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气傲皆因经历少,心平只因折磨多

中华上下五千年,汉字文化传承至今,依旧焕发出如此旺盛的生命力。在我们的日常生活中,写字不仅与我们的工作、学习息息相关,写得一手好字还能改变一个人的命运,这样成功的例子,在我们身边不算少数。

启先生曾经说过,“写字就像穿衣服一样,没有什么了不起的”。我们不要把写字当作太高级的事来看,其实没那么玄乎,捅破这层窗户纸,练好字并不难。学习书法要有一颗平常心,切不可急功近利。

“气傲皆因经历少,心平只因折磨多”,我一直把启先生这句话当作我的座右铭,影响至今。这句话道出了启先生豁达的人生观和乐观的生活态度。他一生致力于书法文化的传承,十分重视书法教育,曾多次授课讲习书法。

《启功给青少年的十三堂书法课》就是启先生和青少年朋友们谈谈心,关于学习书法的一些心得体会,根据启先生书法课稿整理而成。这是一本比较好的书法入门书,语言浅显易懂,观点独到,直窥门径,让你少走许多弯路。与其他比较枯燥的书法理论书不同的是,启先生以诙谐幽默的口吻,生动地讲述了书法爱好者所关心的问题。即使你不打算练书法,读一读也可以正三观,形成正确的书法认识,受益终身。

当你翻开这本书的时候,你会感觉到在和一位和蔼可亲的老者对话。如何选帖?如何执笔?如何掌握字的间架结构?启先生在书中做了深入浅出地阐述,拨云见日,简洁明了。对于初学书法的朋友们来说,可谓是一笔宝贵的财富。

关于选帖,启先生认为你喜欢谁的就临谁,萝卜青菜各有所爱!但要切记:要少看今人书迹,尤不宜盲目追求时风,应多看古人墨迹,则血脉俱活。

关于执笔,启先生讲到:执笔要松,手指灵活。指实掌虚,自指尖、手腕、肘、肩,无一处用力才好。意思是说,你要感觉不到在握笔,注意力要放在笔尖上,而不是放在握笔的姿势上,就是最好的状态了。当然,手太松握不住笔也不行,就像吃饭用筷子一样。

《真书结体的黄金定律》是启先生在书法教学生涯中的一项重大发现,详解了楷书的结构要领,迄今为止,已被数百万人借鉴学习(楷书也称真书)。“用笔何如结字难,纵横聚散最相关;一从证得黄金律,顿觉全牛骨隙宽”。启先生以口诀的形式、生动活泼的语言解释了结字黄金律的含义。启先生发现:字的结构是以四个关键点为重点,是最要紧的地方。写行书也是这样,如果对楷书结体的要点理解了,写行书也能做到行气贯通。历代经典名帖流传千年,为什么还百看不厌?这其中一定有科学的结字规律,也就是我们常说的黄金分割点。关于真书结体的黄金定律在书中第五章有详细介绍。

总而言之,本书的核心观点就是:学习书法,要敢于破除迷信思维,别把那些玄妙的、神奇的、胡说八道的话当教条,尽信书而不如无书。

书法是文化的一种载体形式,我们在弘扬中华优秀传统文化的同时,必须将书法融入其中。离开了书法这一载体,传统文化难以为续。成年人学习书法,在工作生活之余可以陶冶情操、修身养性,孩子们学习书法,可以培养恒心和耐心,养成良好的学习习惯,有利于学习成绩的提升。

近日,中共中央、国务院办公厅印发了《深化新时代教育评价改革总体方案》,要求各地区、各部门结合实际,认真贯彻落实。《方案》提出要改进美育评价,把中小学生学习美术、书法等艺术类课程,以及参与学校组织的艺术实践活动情况纳入学业要求。实行学分制管理,学生修满规定学分,方能毕业。

一系列的重要举措,说明书法教育势在必行。最近,教育部发布了《2019年国家义务教育语文、艺术学习质量监测结果报告》,结果显示,学生对语文学习兴趣高,传统艺术普遍受欢迎,尤其是书法、美术课。这本书今年又被教育部基础教育司推荐为中小学阅读指导书目,说明启先生的书法教学观点得到了大家的普遍认可,更是国家对书法教育的重视。

这些利好政策,都是为了促进书法能更好地传承下去。书法不同于其他艺术形式,它既是艺术,更重要的是文化的一种载体形式。做好书法的传承工作,就是在保护中华文明。书法能否赓续传承,关键在下一代,必须要从娃娃抓起。心正则笔正,练字练心。书法教育关乎国家的未来,写好中国字,做好中国人!

中国书法家协会主席 苏士澍

释文: 或问学书宜学何体,对以有法而无体。所谓无体,非谓不存在某家风格,乃谓无某体之严格界限也。以颜书论,多宝不同麻姑,颜庙不同郭庙。至于争坐、祭侄,行书草稿,又与碑版有别。然则颜体竟何在乎,欲宗颜体,又以何为准乎。颜体如斯,他家同例也。 2JtQUurYoFIWCFo3nASUBgAbPIp5b4JiEyiTjE01HcAhATJnZ4ukqlm1rkUFW7uA



第一章
迷信由于误解

在这一章里要讲几个问题。

首先,文字是语言的符号,写字是要把语言记录下来。但是由于种种缘故,写成了书面的语言,写成书面语言组成的文章,它的作用是表达语言。那我们写书法,学习写书法所写的字就要人们共同都认识。我写完长篇大论,读的人全不认识,那就失去了文字沟通语言的作用了,这是第一点。文字总要和语言相结合,总要让读的人看的人懂得你写的是什么。写完之后人都不认识,那么再高也只能是一种“天书”,人们不懂。

第二点,就是书法是艺术又是技术。讲起艺术两个字来,又很玄妙。但是它总需要有书写的方法,怎么样写出来既在字义上让人们认识理解,写法上也很美观。在这样的情况下,书法的技术是不能不讲的。当然技术并不等于艺术,技术表现不出书法特点的时候,那也就提不到艺术了。但是我觉得书法的技术,还是很重要的。尽管理论家认为技术是艺术里头的低层次,是入门的东西。不过我觉得由低到高,上多少层楼,你也得从第一层迈起。

第三点,文字本来就是语言的符号。中国古代第一部纯粹讲文字的书《说文解字》,说的是那个“文”,解的是那个“字”。但是他有一个目的,一个原则,那就是为了讲经学,不用管他是孔孟还是谁,反正是古代圣人留下的经书。《说文解字》这本书,就是为人读经书、解释经书服务的。《说文解字》我们说应该就是解释人们日常用的语言的那个符号,可是他给解释成全是讲经学所用的词和所用的字了。这就一下子把文字提高得非常之高。文字本来是记录我们发出的声音的符号,一提至经书,那就不得了了,被认为是日常用语不足以表达、不够资格表达的理论。这样,文字以至于写字的技术就是书法,就与经学拉上了关系,于是这个文字与书法的地位一下子就提高了,这是第一步。汉朝那个时候,写字都得提到文字是表达圣人的思想意识的高度来认识的。这样文字的价值就不是记载普通语言的,而是解释经学的了。

第四点,除了讲经学之外,后来又把书写文字跟科举结合起来了。科举是什么呢?科,说这个人有什么特殊的学问,有什么特殊的品德,给他定出一个名目来,这叫“科”;“举”是由地方上荐举出来,提出来,某某人、某某学者够这个资格,然后朝廷再考试,定出来这个人够做什么官的资格。古代我们就不说了,到明朝、清朝就是这样的。从小时候进学当秀才,再高一层当举人,再高一层当进士,都要考试。进士里头又分两类:一类专入翰林,一类分到各部各县去做官。这种科举制度,原本应该是皇帝出了题目(当然也是文臣出题目),让这些人做,看这些人对政治解释得清楚不清楚。后来就要看他写的字整齐不整齐。所以科举试卷的卷面要有四个字:黑,大,光,圆。墨色要黑,字要饱满,要撑满了格,笔画要光溜圆满,这个圆又讲笔道的效果。这样,书法又提高了一步,几乎与经学,与政治思想、政治才能都不相干了,就看成一种敲门的技术。我到那儿打打门,人家出来了,我能进去了,就是这么个手段。

这种影响一直到了今天,还有许多家长对孩子提出不切实际的要求。孩子怎么有出息,怎么叫他们将来成为对社会有用的人才不去多考虑,不让小孩去学德、智、体、美,很多应该打基础的东西。他让小孩子干吗呢?许多家长让孩子写字。我不反对让小孩子去写字,小孩子写字可以巩固对文字的认识,拿笔写一写印象会更牢固,让小孩子学写字并没有错处。但是要孩子写出来与某某科的翰林、某个文人写的字一个样,我觉得这个距离就差得比较远了。甚至于许多小孩得过一次奖,就给小孩加上一个包袱,说我的书法得了一个头等奖,得了一个二等奖。他那个奖在他那个年龄里头,是在那个年龄程度里头选拔出来的,他算第一二等奖。过了几年小孩大了,由小学到初中,由高中到大学,他那个标准就不够了。大学生要是写出小学生的字来,甭说得头等奖了,我看应该罚他了。有的家长就是要把这个包袱给小孩加上。我在一个地方遇到一个人,这个人让小孩下学回来得写十篇大字,少一篇不给饭吃。我拍着桌子跟他嚷起来,我说:“孩子是你的不是我的,你让他饿死我也不管。那你一天要孩子写十篇大字,你的目的是要干什么呢?”我现在跟朋友谈心,谈书法,但是我首先要破除这个做家长的错误认识。从前科举时代,从小孩子就练,写得了之后,这科举那些个卷摺,白摺子大卷子写的那个字呀,都跟印刷体一个样。某个字,哪一撇儿长一点儿都不行,哪一笔应该断开没断开也不行。这种苛求的弊病就不言而喻了。

所以我觉得这第四点是说明书法被无限制地抬到了非常高的地位,这个不太适宜。书法是艺术,这与它是不是经学,与它够不够翰林是两回事,跟得不得什么杯,得不得大奖赛的头等奖也是两回事。明白了这一点,家长对书法的认识,对小孩学书法的目的,就不一样了。

第五点,是说艺术理论家把书法和其他艺术相结合,因而书法也就高起来。比如现在有许多艺术理论家来讲书法,我不懂这个书法怎么是艺术,我就知道书法同是一个人写,这篇写得挂起来很好看,那篇写得挂起来不好看,说它怎么就好看了,我觉得并不是没有方法解剖的。但是要提高到艺术理论上解释,还有待将来吧。

第六点,封建士大夫把书法的地位抬高,拿来对别的艺术贬低,或者轻视,说书法是最高的艺术。这句话要是作为艺术理论家来看,那我不知道对不对;要是作为书法家来看,说我这个就比你那个高,我觉得首先说这句话的人,他这个想法就有问题。孔子说:“如有周公之才之美,使骄且吝,其余不足观也矣。”(《论语·泰伯》)说是像周公那样高明的圣人,假如他做人方面、思想方面,又骄傲又吝啬,这样其余再有什么本事也不足观了。如果说一个书法家,自称我的书法是最高的艺术,我觉得这样对他自己并没有什么抬高的作用,而使人觉得他太肤浅了。

《说文解字》内页

第七点,是说最近书法有一种思潮,就是革新派,想超越习惯。我认为一切事情你不革新它也革新。今天是几月几号,到了明天就不是这号了,不是这月这个日子了。一切事情都是往前进的,都是改变的。我这个人今年多大岁数,到明年我长了一岁了,这也是个记号,不过是拿年龄来记录罢了。事实上我们每一个人,过了一天,我们这个身体的机能、健康各方面,都有变化。小孩是日渐成长,老年人是日渐衰退,这是自然的规律。书法这东西,我们看起来,自古至今变化了多少种形式,所以书法的革新是毫不待言的,你不革它也新。

清朝科举试卷

(局部)

问题是现在国外有这么几派思想,最近也影响到我们国内来,是什么呢?有一种少字派,写字不多写,就写一个字,最多写两个字,这叫少字派。他的目的是什么?怎么来的?怎么想的呢?他是说书法总跟诗文联系着,我要写篇《兰亭序》,写首唐诗,这总跟诗文联着。我想把书法跟诗文脱离关系,怎么办呢?我就写一个“天”,写个“地”,写个“山”,写个“树”,这不就脱离文句了吗?不是一首诗了,也不是一篇文章了。这个人的想法是对的,是脱离长篇大论的文章了。但是一个字也仍然有一个意思,我写个“山”,说这个你在书里找不着,也不知这山说的是什么?我想没那事,只要一写底下一横上头三根岔,谁都知道像个山。那么人的脑子里就立即联想起山的形象,所以这还是白费劲。这是一个。

还有一派呢,想摆脱字形,又是一个变化了。这个变化是什么呢?就干脆不要字形了,有的人写这个“字”呀,他就拿颜色什么的在一张不干的纸上画出一个圆圈来,或画出一个直道来,然后把水汪在这个纸上,水不渗下去,把颜色往里灌,一个笔道里灌一段红,灌一段绿,灌一段黄,灌一段白,灌一段什么。这样一个圈里有各种颜色,变成这么一个花环,这样就摆脱了字形了。我见过一本这样的著作,这样的作品,是印刷品。还有把这个笔画一排,很匀的一排,全是道儿,不管横道还是竖道,它也是各种颜色都有,还说这东西古代也有,就是所谓“折钗股”“屋漏痕”。雨水从房顶上流下来,在墙上形成黄颜色的那么一道痕迹,这本来是古代人所用的一种比喻,是说写字不要把笔毛起止的痕迹都给人看得那么清楚,你下笔怎么描怎么圈,怎么转折,让人看着很自然就那么一道下来,仿佛你都看不见开始那笔道是怎么写的,收笔的时候是怎么收,就是自然的那么一道,像旧房子漏了雨,在墙上留下水的痕迹一样。这古代的“屋漏痕”只不过是个比喻,说写字的笔画要纯出自然,没有描摹的痕迹。满墙泼下来那水也不一定有那么听话,一道道的都是直流下来的。摆脱字的形体而成为另一种笔画,这就与字形脱离,脱离倒是脱离了,你这是干什么呢?那有什么用处呢?在纸上横七竖八画了许多道儿,反正我绝不在墙上挂那么一张画,我也不知道是什么。我最近头晕,我要看这个呢,那会增加我的头晕,有什么好处呢?

所以我觉得创新、革新是有它的自然规律的。革新尽管革新,革新是人有意去“革”是一种,自然的进步改革这又是一种。有意的总不如无意的,有意的里头总有使人觉得是有意造作的地方。这是第一章讲的这些个小点,就是我认为写字首先要破除迷信。破除迷信这个想法将贯穿在我这十几章里头。

编辑提炼:

文字是语言的符号,首先是要写得让大家认识。学习书法不能有功利性,不是为了得个奖或当个官。书法家要谦虚,不要认为会写几个字就很了不起。

释文: 写字不同于练杂技,并非有幼工不可者,甚且相反。幼年于字且不多识,何论解其笔趣乎?幼年又非不须习字,习字可助识字,手眼熟则记忆真也。 2XD36cNSJxWywdJbfGBuBvyix6RqBWPqzKumCTifvrCttUGSa5tTg2Zg+xll3JBo



第二章
入门练习

学写字有次序,怎样入门,从前有许多的说法。有些个说法,我觉得是最耽误事情的。首先说笔是怎么拿,怎么拿就对了,怎么拿就错了;腕子和肘又怎么安放,又怎么悬起来。再说是临什么帖,学什么体,用什么纸,用什么格,等等的说法都非常束缚人。写字为什么?我把字写出来,我写的字我认得,给人看人家认得,让旁人看说写得好看,这不就得了吗!你还要怎么样才算合“法”呢?

关于用笔的说法,我们下一章再解剖、再分析。现在我们先从入门用什么纸说起。从前有一种粗纸,竹料多,叫元书纸,又叫金羔纸。小时候用这种纸写字非常毁笔。写了没几天,那笔就秃了、坏了,是纸上的渣子磨坏的。还有一种,是会写字的人,把字写在木板上,书店的人按照这字样子,把它刻成版,用红颜色印出来,让小孩子按着红颜色的笔道描成墨字,这样小孩子就可以容易记住这个字都是什么笔画,什么偏旁,都用几笔几画。这种东西打从宋朝就有。这些字样大都是“上大人、孔乙己、化三千……”我小时候还描过这种红模子。还有的写着“一去二三里,烟村四五家”这类的词语。都是用红颜色印在白纸上,让孩子用墨笔描。词儿是先选那些个笔画少的,再逐渐笔画加多。这除了让小孩子练习写字之外,还帮助小孩熟记这些字共有哪些个笔画,这是一种。再大一点的小孩就用黑颜色印出来的白底墨字,把它搁在一种薄纸底下,也就是用薄纸蒙在上头,拓着写。这是比描红高一点的范本。这种办法无可非议,因为小孩不但要练习笔画,练习书写的方法,还要帮助他认识这个字,巩固对这个字的记忆。

欧阳询《九成宫·醴泉铭》(局部)

再进一步就是给他一个字帖,把有名的人写的,或者是老师写的,或者家长写的,或者是当代某些个名人写出的字样子,也有木版刻印出来的,也有从古代的碑上拓下来的。比方说欧阳询的《九成宫碑》、褚遂良的《雁塔圣教序》,又比如像颜真卿的《颜家庙碑》呀、《多宝塔碑》呀、柳公权的《玄秘塔碑》呀等等,这种字多半不能仿影,因为比较高级、珍贵,如果用纸蒙着描,容易把墨漏下去,把帖弄脏了,多半是对着帖看着它描,仿着它的字样子来写。这办法人人都用。我们现在随便来练字,也都离不开临帖。比如我们得到一本好帖,或某一个人写的我很喜欢,不妨把它摆在旁边,仿效他的笔法来写,可以提高我们的书法水平。但是这种办法有一个毛病,总不能写得太像,因为眼睛看的时候,感觉上觉得是这样,比如“天”两横,我觉得这两横的距离是多宽,头一笔短一点儿,第二笔横长一点儿,第三笔这个撇儿撇出去从哪儿到哪个地方才拐弯,这个捺的捺脚又怎么样了,摆在什么地方,这都是看起来容易,写起来难。赶到都写完了,拿起来一比,甚至于把我写的这个字与帖上那个字摞起来,对着光亮一照,那毛病就露出来了,相差太多了,几乎完全不一样了。这样就有些人越写越灰心,没有兴趣了。说我怎么写得老不像呢?它总是不能够那么逼真的。因此就有许多的说法。

褚遂良《阴符经》(局部)

颜真卿《多宝塔碑》(局部)

柳公权《玄秘塔碑》(局部)

清朝有一个人特别主张读帖,他说“临帖不如读帖”。临帖是用眼睛看着效仿它的样子来学,读帖是拿眼睛看这个帖,理解这个帖,心里想着这个帖,然后拿笔不一定照这个帖就能够写出来。也许说这个话的人出这个招的人他能做到,但是他做到的时候是多大岁数,是他到什么程度的时候才做到这样的,这个谁也不知道。也许已经写了多少年,自己成熟了,然后就说我就是这么看一看就理解了这个字,那就是程度不同了。我们也有这个时候,比如说,我是在街上看到某一个牌匾,某个名人写的一个牌匾,看着很好看,自己心里也很想仿效他用笔的那个意味来写,可是他那个匾挂在铺子上头,我不能说给人家摘下来,那个时候照相又不那么方便,不像现在拿个小照相机,老远你都可以把它照下来,那时候不容易。那么这个时候仿效,就等于读帖之后背着来临这个帖。这是不得已的事情,还要看什么程度。你想小学生你就让他去读那个帖,这话都是不实际的。说这个话的人叫梁同书,是清朝乾隆时候的人。他写的字你看不出来是有意临哪一家哪一派,他就那么写。他有一个论书的文章,有两句话,说“帖是让你看的,不是让你临的”。这句话我给他改一个字,这个帖是让“他”看的。他要看我管不了,他已经死了,他爱看不看我管不着,但是我只凭着看脑子记不住,我不拿手实践一下,没法子印证这帖是怎么回事情。

还有一个临碑临帖存在的问题。在从前印刷术还没有现在这么普及的时候,不管多大的名家的笔迹,都仗着把它刻在木版或石头上,然后椎拓下来,这就变成了黑底白笔画的字,这时不管刻工刻得多么逼真,一丝都不走、一丝都不损失、不差样子,但是多高明的刻工、多讲究的拓本,它也只有那个字的外部轮廓,里边墨色的浓淡,也就是用笔的轻重,墨的干湿就无法看到了。拿笔一写,拉下来之后笔就破开了。开始墨还多的时候,笔毛还拢在一起,到了笔画末端笔头就散开了,这种地方特有名称管它叫“飞白”,因为它不全是黑颜色了。干笔破锋所谓飞白的地方是最容易表现出(被学的人看出)写字的人用力的轻重、墨蘸的多少(这一笔蘸的墨写到什么地方墨就没有了、少了)。这种地方是很有关系的。你要是照相制版,看起来就明白得多了。这一笔所用的力,是哪一点最重、哪一点轻,可以看得清清楚楚,但是在刻本上,你多大本领的人,你也没法子看出这些过程来。

不同的碑帖,笔画有刻得精致,有刻得粗糙的。我们看唐朝刻的碑,就非常仔细,后来石头磨光了、笔画磨浅了,这样的不在少数。看唐朝的碑最早的拓本,刻出不久时候的拓本,那是比较精致的。魏碑,北魏的碑特别像龙门造像,那些造像记,在墙上在石洞里头刻的时候,是用力气在上锤、凿,这样就费事很大。结果刻出来的笔道,现在我们看龙门造像,每一笔都是方方正正的,两头齐,都是很方很方的,一个一个笔画都是方槽。这样写字的人就糊涂了,怎么回事呢?他不知这个下笔究竟怎么就能那么方呢?我们用的笔都是毛锥(笔有个别名叫毛锥子,像个锥形,是毛做的),用毛锥写不管怎样,总不同于用板刷。用排笔、板刷写字下笔之后就是齐的,打前到后这一横,打上到下这一竖,全是方的。但是写小字,一寸大的字,他不可能用那么点儿的板刷,像画油画的那种小的油画笔来写,若都用那种笔来写,也太累得慌,太费事。所以就有人瞎猜,于是用圆锥写方笔字又有说了,说是笔必须练得非常方。我已经见过好几个人,他们认为这些个字必须写得方了又方,像刀子刻的那么齐。我心里说,你爱那么方着写我也管不了,与我也没关系。别人每分钟可以写五个字,他是三分钟也写不了一个字,因为他每一笔都得描多次。这种事情我觉得都是误解。

梁启超书《七言对联》

梁同书《小楷册页》(局部)

碑上的字,给人几种误解,以为墨色会一个样,完全都是一般黑,没有干湿浓淡,也没有轻重,笔画从头到尾都是那么写的。还有一种就要求方,追求刀刻的痕迹。清朝有个叫包世臣的,他就创造出一种说法来,说是看古代的碑帖,你把笔画的两端(一个横画下笔的地方与收笔的地方)都摁上,就看它中间那一段,都“中画坚实”,笔画走到中间那一段,都是坚硬而实在。没有人这样用笔。凡是写字,下笔重一点,收笔重一点,中间走得总要快一点,总要轻一点,比两头要轻得多,两头比中间重一些。在这个中段,你要让它又坚又实,怎么办呢?就得平均用力,下笔时候是多大劲儿,压力多大,一直到末尾,特别走到中间,你一点不能够轻,一直给它拉到头。“中画坚实”这东西呀,我有时开玩笑跟人谈,我说火车的铁轨,我们的门槛,我们的板凳,我们的门框,长条木头棍子,没有一个不是中间坚实的,不坚实中间就折了。这样子要求写字,就完全跟说梦话一个样。

《灵飞经》(局部)

我说这是用笔的问题,而为什么会出现这样胡造出来的一种谬论、不切实际的说法呢?都是因为看见那刀刻出来的碑帖上的字,拓的石刻上的字,由于这个缘故发生一种误解。这种误解就使学写字的人有无穷的流弊,也就是说所临的那个帖它本身就不完备。这不完备是什么呢?就是它不能告诉人们点画是怎么写成的,只给人看见刀刻出来的效果,没有笔写出来的效果,或者说笔写出来的效果被用刀刻出来的效果所掩盖。碑和帖是入门学习的必经之路,必定的范本,但是碑帖给人的误解也在这里。现在有了影印的方法就好多了。古代的碑帖是不可不参考的,但是我们要有批判地、有分析地去看这个碑帖。入门的时候不能不临碑帖,而临碑帖不至于被碑帖所误,这是很重要的。

包世臣《楷书坡老语轴》

编辑提炼:

作为初学者,在入门练习的时候,临摹碑帖是必经之路。临摹碑帖时,要注意看墨色的变化,不能只注意笔画的形状。

释文: 作书勿学时人,尤勿看所学之人执笔挥洒。盖心既好之,眼复观之,于是自己一生,只能作此一名家之拾遗者。何谓拾遗?以己之所得,往往是彼所不满而欲弃之者也。或问时人之时,以何为断。答曰:生存人耳。其人既存,乃易见其书写也。 2XD36cNSJxWywdJbfGBuBvyix6RqBWPqzKumCTifvrCttUGSa5tTg2Zg+xll3JBo

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