其来历，唯恐有不精确之处。所以他用三分损益法演算声、律、徽之间数的道理。“太史公五声数曰：九九八十一以为宫（散声）；三分去一得五十四，以为祉（为九徽）；三分益一得七十二，以为商（为十二徽）；三分去一得四十八，以为羽（为八徽）；三分益一得六十四，以为角（为十一徽）。”（《朱文公文集·琴律说》卷66）将其计算描述如下：81*2/3=54，表明将81的宫（散声）数乘以三分之二（三分去一）得54，即徵（祉）的律数，位于琴弦九徽之位；接着54*4/3=72，表明54的徵（祉）数乘以三分之四（三分益一）得72，即商的律数，位于琴弦十二徽之位；再由72*2/3=48，表明72的商数乘以三分之二（三分去一）得48，即羽的律数，位于琴弦八徽之位；最后由48*4/3=64，表明48的羽数乘以三分之四（三分益一）得64，即角的律数，位于琴弦十一徽之位。其次，计算十二律在一条弦上的排列。朱熹将琴长设为四尺五寸，以太史公九分寸法的约定“黄钟九寸为宫”起，运用三分损益法计算十二律在一条弦上的排列。“十二律数曰：黄钟九寸为宫（琴长九尺，而折其半，故为四尺五寸，而下生林钟）；林钟六寸为祉（为第九徽，徽内三尺，徽外一尺五寸，上生太簇）；太族八寸为商（为第十三徽，徽内四尺，徽外五寸，下生南吕）”。（《朱文公文集·琴律说》卷66）将其计算描述如下：9寸*2/3=6，表明将黄钟9寸之数乘以三分之二（下生）得6，即林钟之律数，位于徽内三尺，徽外一尺五寸，第九徽之位；6寸*4/3=8，表明林钟6寸之数乘以三分之四（上生）得8，即太簇之律数，位于徽内四尺，徽外五寸，第十三徽之位；根据十二律的生律顺序为：黄钟→林钟→太簇→南吕→姑洗→应钟→蕤宾→大吕→夷则→夹钟→无射→中吕，通过“下生”与“上生”以此类推便可计算出十二律在一条弦上的排列，以及所对应的琴徽之位。

第二，运用三分损益法计算并规定七弦散声之顺序。

朱熹说：“盖初弦黄钟之宫，次弦太簇之商，三弦中吕之角，四弦林钟之徵，五弦南吕之羽，六弦黄清之少宫，七弦太清之少商，皆起于龙龈，皆终于临岳，其长皆四尺五寸，是皆不待按抑而为本律自然之散声者也。”（《朱文公文集·琴律说》卷66）如下表所示：

在朱熹看来，每根弦上同样也是五声与十二律相呼应，他“以初弦五声之初言之，则黄钟之律固起于龙龈而为宫声之初矣”为标准，即“数八十一，律九寸，琴长四尺五寸”，运用三分损益法计算第二弦至第六弦上的各个按音的位置。朱熹的论述中出现了“十三徽之左”的概念，“太簇则应于十三徽之左而为商（数七十二，律八寸，徽内四尺。）”（《朱文公文集·琴律说》卷66）学者陈应时经过计算认为“所谓‘十三徽之左’的位置”，是在全弦长的8/9处 。南宋时期并未发明徽分（暗徽）的记谱法，但作为琴家的朱熹已敏锐地察觉到初弦商音的准确位置应于十三徽之左，这具有重大的历史意义，为古琴徽分记谱法的出现奠定了基础，至此古琴音乐开始从纯律向三分损益律逐渐过渡，在明代乐律学家朱载堉的大力推动之下，徽分记谱法于清代初期出现，后因琴家徐上瀛刊《大还阁琴谱》而得到广泛使用，这标志着古琴音乐三分损益律的发展已经到达了成熟的阶段。

第三，以琴徽之位区分琴上三准。

朱熹说：“自七徽之后以至四徽之前，则五声十二律应亦各如其初之次而半之。四徽之后以至一徽之后，则其声律之应次第又如其初而又半之。”（《朱文公文集·琴律说》卷66）朱熹此处所言“七徽之后以至四徽之前”与“四徽之后以至一徽之后”实质为琴之中准和上准两个音区，七徽之左至十三徽为琴之下准音区，这样他便以七徽、四徽之位区分了琴上三准，分别为古琴的中音区、高音区和低音区，从而构成了七条弦上三个完整的八度按音。中准的音高以下准的五声十二律音高律数皆半之，上准的音高以下准的五声十二律音高律数再半之。朱熹以一张琴的七条弦来计算，一至七弦有正声15，少声34，少少声35，上准四徽至岳山之间可取少少声25，六弦和七弦有少少少声3，合一琴而计之共112声。他认为“七徽之左为声律之初，气厚身长，声和节缓，故琴之取声多在于此。”（《朱文公文集·琴律说》卷66）下准音区之声“君子犹有取焉”。“过此则其气愈散，地愈迫，声愈高，节愈促而愈不可用矣。”（《朱文公文集·琴律说》卷66）“过此”表示七徽至四徽之位，即中准音区之声所用甚少。而四徽之后以至一徽之后，即上准音区之声加促密耳，难取而用处希，是俗曲或繁曲所取用，君子并不适宜听之。

第四，以“自然和协”为调弦原则。

“调弦之法，散声隔四而定二声，中徽亦如之而得四声，八徽隔三而得六声，九徽按上者隔二而得四声，按下者隔一而得五声。十徽按上者隔一而得五声，按下者隔二而得四声。十三徽之左，比弦相应而得六声。”（《朱文公文集·调弦》卷66）此段主要讲弹奏散声时每隔四根弦可以得到两组不同度的音，以及在不同徽位和按音与隔几弦散音相对应的正调调弦方法。“散声隔四而定二声”表示一弦散声宫音隔四根弦对应六弦散声少宫，二弦散声商音对应七弦散声少商，中徽（七徽）、八徽亦如此推。“九徽按上者隔二而得四声”表示左手按第一弦（宫弦）九徽徵声（隔第二、三根弦）对应第四弦（徵弦）散声，按第二弦（商弦）九徽羽声（隔第三、四根弦）对应第五弦（羽弦）散声，按第三弦（角弦）九徽三分少宫声（隔第四、五根弦）对应第六弦（少宫弦）散声，按第四弦（徵弦）九徽少商声（隔第五、六根弦）对应第七弦（少商弦）散声，十徽、十三徽之左亦如此推而得声。朱熹的正调调弦法秉承“自然和协”的原则，“求其天属自然，真诚和协”，故他主张九徽、十徽和十一徽最为适合调弦，并详细描述了九徽、十徽、十一徽之三弦的调弦法。

朱熹一生论乐不辍，嗜好抚琴自娱，歌咏琴歌。他自创琴歌《招隐操》和《武棹歌》10首，并为《虞帝庙迎送神乐歌》填词，其一生所作诗词1000多首，《楚辞集注》中也收纳了多首著名琴歌。总之，朱熹的琴律理论是对数千年古琴音律的首次总结，在理论上将古琴音律纳入了律学的研究范畴。其中他将“四折取中法”这种操作层面的技术实践上升到理论层面，与门生蔡元定从理论上运用“十八律”共同解决了困扰古代乐律学家已久的“旋相为宫”问题，“有此十八律，则‘十二律旋相为宫’之举，便可见诸实行。于保存古代乐制条件之下，复能‘旋相为宫’，真可称为最聪明之解决方法” 。这均体现了朱熹琴律的学术观，促进了乐律学研究的发展，也为当代传统乐律学理论研究和实践提供了珍贵的线索。

另陈敏子的《琴律发微》收录于《琴书大全》，也是一部论述律学的著作，主要由三部分组成。第一部分制曲通论，概述了琴曲的表现能力“缘辞而寓意于声”，后期的琴曲则“于声而求意，所尚初不在辞”，说明琴曲已从赋词中独立出来；第二部分制曲凡例，陈敏子认为只有懂得作曲规律的人，才能发挥琴的妙用。他指出在创作琴曲的过程中要遵循一定的方法和原则。第三部分起调毕曲，他认为在“主常胜客”的原则下，音调也要有变化对比，在时机上要“随即”，在方法上要“婉转”，使之“归于主调”，从而保持主调的优势地位。陈敏子对于主音、主调的论述和近代作曲法中的部分原理几乎是相同的，所以《琴律发微》是他在琴曲创作达到新水平后进行的理论总结。事实上，陈敏子第二部分制曲凡例和第三部分起调毕曲的论述观点受到南宋徐理的影响较多，徐理精于音声算数，用20年写出《钟律》一书。

从美学角度来看，崔遵度《琴笺》、刘籍《琴议》、成玉磵《论琴》都是有关古琴和琴乐审美的论述。崔遵度的《琴笺》是一篇专门性的琴论文章，作者进士出身，擅抚琴，范仲淹曾学琴于他，问“琴何为是？”崔公答：“清厉而静，和润而远。”后范仲淹进一步发展其观点。《琴笺》主要讲述了琴面十三个徽位的运用，否认了十三徽位是象征一年十二个月（另加一个闰月）和十二平均律的说法，认为声音并不根据人的主观意愿改变，而是事物的客观规律，他最早提出了“自然之节”的概念，努力探索十三徽形成的规律。

刘籍的《琴议》为我国传统音乐美学提供了丰富的资料。他把音乐分为声、韵、音三个程序，声的振动形成音，音之间规律的呼应关系构成韵，再依韵的变化组成乐。他论述了志、言、文、音的关系，达志即通过言、文、音的方式来表达思想感情；他认为音乐的艺术表现分为德、境、道三个层次。在古琴音乐中即表现为琴德、琴境、琴道三个层次。首先得有抚琴的技巧与风格；其次要运用形象思维构成意境；最后才能形成思想感情和人物性格，即古人常言之“琴道”。

成玉磵的《论琴》，对北宋政和（1111年—1117年）这6年之间的琴坛状况进行了广泛的评论，也是一篇较完整的具有代表性的琴论文章。《论琴》中可以找到古琴琴乐伦理思想的儒、道、佛因素。首先，在论述不同琴乐之间的风格时，他用“惟两浙质而不野，文而不史”来形容两浙地区的琴乐风格，此处“质”与“文”与“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子”中两字含义相同 ，运用了孔子对于君子的审美标准“文与质的不过不及”来肯定两浙的琴派。其次，对琴人提出要求时，则显见庄子思想对其影响，他提出了要“自然冲融”。最后，成玉磵强调抚琴人要懂“悟道”，并进一步提出了“攻琴如参禅”的理念。

从演奏理论角度来看，文章中有则全和尚的《节奏、指法》《赵希旷论弹琴》的有关论述；在斫琴方面，有碧落子的《斫琴法》及其他。

（三）存见最早的琴歌《古怨》

《古怨》是现有300多首琴歌中最早的一曲（图1-10），作者姜夔，南宋时期著名的词人，婉约派词家代表人物，同时也精通诗、散文、书法和音乐。《古怨》收录于姜夔所著《白石道人歌曲》中，也是其中唯一的一曲琴歌且附有琴谱指法，另有17首自制歌曲均附有古工尺谱，是存见唯一完整的宋代琴乐文献，具有极其珍贵的史料价值，为后人研究宋代歌曲提供了宝贵的资料。

琴七弦散声，具宫、商、角、徽、羽者为正弄，慢角、清商、宫调、慢宫、黄钟调是也。加变宫、变徵为散声者曰‘侧弄’，侧楚、侧蜀、侧商是也。侧商之调久亡……然非三代之声，乃汉燕乐尔。予既得此调，因制品弦法并《古怨》云。

从以上引文《白石道人歌曲·古怨》谱的前序来看，在该曲前，姜夔解释了侧商调调弦法的演变过程，侧商调是古老的调式，“侧商之调久亡。唐人诗云：‘侧商调里唱伊州’”。侧商调相对于正调而言，可以演奏多调性的乐曲，而本曲也正采用了侧商调调弦法。姜夔同时还介绍了侧商调的调弦方法，“乃以慢角转弦，取变宫、变徵散声。”此定弦法突破了传统五声音阶的关系，其史料价值和艺术成就远超出作者的初衷。

从图1-10可见，《白石道人歌曲·古怨》的古琴减字谱对应着三段歌词，后由近代著名古琴演奏家查阜西先生根据《四库全书》本《古怨》为底本，参照前人张奕枢等人的谱本进行合参打谱，并进行多次修改，由许健先生记谱，现在可见查阜西先生打谱的《古怨》，其中无线谱、减字谱与歌词相对应。此曲名为《古怨》，似乎在叙古，但实际在抒发时怨。“世事兮何据，手翻覆兮云雨”，此句感叹世事无常，变化多端；“过金谷兮，花谢委尘土”，此句借晋代金谷园的典故，以古喻今，顾影自怜；“悲佳人兮薄命，谁为主？”此句作者悲叹自己的身世遭遇，多年应试未中，一生清贫。“满目江山兮，泪沾唇”则隐约地吐露对国势危亡的担忧。《古怨》多被认为是作者借佳人薄命、美人迟暮，以及联想家国命运来抒发自己内心的痛苦。

综观全曲的演奏，从寂静的日暮黄昏、烟雾茫茫的画面感开始，渐渐勾勒出漂泊无依和心恍无主的心情，此时音乐上出现似水波纹状的起伏，但整体画面依然平静而安详。接着，进入第二段，曲中开始融入人物的内心世界，音乐与歌词都采取了不对称的短句，与第一段结尾的“屡回顾”形成呼应。第一段到第二段的过渡同时使用缥缈的泛音，让人沉思默想。从歌词的内容看出，第三段是全曲的重点，音乐上也是本曲的高潮部分，曲调上有更大的起伏，来抒发自己内心的苦闷，又想冲破这怨气的压抑，最后作者得出了思考的结论“世事变化无常”。

（四）记谱符号减字谱的定型

琴曲艺术的发展，传统琴曲的传播、继承与创新，都对琴曲的记谱方法提出了新的要求，唐中叶之前所使用的文字谱烦琐，因而不利于流传，目前所见最早的文字谱记载的琴曲《碣石调·幽兰》仅4段，却使用了4954个汉字来记录。记谱的简化与改进迫在眉睫，从文字谱到减字谱这种划时代的变革在唐中叶得以完成，在南宋时期得以定型与完善。

制谱始于雍门周、张敷，因而别谱不行于后代。赵耶利出谱两帙，名参古今，寻者易知：先贤制作，意取周備，然其文极繁，动越两行，未成一句；后曹柔作减字法，尤为易晓也。

通过明代袁均哲著《新刊太音大全集·字谱》的记载可知，春秋战国时代齐国著名的琴家雍门周创制了古琴的指法，制作了琴谱，但是因为是别谱而没有流传下来，在这里“别谱”可以理解为不同于后来广泛流行的琴谱。从“然其文极繁，动越两行，未成一句”推测，唐代赵耶利所出的两帙琴谱应该是文字谱，另赵耶利生于北齐，经隋入唐，与丘明的轨迹有重合，丘明是目前所见世界上最古老的琴曲文字谱《碣石调·幽兰》的传抄人，生于南北朝时的梁，经陈入隋，卒于隋开皇十年（590年），他和赵耶利应该都是文字谱的使用者。到了唐中叶曹柔创制了减字谱，这是一种简便而又利于传播的记谱法。南宋时期古琴减字谱记谱法定型并完善。

《碣石调·幽兰》原谱是唐代人丘明手抄的文字谱卷子，卷首和卷尾都标名为《碣石调·幽兰》，原件保存在日本京都西贺茂的神光院，是世界上现存最古老的琴曲乐谱，见图1-11《碣石调·幽兰》谱（卷首部分）、图1-12《碣石调·幽兰》谱（卷尾部分）。《幽兰》琴曲的内容主要是对孔子伟大思想和品德的崇敬，描写了孔子困于陈蔡志难酬的一种怀仁爱传王道未成的忧伤。此曲谱式古老，保存了原始的文字谱的记写方法，往往一个乐音要通过几句话才能说明白，如该谱卷首部分第一行：“耶卧中指十上半寸许案商。食指、中指双牵宫、商。”如果用减字谱表示，只用符号“ ”即可。文字谱虽然其文极繁，但是在当时却是最先进的记谱方法，也是减字谱的始祖，具有可贵的历史价值。

有的像“芍”字，有的像“茫”字，也有一个“大”字旁边“九”字加上一勾，中间又添个“五”字，也有上头“五”字“六”字，又添一个“木”字，底下又是一个“五”字。

引文中看似“四不像”的天书，实质就是“琴谱”，也即减字谱。“一个‘大’字旁边‘九’字加上一勾，中间又添个‘五’字”，在古琴减字谱中用一个符号表示，“ ”，称作大九勾五，弹琴时需要用右手中指勾第五弦于一徽和二徽之间，左手大指则按第五弦的第九徽。

唐中叶曹柔创制了减字谱记谱法，完成了文字谱到减字谱这种划时代的变革。曹柔“乃作简字法，字简而义尽，文约而音该。曹氏之功于是大矣” 。明代张大命在其所著《阳春堂琴经》的“字谱源流”中对曹柔予以赞扬，认为字简而义尽的减字谱创制归功于曹柔。减字谱创制后，晚唐时期陈康士等琴人整理出的大量的琴谱得以传世，为宋代古琴艺术的发展奠定基础。减字谱的创制并不是一蹴而就的，而是建立在历代大量前辈的研究、改进的基础上。曹柔创制的减字谱在其初期并不成熟，不仅带有文字谱的痕迹，而且有些相同的指法却有不同的说法，在明代蒋克谦的《琴书大全》、宋代刘籍的《琴议》和日本部茂卿的《乌丝栏指法卷子》都有相关琴曲指法的叙述，可以看见同一指法的不同说法。在明代宁王朱权所著《神奇秘谱》中可见诸多不完善的减字谱，如下滑音“注”，有时候用“氵”表示，有时候用“主”表示，还有时候写成“从上注下”等等；如出现套头指法符号“大间勾”“叠蠲”等和一些生僻的指法符号 ，而如今却很少使用，而这种套头指法和生僻古指法都是右手的弹奏指法，这样右手的指法变化就特别多，左手相对来说就比较简略，这也是“声多韵少”的一种体现。以上这些不完善的减字谱所具有的特点，一般在唐末和宋初可见。

至北宋中期，减字谱得到进一步改进，从而更加简化，此时左手的指法也逐渐增多，与“声多韵少”的现象互补，但整体的记谱还不规范。从南宋姜夔的琴歌《古怨》的记谱和宋僧居月的《琴曲谱录》的记谱来看，此时记谱趋于规范统一，说明南宋时期减字谱基本定型，后经不断完善，最终走向成熟。定型后的减字谱音符，对左右手的指法、音位、虚实音分、弦序以及三种音色散音、泛音、按音等都标记精确，对律制也作了详细的记载，但是没有标注节奏。在琴谱的保存和传承方面，减字谱记谱法具有卓越的贡献，为后世提供了极其珍贵的琴学研究文献，存见600多首琴曲，共3000多种版本，都归功于减字谱记谱法。 7uvDc/RrrlQBCL039LmBtXg+EiJuIoCTEytVDbwg4nGaEgUiqMw3ncTMkbtK3J1X