大众音乐及全球化研究

谁惧泡泡流行？音乐学及其他者

K-Pop研究面临着一系列由西方学科历史及其在欧洲现代性的更大范围传播中的（后）殖民影响所导致的理论限制和方法问题。

音乐学以自我（Self）和他者（Other）的二分法定义韩国音乐（Song，2000，63），如，韩国音乐一方面表现为国家对地方性传统音乐遗产（kugak ^[1] ）的保护，另一方面则是文化和教育机构（即音乐厅、学院、大学）对西式艺术音乐（yangak ^[2] ）的整合。在韩国，以大众为媒介的大众音乐早在20世纪初便已出现，韩国人称 （yuhaengga，流行乐）或（ ） （［taejung］　kayo，［大众］歌谣），从以欧洲为中心的音乐学角度来看，这种音乐没有正向定义以及足够的方法论支撑。相反，大众音乐的定义与两类主导音乐领域形成了双重对立（作为既不是洋乐又不是国乐的一类音乐），如此一来，不偏不倚地描述现象并非易事（Provine　et　al.，2001，814f）。韩国音乐的诸多百科介绍中便使用了此定义，其中大众音乐要么被排除在外，要么被边缘化，评价消极，正如《世界音乐概览》（World　Music：　The　Rough　Guide）第一卷中所述：“该国的经济发展速度惊人，但其大众音乐，尚未能与印度尼西亚、冲绳或日本的当代卓越之声相媲美。”（Kawakami　and　Fisher，1994，468）于2000年出版的第二版中，该卷的打击性评价已被修改，不过仍然存在负面暗示，例如，黄奥肯（Okon　Hwang）评价：“你所听的许多音乐和日本一样，都是西方流行音乐热曲的克隆版［……］。”（Provine　et　al.，2000，164）韩国大众音乐普遍被排除在音乐学话语之外，著名的《伽兰世界音乐百科全书》（The　Garland　Encyclopedia　of　World　Music）便是其绝佳佐证，其东亚卷内200页的韩国音乐内容，甚至未有提及任何当地大众音乐现象（Provine　et　al.，2002）。

与关于传统音乐或国乐的广泛民族音乐学研究的韩文及英文文献相比（参见Lau　et　al.，2001，1076-1082；Provine，1993；Robinson，2012；Song，1971，1974-1975，1978，1984），关于韩国大众音乐的学术出版物仍旧寥寥无几。不过，自21世纪初以来，相关的英文研究开始冒头，并接连涌现，反映出国际受众对韩国流行音乐的兴趣愈加浓厚。

尤其是研究成果包括：涉及韩国流行音乐各流派（Morelli，2001；Epstein，2000；Shin　and　Kim，2010；Maliangkay，2011；Kim，2005），以及研究具体问题，包括语言学、数字化和受众接受分析（Lee，2004；Lee，2009；Siriyuvasak　and　Shin，2007；Pease，2009）的文章和书籍内章节；百科知识和历史概览（Provine　et　al.，2000；Provine　et　al.，2001；Howard，2002；Hwang，2005；Kim，2012）；第一本关于韩国大众音乐的编著（Howard，2006）；以及一系列话题各异的专题论文，从韩国的殖民历史谈到MV分析（Jung，2001；Park，2002；Son，2004；Lee，2005；Sung，2008；Lee，2010）。近来K-Pop偶像在国际舞台上的曝光增加引起了更多学者的关注，于是讨论K-Pop现象的文章、学术期刊的特刊及编著随之而来。主题的范围日趋扩大，如今包括世界主义和社会文化效应（Ho，2012；Oh　and　Lee，2013a；Jang　and　Kim，2013）、制作和数字发行（Oh　and　Park，2012；Oh，2013；Park，2013；Oh　and　Lee，2013b；Ono　and　Kwon，2013）、性别和种族表现（Jung，2013；Epstein　and　Turnbull，2014），以及旅游和新的受众接受（Kim，Mayasari　and　Oh，2013；Lie，2013；Otmazgin　and　Lyan，2013；Sung，2013；　Khiun，2013） 等。

值得注意的是，这些著作横跨多种学术学科，而音乐学在这些学科中仍然边缘性极强。这种情况透露了一个更宏观的问题，即大众音乐在西方学术界和音乐学中一直有名无分。

音乐学与大众音乐分析的问题已受到广泛讨论（Tagg，1982；Shepherd，1982；Middleton，1990，104-106；McClary　and　Walser，1990；Krims，2000，17-45；Wicke，2003；Moore，2001）。总而言之，话题包括不恰当术语的使用、被菲利普·塔格（Philip　Tagg）恰如其分地称作“符号中心性”（notational　centricity）的“乐谱等同于音乐”（Tagg，1979，28-32），以及围绕音乐作为艺术品的概念，在19世纪自主性美学的基础上先决的意识形态假定（Krims，1998；Fuhr，2007）。从这个角度来看，音乐学采用文本中心法，把音乐的意义创造过程托付于形式结构分析，从而把社会的复杂性仅仅归纳到音乐的文本参数之上，在分析K-Pop的具体文化品质和动态时显得心有余而力不足。

研究K-Pop的方法论问题不仅源于古典音乐学，而且源于早期文化研究及文化人类学，后者回避研究高度商品化和商业化的音乐现象，如工业制造的青少年流行偶像。从这些旧分支来看，主流流行音乐既不具美学价值（在音乐学上），也不具文化抵抗（cultural　resistance）的形式（在文化研究上）。因此，这仍然超出了这些学科的范围和系统方法。另一个问题则源自文化人类学和民族音乐学的核心方法 田野调查（fieldwork）的概念，是两个学科中备受争议的问题（Barz　and　Cooley，2008；Clifford　and　Marcus，1986；Gupta　and　Ferguson，1997；Marcus，1995）。K-Pop不能被简单视作一个特定族群或亚文化群体的音乐，而应是一种跨文化现象，因为其生产、发行和消费过程是高度媒介化的跨国系统，且跨越了年龄、性别、阶级和民族的界限。因此，以明确划分的文化群体身份为前提的传统田野调查不适用于K-Pop研究。

本书中，我将通过主张把音乐研究作为一种关系研究（可称为“关系音乐学”［relational　musicology］）以回应这些简要提及的历史遗留问题。在将K-Pop视为一种流行的文化实践形式以及一种多文本现象和施为现象（performative　phonomenon）时，我将提出一种综合的方法论（包括文化人类学、文化研究和新音乐学），以探究K-Pop被用于并关联塑造民族和跨国表征的身份构建战略时的多重关系与不对称性。

我认为文化身份不是音乐的静态本质，而是一直以来被多种权力关系所渗透的不断变化的社会和历史阶段话语中的立场（Hall，1994）。在这个意义上，音乐推动了永久进程和挪用模式，因此成为不同利益集团激烈争夺的领地。正如西蒙·弗里思（Simon　Frith）所说，音乐“通过其带来的主体、时间和社会性的直接体验来构建我们的身份感，这些体验让我们将自己置于富于想象的文化叙事（cultural　narrative）中”（Frith，1996，124）。

本书重点不在于艺术作品或作为文本的音乐（Adler，1885，6；参见Wicke，2003），而是强调一种话语的（discursive）和施为的（performative）方法。流行音乐不能被理解成封闭的实体（即乐谱），而应是一种受言语和文化实践产生的议定（行为［agency］）策略影响的类别。注重创造性及文化制造过程的施为性（performativity）作为一种产出和建构原则（在约翰·L.奥斯汀［John　L.Austin］的言语行为理论［speech　act　theory］中提出），长期以来一直渗透在社会科学和音乐学的邻近学科中，如礼学、舞蹈学和戏剧学（Turner，1986；Klein　and　Friedrich，2003；Fischer-Lichte，2008）。就音乐而言，它受古典音乐学单边文本导向方法的主导，并提升文化研究的接收社会学方法。施为方法不是在音乐和文化之间保持一种简单的本质主义同源性，而是能够将文化产品作为流行音乐内且贯穿流行音乐的动态过程进行分析。同时，施为方法可以置于民族音乐学和流行音乐研究中众所周知的音乐学和文化学方法之间的方法论冲突这一更普遍的语境下（Merriam，1964；Seeger，1977；Middleton，1993）。

全球想象—民族认同—跨国流动

民族音乐学者马丁·斯托克斯（Martin　Stokes，2003）写道：“通过表达性活动（expressive　activity）构建身份［……］仍旧是一种混乱的过程。”在本研究中，我将基于全球想象（global　imaginary）、民族认同（national　identity）和跨国流动（transnational　flows）之间的多重关系和交叉的三元模式，勾画K-Pop现象，尝试扭转局势，厘清“混乱”。

全球想象

“全球想象”这一术语让人想起社会学和政治学中有关全球化进程的大段论述。例如，政治学家曼弗雷德·B.斯蒂格（Manfred　B.　Steger）在其《全球想象的崛起》（The　Rise　of　the　Global　Imaginary）（2008）一书中使用了该术语，描述了过去200年中不断变化的政治意识形态。他引用了查尔斯·泰勒（Charles　Taylor）的社会想象（social　imaginary）概念 可以理解为“一种隐性‘背景’，使集体实践和对其合法性的广泛认同成为可能”（Steger，2008，6）。对于随着冷战结束而释放的新意识形态力量的崛起，斯蒂格如是说：

到20世纪90年代中期，越来越多的全球社会精英紧抓“全球化”这一新流行语，作为其政治议程的核心隐喻 建立独一个的全球自由市场，并在全世界传播消费主义价值观。最重要的是，他们把崛起的社会想象理解为主要是经济主义的主张，并用全球的概念将其粉饰：“全球”贸易和金融市场，商品、服务和劳动力的“全世界”流动，“跨国”企业，“离岸”金融中心，等等。

（Steger，2008，11）

首先，斯蒂格在此描述的现象对韩国境况产生了广泛影响。韩国不仅作为1997年亚洲金融危机的受害者遭遇了全球化的破坏力，而且还在金泳三（Kim　Young-Sam）政府时期（1993—1998）颁布了自己的国家驱动的全球化政策，称之为世界化（segyehwa ），以应对愈加激烈的全球经济竞争。此时也正值第一批韩国娱乐公司采用全球化战略，K-Pop正作为一种国际现象雏鹰展翅。因此，本研究的时间主要跨度为20世纪90年代初至21世纪00年代末。其次，本研究将从韩国大众音乐的角度解读全球化，正如斯蒂格所补充，因为全球化“构建了一套多维度的进程，其中全球化的图像、原声摘要 ^[3] 、隐喻、神话、符号和空间布局，同经济技术动力一样重要”（Steger，2008，11）。

尽管在斯蒂格的概念中，“全球想象力”绝对会影响并渗透进韩国的政治和文化进程，并且可以映射在K-Pop施事者的实践及世界观中，但我将以一种略微不同并更具体的方式使用此术语。因此，它代表的不是外界视角，坦率地说，不是世界（他者）所想象的全球，而是内在视角，即韩国所想象的全球。再说到流行音乐，例如，全球想象影响着K-Pop制作人对全球流行音乐的想象和憧憬。这可能是对全球流行音乐的一种相当地方性甚至是个体的理解，但K-Pop歌曲的生产因其收获了实实在在的成果。因此，全球想象影响歌曲的制造、审美维度及歌曲的音乐性结构。全球想象除了作为想象力的客体和其物化现实，还强调了与其想象的客体的关系，即欲望的概念。成为全球性参与者、制作全球流行音乐或成为公认的全球流行音乐制作人的欲望，似乎是一种内在驱动，甚至其存在先于大多数K-Pop制作，因此为音乐创作创造了源泉。

乔治娜·博恩（Georgina　Born）和戴维·赫斯蒙德霍（David　Hesmondhalgh）在讨论音乐性想象的不同结构接合和技术时如是说：

鉴于音乐的大众适应性、全球商品化，以及鉴于音乐产业的营利性，开发本土群体和边缘化群体的文化财产赌注极高。同时，由于商品化的音乐具有创造和笼络欲望的无限能力，这些他国音乐产生新的认同审美形式 全球音乐性想象的新模式 的能力也是巨大的。

（Born　and　Hesmondhalgh，2000，44f）

此论述是论及世界音乐话语时所作，K-Pop（和其他亚洲流行音乐风格）因其浮夸的商业特性和所谓的缺乏本土真实性而很难被纳入其中，但正是这种商品化和欲望的双重力量被投射到全球想象中，K-Pop因此显然带来了新的认同形式。

民族认同

全球想象可以说是煽动了对民族认同多重衍生（proliferation）及意义的质疑。一般说来，K-Pop以其固有愿景为标志，即发展成全球流行音乐，抹去其名字中的“K”。同时，“K”依旧是一个地方性能指，因此似乎成为一种不受全球化同质化影响的地点（site）。K-Pop的施事者（即，艺人、制作人、文化中间人和政治家）追求共同利益，重视新兴流行文化产品的经济增长，并找到稳定或扩大这些市场的方法。他们采取不同的概念和策略以达到目标，同时利用相同的符号空间，比如，就“情感共同体”（Appadurai，1996，8）而言，有想象的国家统一、亚洲人的共感，或全球共同体。

在本研究中，民族认同的问题并未凭空消失，相反，这些问题在K-Pop领域里得到加深、焕新，或者至少是重申。因此，我会避免将民族（national）的意义限制在民族国家（nation-state）的边界内。相反，我将主张一种宽泛的、承认大众音乐和民族认同之间的各种纠葛和争论的民族概念，正如伊恩·比德尔（Ian　Biddle）和凡妮莎·奈茨（Vanessa　Knights）编著的《音乐、民族认同与位置政治》（Music，National　Identity，and　the　Politics　of　Location）（2007）一书中所概述：

那么，显而易见，大众音乐可以有效地打开民族大门，不仅仅是作为民族主义意识形态定位的空间，也是作为一个具有象征性力量的“领土”，超越其狭隘的政治需求。这个领地在与“真正的”民族国家，以及与“真正的”民族和民族主义愿景的交锋中是动态的、开放的，且相当不稳定。

（Biddle　and　Knights，2007，14）

在同一本书中，约翰·奥弗林（John　O'Flynn）指出已成为大众音乐研究重要主题的音乐—民族领域的三个霸权层面：第一，民族国家行为（即通过其法律结构、法规和政策）；第二，国际音乐形式中的国籍接合（如摇滚乐的“以色列化”）；第三，跨国利益（如跨国唱片公司在塑造民族音乐风格方面的影响）（2007，28f）。这些问题强调在民族国家界限内发生的影响和进程，但几乎都未表达K-Pop中存在的跨国连接性。除此之外还有，跨国唱片公司（大型公司）在当代韩国音乐产业中并不是强大的施为者，K-Pop致力于表达的是全球性（globalness）而不是民族性。

从这个观点来看，马克·斯洛宾（Mark　Slobin）的“跨文化”概念提供了一个更合适的方法（Slobin，1993，61）。他区分了三种类型的跨文化：工业（industrial）跨文化、杂居（diasporic）跨文化和亲和（affinity）跨文化。工业跨文化可以突出音乐行为和国家在形成民族特有的大众音乐方面的互动，而杂居跨文化会考虑国家和杂居群体之间的认同形成。最后，“亲和跨文化”描述的是音乐人和乐迷之间基于场景或亚文化内的共同兴趣的跨地方性联系，或者如斯洛宾所说“跨国表演者—观众兴趣小组”（transnational　performer-audience　interest　group［s］）（Slobin，1993，68）。基于斯洛宾的术语“跨文化”分析，本研究将提出对于K-Pop全球文化流动中复杂化的“民族”的三种新格局的详细观点，即民族国家及其对K-Pop的宣传议程的作用，想象场所在跨国K-Pop制作中的作用，以及杂居韩国人和外国国民作为移民K-Pop偶像的作用（见下部）。作为K-Pop全球想象的争论，这些民族的形态部分是K-Pop全球化努力的预示性标准，部分是有效性影响，因此可以理解为李东延（Lee　Dong　Yeon，音译）所称的“跨国现象的再国有化”（Lee，2011，12）。

跨国流动

全球想象和民族认同形式二分法可以根据20世纪90年代出现的文化全球化理论的数目来进行解读和回应，这些理论主要围绕着全球和地方之间的二元关系。正如罗布·威尔逊（Rob　Wilson）和维马尔·迪萨纳亚克（Wimal　Dissanayake）在其合作编著的于1996年首次出版的《全球/地方：文化生产与跨国想象》（Global/Local：　Cultural　Production　and　the　Transnational　Imaginary）一书引言中指出：

实际上，民族国家通过战争、宗教、血统、爱国主义符号和语言，已经被塑造成具有一致现代认同的“想象的共同体”，正在被全球与地方的异质相互作用的快速崩溃所瓦解：我们不同程度地将其理论化为全球/地方联系（global/local　nexus）。

（Wilson　and　Dissanayake，2005，3）

我的理论方法是尝试通过抵抗民族瓦解并重新强调民族作为“中间地带”（Biddle　and　Knights，2007，10）的主要形式来重新构建“全球/地方联系”。不过，这里必须提及的是有关K-Pop的论述大多将地方性和民族性的概念混为一谈。

如上所述，K-Pop既不能仅仅因其音乐内的文本参数而被视作一种音乐流派或风格，也不能因预先确定的、一致的群体认同而被视作一种亚文化。其最典型的方面在于它与民族的关系。更准确地说，在于全球想象和凝聚在或贯穿于民族认同的各种表现之间的辩证关系。因此，我将K-Pop理解为一个文化舞台，在此，双方在音乐、视觉和话语上进行了紧张较量。

然而，这种二分法因现实中复杂多样的跨国流通、网络和流动被削弱并传播。例如，韩国娱乐公司的商业网络遍布多个国际都市，如首尔、北京、东京、洛杉矶和纽约等，这些城市都有子公司和合作公司。K-Pop的生产流通 从偶像试镜到专辑首发 高度分散，并且是被跨地方组织的（围绕国内自主生产的核心模式扩散）。参与K-Pop生产的人员流动：偶像、练习生、导师、制作人、技术人员和其他人员，在整个网络中来来往往，通过注入新血液或淘汰旧人员，网络运转得以不断实现并重塑。物质成果和实践，如歌曲、图片、视频、歌曲叙事、舞蹈动作、发型和服装等，遵循不同的路线，符号系统和美学概念也是如此，如音乐风格、制作美学和完美长相等。除生产外，在发行和消费层面上，实现K-Pop流动的线路、渠道和人脉也不尽相同（尽管有时会重叠）。去领域化（deterritorialization）是K-Pop现象的核心。

本研究无意对所有这些不同元素追踪问迹，也无心通过将其映射到一系列不同层面以揭示K-Pop的文化交流和网络的复杂性，比如就像阿帕杜莱（Appadurai）的景观模型（scape-model）（即技术［techno-］、金融［finance-］、民族［ethno-］、观念［ideo-］和媒体景观［media-scape］）（1996，33f）中所提出的那样。相反，有鉴于此模型，本研究将重点关注跨国网络中出现的特殊节点，这些节点或助长K-Pop的全球想象和民族认同之间固有的紧张关系，或与之冲突。为便于分析，本研究将从K-Pop全球流动的巨大复杂性切入，研究三组不同的跨国流动（下部），它们在我的民族志田野调查中层层递进：K-Pop的亚洲内部流动、K-Pop偶像的美国转型及其由美到韩的移民流动。

本研究将力图领会阿帕杜莱关于全球文化流动动态的表述：

这些全球文化流动有一个奇怪的内在矛盾，因为其为自己的自由移动制造了一些障碍，并神奇地自我调节着其跨越文化边界的难易度。［……］同样的动态制造了各种文化流动以及阻碍其自由流动的障碍、碰撞和坑洼，这就构建了我们对全球化时代文化流动理解的一个至关重要的新进展。

（Appadurai，2010，8）

跟随阿帕杜莱，本研究的目的之一即发现K-Pop全球流通中的一些障碍、碰撞和坑洼，并将其作为投机点，使其文化流动和动态得以显现并重构。本研究将以这种方式，力图领会“流通的形式和形式的流通为地方性的生产创造条件”（Appadurai，2010，12）的方式。

不断变化的不对称

不对称在文化理论中不是什么新鲜概念。对社会之间和社会内部权力不平衡的认知，是大多数涉及他者概念的作品的根本主题。自20世纪60年代末以来，时新的政治现实（欧洲殖民主义结束）、来自前殖民地的新一代批判性学者，以及人文科学中的后结构主义转向，都推动了新学科的形成，如后殖民主义、性别或文化研究。这些少数派研究的核心是评论欧洲罗各斯中心主义（logocentrism） ^[4] 及其固有机制将他者构建为本质化、自然化和被动的客体，一直被排除在霸权主义话语之外。后殖民文学的一个早期例子是爱德华·赛义德（Edward　Said）关于东方主义的开创性著作，他将东方主义定义为“一种基于对‘东方’和（大多数时候）‘西方’之间的本体论和认识论差异的思维方式”（1979，2）。

由于西方理论生产本身陷入了与其研究客体的不对称关系，并倾向于强化“西方与非西方”之间的差异（Hall，1992），所以关于他者的研究自此专注于揭露有效的权力机制，并让社会底层（subaltern）为自己发声。在人类学研究中，书写文化（writing　culture）争论提出了研究者和被研究的文化之间的不平衡关系问题，并揭示了民族志代表的意识形态含意。民族志从来都不是客观的、中立的和完整的；它们代表的是“部分真理”（Clifford，1986），且总是从社会政治背景下的特定位置出发书写出来的，在这种背景下，研究者由于其“民族志权威”（ethnographic　authority）（Clifford，1983）而能够进行谈论并为他人发声。

这种表征危机（crisis　of　representation）对文化研究产生了深远的认识论和方法论影响，因其影响了其核心的“文化”概念。文化作为一个本质主义概念，一个连贯、永恒、独特的独立存在，极大地促进了他者化过程，因此受到新的反思性人类学研究挑战，后者试图在流动、零散、多元或形容词化的概念中理解这个术语。这一概念被阿布-卢赫德（Abu-Lughod）恰如其分地称为“反文化书写”（Writing　against　culture）（1991）的全面计划中的新方法所替代。她确定了三种反对文化书写的方式，在商品、民族和思想的全球、跨国和多向流动的背景下研究当代文化时，这些方式仍行之有效，对从文化人类学的角度研究大众音乐也至关重要。首先，实践和话语（基于布尔迪厄［Bourdieu］和福柯［Foucault］）的研究必须以确定社会用途、个人和集体态度，以及那些附着在不同说话人立场上的共同组织并规范领域的利益、策略和功能之间的多重关系为目的。其次，构成被研究群体和研究者之间关系的各种联系和先决条件需要在书面文本中得到体现。最后，“特殊民族志”（ethnographies　of　the　particular）对于减少普遍性论述并将重点置于个人经历和详细的历史上至关重要。她指出，“重建人们对自己和他人正在做的事情的争论、辩护和解读，会解释社会生活的行进方式”（Abu-Lughod，1991，162）。重视人们生活的细节意味着将所有行为归于所涉及的行为者、其惯例和扎根于日常生活经验中的观念。然而，这需要一种始于微观社会分析的方法，会避开两个静态极点之间的不对称概念，如全球化理论中的宏观社会模型，例如，核心—外围模型（core-periphery）（Wallerstein，1974）或大都市—卫星城模型（metropolis-satellite）（Frank，1967）等。

然而，如果考虑到不对称关系被记录进我们的信息提供者的话语的方式、其实施方式，以及触发具体的实践的方式，那么不对称作为一种分析工具便具合理性。例如，在美韩国流行艺人（见第五章）明确展现了东西方之间的不对称模式在制作人、艺人和粉丝之间以话语方式产生并不断重复，因此对他们的世界观和活动具有重要意义。本研究同时主张另一个分析层面，重点关注观察到的K-Pop流动中所涉及的不对称关系。在第四章、第五章和第六章中，我会分别从转移的时间、空间和流动性不对称的角度来观察上述的流动。

[1] 国乐。 译注

[2] 洋乐。 译注

[3] 一段简短的吸引人的视频、音频或演讲片段，被选来说明内容的本质，并引起人们对全篇内容的兴趣。 译注

[4] 逻各斯中心主义，指的是把词汇和语言看作对外部现实的根本表达的西方科学和哲学传统。 译注 n2JURS7jQa6s64l7x5gv+oouXYLopmJzUB0g2s+hg8gRP/uPvocNnLkC88op2gsp