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受限，却无限
一百多年前，一本名为《马来狂人：关于激情的故事集》的中短篇小说集在莱比锡的岛屿出版社问世。该书的作者，奥地利作家斯蒂芬·茨威格（1881-1942）在致法国作家罗曼·罗兰的信中写道：“这部小说集的写作已经停滞了六个月……原以为还得花费更多的时间来完成，可是，有一天，它突然就在那儿了……这是我的第二部小说集，我对它的即将出版愉快得无以名状……”
事实证明，这部作品对于一直以来从事传记写作和报刊编辑工作的茨威格来说，具有里程碑式的巨大意义。在不到八年的时间内，它在德国售出了十五万册，里面最著名的篇目《一个陌生女人的来信》和《马来狂人》被改编成电影和舞台剧，它们连同早期的中篇《秘密燎人》一道，成为茨威格早期小说的代表作。在纳粹因其犹太身份而焚毁他的所有作品之前，他的小说、传记、诗歌和戏剧销量已经突破了百万册，他本人也成了当时乃至今日作品全球传播最广、译文语种最多的德语作家之一。2021年是茨威格诞生一百四十周年，德奥等地除了举办各种展览纪念这位具有深厚人道主义情怀的作家以外，还推出了根据其生前最后一部小说《象棋的故事》改编的电影。电影保留了小说中叙述者所说的一句话：“一个人越是受限，他在另一方面就越是接近无限。这些人貌似避世，实际上正像白蚁一样用自己特有的材料构建着一个独一无二、非同凡响的微型世界。”
受限，却无限——或许，这句话不仅适用于《象棋的故事》里那位高超的象棋奇才，也适用于茨威格其他小说的主人公。他们的思绪、情感和精神都受制于某个特定情境，他们的行动是他们内心激情的俘虏，他们的结局或是被命运和偶然的链条所牵制，或是被历史和政治的暴虐所改写，或是被自我和本能的烈焰所吞噬。在《秘密燎人》中，小埃德加初次察觉到成人和儿童的界限，不自觉地被那个“伟大的秘密”所吸引，人格发生了自己都无法理解的嬗变；在《马来狂人》中，殖民地医生出于高傲和欲望把一个女人推向死亡，为此负疚终生，只能像马来狂患者一样手持尖刀向前奔跑，没有目标和记忆，直至倒地身死；《一个女人一生中的二十四小时》里娴雅的英国贵妇，只瞥了一眼某个赌徒的手，就被其深深吸引，毅然放弃家庭和子女，准备随他而去；《重负》里的主人公、逃兵费迪南，尽管热爱和平，拒绝成为杀人机器，却因为一张纸条而丧失了自我，无意识地对战争俯首称臣；《看不见的珍藏》里的收藏家一辈子都活在不存在的收藏品中间；《日内瓦湖畔插曲》里的逃兵跳进水里游向根本不在此地的故乡；《象棋的故事》里的B博士疯魔一般下着脑海中的棋局；《一个陌生女人的来信》里的陌生女人为一个稍纵即逝的身影献出了自己的爱情与生命……
在茨威格所有的小说作品中，无论里头讲述的是个体的命数还是历史的浩瀚，都存在一个刺针一样的、微小又神秘的“束缚”，它可能只是一句话，一个眼神，一个执念，一道稍纵即逝的思绪，一片曾经见过的风景，一场脑海中幻想过的会面，却足以在主人公的生命中掀起风暴，把他们推向激情的渊薮。不是所有主角都能把自己内心的冲动转变成非同凡响的微型宇宙，可是他们都在凝视内心深渊的过程中，感知到了一个更为宏大的维度的存在。一种不可触摸的信号，犹如天启，在身体的内部敞开，像是烧净一切的烈焰，又似萌芽于陨灭的种子：“他感到，这陌生的、未知的力量先用锐器，再用钝器把他肉体里的什么东西挖了出来，有什么东西正在一点一点地松开，一根线一根线地从他密闭的身体里解脱出来。疯狂的撕裂停止了，他几乎不再疼痛。然而，在体内的什么地方，有东西在焖烧，在腐烂，在走向毁灭。他走过的人生和爱过的人，都在这缓慢燃烧的烈焰中消逝、焚烧、焦化，最终碎成黑色的炭灰，落在一团冷漠的泥潭之中。”（《心之沦亡》）可以说，茨威格的小说是一个庞大的、关于束缚的寓言，它不仅仅关注着人的内心，也质问着那种对内心施加束缚和限制的力量。
心理小说，把握生命的瞬息万变
茨威格把1922年发表的小说集命名为《马来狂人：关于激情的故事集》并不是偶然的，他笔下的人物，无论是教养良好的贵妇、学识渊博的医师，还是成长于贫民家庭的小姑娘，都像患上了马来狂的人一样，无法控制自己的行为，只能一路狂奔，直至毁灭。这种热病一般既迷醉又失落的状态，贯穿了《马来狂人：关于激情的故事集》中的五篇小说。诚然，学界一直强调茨威格对弗洛伊德精神分析理论的文学应用，甚至把茨威格的心理小说视为对赫尔曼·巴尔领衔的维也纳现代派作家们的一种继承：外部世界是不可把握的，一切处于躁动、冲撞与流变之中，只有把文学的描写对象从客观世界转向主观的心灵结构，才有可能把握生命体的瞬息万变。多年来，茨威格的读者们一直津津乐道的正是作者解剖人物内心时手术刀一样锋利又精准的笔法，一个词语所引起的病症般的狂热都被放大到令人眩晕的程度。在他的笔下，人的器官和躯体好像拥有独立的生命，情欲与无意识仿佛可以开口言说，而不再是沉没在内心深处的船只那微弱的火光。
《一个女人一生中的二十四小时》的主角与其说是那位英国女士和波兰赌徒，还不如说是后者那双像野生动物一样的手：“那个男人的双手……突然往空中伸去，像是要抓住什么不存在的东西，然后重重地跌落在桌面上，死了。然而不一会儿，那双手又活了过来，从桌上回到自己主人的身上，狂热地，像野猫一样沿着身体躯干摸索，上下左右，一遇到口袋就迫不及待地钻进去，看看还有没有藏着什么以前忘在那里的钱币。”而《恐惧》的主角与其说是伊蕾娜夫人，倒不如说是那种像人一样躲藏在她内心的恐惧：“门外，恐惧已经等着了，她一出来就被它粗暴地抓住，心跳都停了几拍，最后几乎是无意识地下了楼。”
人的欲望就像身体症状一样，不存在可以预测的行为方式，这也是茨威格小说的最大张力所在。正如德国作家克劳斯·曼所言，茨威格的作品长销不衰的原因之一在于，他在故事中强化了最具张力的部分，而把“死去”的部分加以剔除。茨威格的小说虽然总是关于受限，可是这种限制总能蔓生出新的张力与爆破点；它们就像病痛一样，强化了疼痛的部分，以至于病者只能感受到伤口的灼热，而忘记了躯体其他部位的存在。从这个方面讲，“受限”也是茨威格打磨小说情节的策略之一。
映射时代和世界，探讨“人的条件”
然而，将其作品简化为心理分析小说，无疑是对茨威格作为一个卓越的叙事大师的贬低。在叙述风格方面，他的大多数中短篇都沿用了德语中短篇小说的一个特定框架：故事并不直接开始，而是通过主人公对一个第三者“我”的间接讲述来展开。在传统的叙事策略中，此举是为了加强小说的真实感；可是在茨威格的笔下，叙事框架往往变成了可以游戏和反讽的地方，也是其作品所隐藏的神秘之处。在《夏日小故事》里，“我”并不是作为只会聆听的第三者登场，而是介入了整个故事的塑造之中，牵引并阐释着故事的走向；在极具玄学与宿命风格的《夜色朦胧》里，由那位无名叙述者开启故事，谁又能相信少年鲍勃的记忆与爱情只是一张明信片在他脑中触发的想象呢——既然《马来狂人》的主人公开始之时尚能挣扎着用“他”来讲述自己的故事，《夜色朦胧》中坐在黄昏雾霭中的讲述者自然也可能是在黑暗中低喃自己的过往。通过对自己的小说施加这种叙事框架的限制，茨威格意在跳脱传统心理小说的桎梏，创造更为玄奥的叙事层次。
通过这些限制和束缚，茨威格就像《象棋的故事》中的B博士和琴托维奇一样，用特有的材料建造着独一无二的、无限的小说世界。读者，尤其是中国的读者们，往往忽视了茨威格小说中强烈的政治倾向和世界主义情怀。茨威格对小说人物内心的洞烛并非为了解析个体的命运，而是意在映射时代和世界，探讨“人的条件”。《恐惧》所讲的不仅仅是婚外情，也是20世纪初期欧洲中产阶级在旧日的“荣誉准则”和个人幸福之间的动摇不定；《看不见的珍藏》的核心并非收藏家的偏执与幻觉，而是德国通胀时期的社会惨状与精神危机；《里昂的婚礼》讲述的不仅是里昂围困期间的故事，还是对当代极权政治的隐喻；《马来狂人》也并非只是讲述东方情调的奇人异事，当代的研究者们把它和作者后期的《麦哲伦》一起视为探索后殖民话语的重要案例，更不用说《重负》和《象棋的故事》这样直接针砭时弊的作品。
茨威格对个体精神世界的聚焦和对壮阔时代的关注并不矛盾，两者往往互为镜像——历史社会的印记是个人情感风暴的培养皿，个体幽微的内心则是对世界状态的终极寓言。事实上，茨威格的创作总是在个人经历——传记写作——虚构文本三者之间游弋：《马来狂人》就是茨威格多次东方之行后的作品，《重负》直接来源于作者本人在瑞士养病期间的经历，《里昂的婚礼》则是在写作传记《约瑟夫·富歇：一个政治家的肖像》途中衍生的小说。在茨威格的文学创作坐标系中，自传、他传和虚构共同影响其作品的最终定型，在这三者的交互影响下，诞生了其具有无限阅读与阐释维度的作品宇宙。
以幽微人性，达成更深刻的批评
遗憾的是，在一百多年间，欧洲和中国的读者对茨威格作品的所有解读由于不同的原因和作品的原轴产生了一定的偏离。在德国和奥地利，茨威格一直是最受争议和批评的作家之一。和中国读者的传统想象不同，茨威格本人并没有因为犹太血统和反战立场而备受尊崇；相反，许多著名作家曾经公开对茨威格表示过厌恶和蔑视。
20世纪20年代，在德奥文化界曾卷起过一股“茨威格抨击潮”，代表人物偏偏是当时奥地利文坛的三位顶级作家——卡尔·克劳斯、胡戈·冯·霍夫曼斯塔尔、罗伯特·穆齐尔。克劳斯批评茨威格的作品逃脱不了哈布斯堡王朝的怀旧烙印，沉浸于用煽情的故事讨好诸国读者，无视德语文学的真正时代精神：“茨威格先生精通世界上所有的语言——除了德语。”穆齐尔厌恶茨威格的外交手腕和做派：“他喜欢周游列国，享受各国部长的接待，不停地巡回演讲，在外国宣扬人道主义，他是所谓的国家精神的业务代理人。”霍夫曼斯塔尔一直不承认茨威格戏剧作品的价值，在萨尔茨堡戏剧节的审核中多次亲自把茨威格的剧作剔除。
在茨威格生活的时代，他遭受了种种责难和非议。他的一生都在不停地旅行，并热衷于和各种作家、名人、外交官建立关系；他被作家同僚讽刺为“漂泊的萨尔茨堡人”，到处出席作家协会和笔会的活动，在各种庆典上发表演说，在美国和南美巡回演讲；和他热衷外交和宣传自己作品的做派相反，茨威格本人在一生中从未加入任何政治阵营，也没明确表达过反法西斯的意向，哪怕在流亡时期，他也未曾公开或者在作品中表达过任何支持犹太人和反对纳粹德国的意向。一直保持沉默和疏离的茨威格受到了其他流亡作家的非难；他的自传《昨日的世界》出版后并没有像今天这样受到推崇，而是招来了一片骂声。诺奖得主、德国作家托马斯·曼说这部作品“可悲又可笑，幼稚至极”，因为茨威格在书中规避了时代和政治，甚至煽动民众主动回避与纳粹相关的问题；德国思想家汉娜·阿伦特毫不留情地指责茨威格“无知到吓人，纯洁到可怕”，因为他居然“在这部堂而皇之的传记中还用假大空的和平主义套话来谈论一战，自欺欺人地把1924-1933年之间充满危机的过渡期视为回归日常的契机”。
诚然，茨威格对政治的疏离和写作的方式为他在欧洲招致了长达几十年的骂名。然而，从另一个角度看，茨威格是20世纪罕见的、真正具有世界主义情怀的作家。他作为拥有百万销量的作家和热爱文化事业的旅行者活跃在国际文学界，跨越了语言和种族的障碍，积极地通过各种刊物和译著为德奥居民传播先进的文学文化（比如通过他的努力，比利时作家维尔哈伦在德国获得关注），而且还参与建立了今日的国际笔会。同时，通过他的大量不受国别限制的文学与传记作品，茨威格在某种程度上促成了欧洲文化的一体化，从而间接对抗了纳粹所代表的右翼思想和极端民族主义。事实上，和茨威格曾经为其写过传记的伊拉斯谟一样，茨威格本人规避政治并非因为怯懦和自欺欺人；和《重负》中的费迪南一样，他已经清楚意识到战争机器的残酷，然而他选择了用另一种方式表达自己的抵抗，那就是通过写作，通过一种谨慎的审视，一种精神上的文化统一体的理念，一种不受限制的文学世界主义。与通过政治立场的作秀来彰显反战精神相比，茨威格更擅长通过对人性幽微的洞烛来展示世界的状态，从而达成一种更深刻的批评。与大多数同时期的作家不同，茨威格的小说作品一直聚焦人物纤毫的内心，挖掘其中的无限，从而在另一层面上通过人类的执念和受限的方式来展示历史对个体命运和自由的束缚。《象棋的故事》何尝不是一个抨击纳粹暴政的故事呢？在B博士最终的自我作战与对弈幻觉中，破坏的机制已经成型，若不是命运的眷顾，他可能不只是一个受害者，甚至会成为杀戮机器中的一个零件。
今时今日，茨威格的作品和人生在欧洲引起了越来越多的反思和关注。2016年，德国导演玛丽亚·施拉德根据茨威格生平改编的电影《黎明前》聚焦茨威格和妻子在自杀前的最后日子，试图让他们悲剧性的决定变得可以理解；名导韦斯·安德森2014年入围柏林电影节的电影《布达佩斯大饭店》，其灵感也来源于茨威格的自传《昨日的世界》，并撷取了《一个女人一生中的二十四小时》和《心灵的焦灼》等作品中的片段。可见在我们的时代，越来越多的人尝试从新的角度理解茨威格，理解他小说世界里的束缚与无限，理解他作品中的人性幽微处，理解他的文化世界主义，还有他对一个逝去的欧洲的幻梦。
不受时代与国别限制的隽永魅力
早在20世纪初，几乎和欧洲同步，中国便已引进了茨威格的作品。1925年，中国学者杨人楩在《民铎》杂志上撰文《罗曼·罗兰》，并提到了“刺外格”（茨威格）一名。三年后，茨威格的传记《罗曼·罗兰》在商务印书馆出版，由杨人楩翻译，茨威格的作品自此为中国读者所熟知。20世纪80年代，国内掀起了一场“茨威格热”，他的小说、传记、剧本和散文成了国内德语文学译介的主流，并让弗洛伊德的精神分析和维也纳现代派等德奥文学文化潮流在国内日益深入人心。此外，他的小说在国内还被多次改编成舞台剧和电影。茨威格在中国掀起的阅读热潮在德语作家中可谓前所未有，甚至在欧洲，《维也纳日报》等主流媒体也对其作品在中国的影响力之大表示震惊。和茨威格同时代的其他奥地利大作家，如卡尔·克劳斯和约瑟夫·罗特等人，其作品在中国的翻译和推介要滞后半个世纪甚至一百年，这一方面是因为中国国情，另一方面也从接受史的角度证明了茨威格作品具有不受时代和国别限制的隽永的魅力。
2019年，我在德国柏林攻读博士之际，受作家榜的邀请，接受了茨威格中短篇小说集新译本的翻译工作。该小说集精选了茨威格创作生涯中最具代表性和影响力的名篇：既有来自其三部最具代表性的小说集——《初次经历：儿童国的四个故事》《马来狂人：关于激情的故事集》和《情感的迷惘》中的作品，也有一些在报纸杂志上单独发表的优秀篇目，如《看不见的珍藏》和《重负》。所翻译的原文主要来自两部奥地利出版的茨威格小说最新编注版本——维也纳佐尔奈出版社的《最初的梦》和《情感的迷惘》；此外，《里昂的婚礼》参照的是德国费舍尔出版社的《茨威格小说三篇》（1985年第1版）；《象棋的故事》则参照德国费舍尔出版社的同名单行本（1988年第1版）。非常巧合的是，我接受委托之前所住的公寓，恰恰位于勃兰登堡州马洛市内一条名为“斯蒂芬·茨威格大街”的街道上。诚然，茨威格的盛名很难和马洛这座郊区的小镇有什么直接的联系；不过，就算在人烟稀少的小镇里，也能在路牌上见到茨威格的名字，这不正好佐证了茨威格作品永恒的价值？作为一个真正的世界主义者，他从未让自己的故事囿于任何一个地方和情景，而总是通过探索人物内心的深渊，来建筑自己独具一格的小说宇宙。这种“受限”和“创造”之间看似矛盾、实则共生的关系，既是他作品的终极定义，也是他人生的写照。
二十多年前，我还在一座破败的县城小学里上学，在学校门前的书摊上买到了我的第一本茨威格小说，怀着好奇又激动的心情读了《一个陌生女人的来信》。这篇小说的一字一句都在我心里留下了难以磨灭的印象，并一直伴随我度过了最孤独的中学时代，影响了我在上大学之际的专业选择。可以说，茨威格的书改写了我人生的路径。在茨威格一百四十周年诞辰之际，我有幸完成了全书的翻译。此前，茨威格的中短篇小说集已经有了诸多经典的、脍炙人口的译本，我自然不敢夸口拙译会更胜一筹。然而在以往的版本中的确存在风格和叙事不统一的地方，比如对茨威格句式结构和遣词造句的简化——读过德语原文的读者都会被茨威格那繁复又纤细的文笔折服，都会为其句子的绵长和复杂而赞叹，那是一种只有后哈布斯堡时代的作家才会有的纷繁缱绻的风格，要是为了浅显易懂而把句式拆解甚至口语化，恐怕有违译文信达的原则。我试图在原作者的风格和读者阅读的流畅感之间达到一种平衡，并恢复茨威格作品中那种在经典译本中部分散失的原始节奏。由于翻译时限和编辑版本存在差异（比如不同版本差异较大的《日内瓦湖畔插曲》），译文中的纰漏和不当之处恳请各位读者批评指正。
杨植钧
于德国布兰肯费尔德-马洛
2021年12月