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《酷潮韩国》（Cool Korea）（Bremer and Moon，2002）、《韩国流行入侵》（The Korean Pop Invasion）（Villano，2009）、《韩国流行浪潮》（South Korea's Pop Wave）（Al Jazeera，2012），《日本的韩国K-Pop文化增长》（South Korea's K-Pop Culture Growing in Japan）（英国广播公司亚洲新闻［BBC News Asia］，2012）、《韩流，耶！一股“韩国浪潮”热烈席卷亚洲》（Hallyu， Yeah！ A ‘Korean Wave’ Washes Warmly over Asia）（《经济学人》［The Economist］，2010）、《韩国K-Pop蔓延拉美》（South Korea's K-Pop Spreads to Latin America）（Jung，2012）、《韩国最强输出：K-Pop如何撼动世界》（South Korea's Greatest Export： How K-Pop Is Rocking the World）（Mahr，2012）
带有这类标题的国际媒体及韩国媒体报道层出不穷，不胜枚举。除了哗众取宠的热情，这些报道透露出自21世纪初以来的一个明显转移
韩国流行音乐和文化在海外曝光率提升，且韩国在世界其他地区享有更高知名度。以往韩国常受忽视，或者大多因其与朝鲜的政治冲突或其在经济和体育领域的成就而为人所熟知，如今，其作为东亚地区新流行文化中心和流行音乐的输出国，正在抢占头条。多年来，韩国流行歌曲已征服了全亚洲音乐排行榜，最近也进军了西方市场
。K-Pop明星，如少女时代、2ne1、Big Bang以及Super Junior，在全球各地的体育场和音乐厅的演出座无虚席，包括东京、纽约、伦敦和巴黎的场馆
。他们的MV通过社交网络传播至各大洲，观看量达数亿次
，彰显其在全球范围内强大的粉丝基础。K-Pop显然已成为一种全球现象。发生了什么？怎会如此？
跟随着20世纪80年代末的韩国政治民主化进程，经济增长、文化开放以及现代技术的应用推动了该国音乐版图的重大变革。当说唱进入韩国，本土流行舞曲制作人将目光转向新兴年轻文化市场（并打破早先的“流行民谣体系”霸权）伊始，便从风格上标志了这场“音乐生产的惊天动地大转移”（Howard，2002，80）。20世纪90年代，韩国音乐的特征是风格高度多样化且有本土音乐作品稳固国内音乐市场。国内音乐和国外音乐的市场比例开始颠倒，韩语歌曲约占总曲目的80%，而引进的欧美歌曲所占比例则缩减至20%。通过对全球化音乐风格，如嘻哈、R&B [1] 、雷鬼、重金属和电子乐的本土化挪用（local appropriation），韩国流行音乐流派走向现代化、潮流化和国际化，吸引了年轻的富庶城市中产阶级这一新消费群体，不过也掀起了关于复制文化和盗版问题、音乐原创和模仿的争论。它成为商定韩国音乐概念与界限，同时也是商定韩国文化身份的话语战地。
20世纪90年代末，“韩流”（hallyu
）的出现意味着一种“全球性转移”（Cho，2005），在强化并改变韩国国内民族主义话语的同时，也主导了韩国电视剧、电影和流行音乐在亚洲邻国及地区的空前成功，如中国大陆、中国台湾、日本、印度尼西亚和越南等。在韩国政府的不懈努力与充分支持下，“韩流”这一术语此后便用于建设国家品牌形象。为维持其经济利益和象征性利益，“韩流”一直是韩国作为流行文化产品和作品输出国的新形象的一个闪耀标签。音乐只是“韩流”官方解释中的一员，该词还灵活用于涵盖韩国本土内容产业的其他领域，如，政府主导的韩国文化产业振兴院（Korea Creative Content Agency，KOCCA）还进一步涵盖了如动画、广播、卡通、人物、网络游戏和电影等类别。
从21世纪初始，韩国本土文化内容市场便持续增长，到2013年年底其经济价值高达890亿美元（91.5万亿韩元）（韩国文化产业交流财团 [2] ［Korea Foundation for International Culture Exchange，KOFICE］，2014，427），使韩国一跃挺进世界十大媒体和娱乐市场（普华永道［Pricewaterhouse Coopers，PwC］，2013）。同一时期，文化内容的出口产值从21世纪初的5亿美元稳步增长至2013年的51亿美元，同比增长率达10.6%（韩国文化产业交流财团，2014，432）。现代研究所（Hyundai Research Institute）于2014年8月发布的报告显示，韩流显现出一系列正面经济效应，包括不断增长的消费品出口、上涨的来韩旅游人数以及走高的外国直接投资（Jeong，2014）。音乐产业（以及游戏和广播产业）成为推动整体出口产值的主要支柱。音乐出口增长了10倍以上，从2008年的2000万美元增长至2012年的2.3亿美元（Jeong，2014）。
之前媒体、政府和学术界围绕韩流的讨论主要集中在韩剧和韩国电影，直到最近范围才扩大至游戏、动画和音乐等。K-Pop从韩流话语中脱颖而出，现在似乎是引领着韩流话语，不过明显是以一种完全基于音乐的独特现象呈现。这并不是说音乐是K-Pop的核心（之后会探讨），但音乐在其中不可或缺，并释放特定的动力和机制，使K-Pop有别于其他文化形式。
K-Pop是韩国在千禧年后全球化进程的配乐（K-Pop偶像则担当门面）。男团、女团以及流行舞蹈是其最受欢迎的代表作，在听觉与视觉呈现、表演、习惯和介入（mediation）方面与西方主流流行音乐都有许多相似之处。然而，这些现象既不是对西方原创作品的简单复刻，也不是单边西方文化帝国主义的产物。它们并不代表任何韩国文化本质（或文化丧失），而是同质化与异质化、跨国家和多方向的流动及其紧张关系、生产和消费流通的散裂等持续牵扯过程的源头，也是其结果。在亚洲地区内部文化流动因经济技术增长而得到促进的大环境下，韩国流行文化作为东亚流行文化的最新代表（Chua，2004；Chua and Iwabuchi，2008），在塑造新形式的区域主义和文化接近（cultural proximity） [3] 方面显示出其重大旨趣及所掌握的重要话语权，从而将亚洲现代性的概念重新洗牌。荆子馨（Leo Ching）针对当今亚洲主义的消费主义现状表示：“亚洲已成为一个市场，且亚洲性已成为一种通过晚期资本主义（late capitalism）在全球流通的商品。”（Ching，2000，257）
例如，在流行音乐领域，MTV [4] 亚洲台自1994年频道开播以来，一直在积极推动区域性亚洲想象（尽管MTV旗下11个频道只限本地观众收看），而K-Pop在这种情况下地位也开始逐渐上升。据引述，MTV亚洲副总经理甘蕙茵（Jessica Kam）面对21世纪初韩国偶像在东亚和东南亚的成功（如H.O.T.、S.E.S.、神话、朴志胤和BoA），当时表示：“韩国好似亚洲流行文化的下一个中心。”（MacIntyre，2002）近十年后，甘蕙茵的MTV继任者之一本·理查森（Ben Richardson）发现部分早期韩国明星仍然活跃在圈内，与众多的新生代团体同时活动，K-Pop不仅在亚洲，而且在全球市场上扩大了其影响力和竞争力。他表示：
韩国作为一个娱乐输出大国，其地位如今举足轻重。我可以这么说，韩国的内容几乎是在MTV所处的每一个市场都切实拉高了收视、带动了节目销量
它真切地在与观众建立联系。要找到一首在各国年轻人里都能吃得开的美国热门单曲真的很不容易。对我们而言，韩国的内容不亚于美国如今制作的任何作品。
（彭博频道单片镜栏目［Monocle on Bloomberg］，
2011年2月19日）
随着媒体空间和市场份额的增长，K-Pop似乎正在挑战（尽管一定不会取代）英美对流行音乐及其实践、话语、历史和产业的长期霸权。西半球以外的大众音乐故事（如果存在的话），其讲述方式一直是单向文化挪用，在边缘—中心、东—西、南—北、西方—东方等二分的权力关系中精心编排。西方倾售，其余收受。在这个意义上，反映韩国现代化之路的韩国大众音乐的历史，很大程度上是一部关于文化接受的历史
不管是叫挪用、归化、混杂化、超文化，还是人们喜欢用的任何其他术语。如果说过去韩国长期接受西方和日本传播过来的大众音乐，那么K-Pop则标志着这些流动
[5]
都处于倒流和分散的一个新阶段。媒体学者金尤娜（Kim Youna，音译）认为：
韩国大众文化的跨国流动是当今全球媒体流动分散化的现实情况。其走俏的重要意义在于反映了整个地区对亚洲主义的重新主张或想象，以及一种不一定是美式或欧式的替代文化。
（Kim，2011，56）
K-Pop的流行与媒体全球化的多种动力并存，也多亏这些动力，K-Pop在韩国和亚洲其他国家以及世界其他地区的施事者（agent）间建立了新的联盟、关系网与合作。新数字媒体的到来似乎促进了这些分散化的力量，K-Pop则是其反映；然而，K-Pop也是当代文化生产“允许边缘分子驳斥”（Hannerz，1996，265）的一个生动例证。
K-Pop美学参数（aesthetic parameter）的明确可译性（translatability），是其被推上全球舞台的前提也是结果。这一可译性通过一系列贯穿于K-Pop制作和传播过程中行之有效的跨文化策略和标准化策略实现，并应用于其元素中，如语言、声音、视觉、明星形象和美感等。在追随由西方主导的全球主流流行音乐的整体概念方面，K-Pop大量向美国、欧洲和日本取经。然而，它用一种全新的创造性方式调制这些各异的文化特色，寻根溯源因此变得相当棘手且难有成效。K-Pop是一个彻头彻尾的文化混杂化产品，是音乐、视觉、歌词、舞蹈和时尚的独特融合，是拼贴和戏仿的后现代作品，是对差异的狂欢式庆祝，是逃避现实的闪耀世界，是数字媒体中的高度参与性文化实践。因此，全球化是描述K-Pop审美维度和基本制作策略的核心关键词。
同时，K-Pop背靠并参考的是一套与国家理念联结的原则、信仰与价值观。这并不是说K-Pop公开传达政治民族主义的信息，人们也几乎不会在其音乐、歌词或视觉织体中察觉这种信息。相反，它作为全球青年休闲商品的“去政治化”表现，似乎使其易于受到政治工具化和民族主义意识形态化。一方面，K-Pop是战略规划成果，是国家机构对国内娱乐业的扶植；另一方面，政府以国家品牌建设、软实力或文化外交等方式利用其增加国家的文化资本（cultural capital）。此外，民族属性从K-Pop制作公司中一望便知，这些公司不仅扎根韩国、迎合国内市场，而且还打造了一种“韩国”生产方式，如偶像明星体系和本土化战略便是其印证。最后，消费者的民族主义情绪在K-Pop事业及其公开表演中发挥限制和制约功能。比如，当移民K-Pop明星违反标准的韩国道德价值观和道德准则时，这一点就会凸显
这是在韩国的多元文化主义转向（multiculturalist turn）和普遍存在的韩国身份的原始概念之间更普遍的紧张关系中产生的冲突。
这些民族接合（articulation）、影响和倾向阻挠并削弱了K-Pop的全球驱动力。全球化和民族化力量的辩证性质是当代媒介文化的一个突出特点，正如金尤娜所说：
民族主义一直是媒介文化产品全球化的核心；矛盾的是，对这类媒介的全球化程度的怀疑，就等同于对其民族主义程度的怀疑。
（Kim，2011，57）
这样的一分为二为分析K-Pop起了个好头，为更详细地探讨关于身份构建过程的争议性和复杂性问题开辟了广阔舞台。法国媒体学者弗雷德里克·马特尔（Frédéric Martel）在关于主流文化构造的著述中研究了全球大众文化的地缘政治斗争，确证了美国文化影响力在世界上无可争议的主导地位，同时指出新兴国家和区域集团具有挑战性的反形式作品。他在书中的一小部分讲述了其研究的韩国流行文化，并认为韩国付出了极大代价，即用自己的国家身份，换得了软实力的崛起。他写道：
美国人想用英语在全世界传播相同的主流内容，但美国领导人没有韩国人那样的直觉［……］，韩国人愿意放弃他们的民族特色和语言，将其文化产品变成主流，即使它们在翻译中失去了其身份。
（Martel，2011，299）
这段表述具有高度假设性，值得商榷，因其认为身份是一个稳定封闭的实体。这没有解释身份到底意味着什么（以及对谁而言），以及身份实际如何参与并跨越动态的社会进程。失去的是什么，收获的又是什么？谁输谁赢，用了什么利益和手段？赌注为何，风险为何？这一切又如何影响文化产品和音乐结构？本书旨在解释清楚这些问题，并阐明K-Pop中不同的民族身份概念。简而言之：K-Pop中的“K”作何解释？
由于回答这个问题需要考虑“K”与其对应的“Pop”之间的关系，更应该这样问：K-Pop中的连词符作何解释？
[1]
Rhythm and Blues，节奏布鲁斯。
译注
[2]
2018年1月9日更名为韩国国际文化交流振兴院。
译注
[3]
指受众基于对本地文化、语言、风俗等的熟悉，较倾向于接受与该文化、语言、风俗接近的作品。
译注
[4]
Music Television，全球音乐电视台，是全球最大的音乐电视网。
译注
[5]
文化连续不断地传播、发展、变化的一种趋势，是文化的一种动态过程。
译注