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自明末开始，《水浒传》因其特有的反抗内容，尤其是明末李青山、李自成、张献忠等起义者对小说的某些模仿，令小说文本及其相应的戏曲表演等屡屡列于“禁书”之林，如乾隆十九年（1754）皇帝曾语气严厉地下旨：“将《水浒传》毁其书板，禁其扮演，庶乱言不接，而悍俗还淳等语。”
然而屡禁不止的客观事实至少从一定程度上说明了小说的深入人心，尤其是其富有传奇色彩的情节和人物、替天行道的主题等更是传播日广，另一方面自小说改编的戏剧在民间更是大受欢迎。戏曲与小说文本相比，由叙述体转化为代言体，情感代入感更强，更富直观性，亦消解了文本阅读本身的某些障碍，降低了接受门槛，扩展了水浒故事的传播空间。但作为舞台演出对小说情节必然多有增删等变化，对于小说原有主题的阐释更是起到了巨大的冲击作用。
受时代价值观念的影响，清初创作的水浒戏深受明末金圣叹评点《水浒传》的影响，亦体现了对“水浒忠义”的批判与思考。如《宣和谱》以“宣和”为名，立意中便有批判“宋”（实指明）统治者失误的意图，而以王进、栾廷玉等《水浒传》中原有的人物剿灭梁山寨，是对宋江“伪忠义”的戏曲表达。清宫廷大戏《忠义璇图》是对水浒戏曲题材的全面整理与加工，而在基本上全本展现宋江等人“忠义”之举的同时，却以“冥判”的方式对宋江等人的“伪忠义”严加谴责。
清代水浒戏的创作多以改编为主，其中的改编一是直接改编小说《水浒传》的情节。如署名洪升所作《闹高唐》《闹华州》，张子贤《玉麒麟》《河灯赚》《髯虎记》《高唐记》，史集之《清风寨》《双飞石》《鸾刀记》《屏山侠》等虽有佚失，但据其剧名即可略知与《水浒传》情节的对应关系；另唐英《十字坡》，张韬《戴院长神行蓟州道》，李素甫《元宵闹》，范希哲《偷甲记》，沈自晋《翠屏山》，无名氏《闹江州》《清风山》《金兰谊》《大名府》《天星聚》《生辰纲》等现存诸剧，亦多选《水浒传》中某一情节或人物事迹进行演绎，只是其中的主题表现与明代水浒戏中对“忠义”的张扬已有所区别，多展现一种或归隐或反思的形态，尤其是后文重点考论的《宣和谱》《虎囊弹》《忠义璇图》，更是对小说既有承续又有较大主旨改编的典型例子。
清代水浒戏的另一种改编是表演形式的改变，受舞台实际演出的限制，动辄数十出的“传奇”多被节选改编，以“折子戏”的形式呈现于民众面前。像《借茶》《活捉》《拾巾》《杀惜》《放江》《刘唐》《前诱》《后诱》《盗甲》《夜奔》《打虎》《挑帘》《裁衣》《诱叔》《杀嫂》《杀山》《酒楼》等，虽源自《水浒记》《义侠记》《翠屏山》等剧，但在具体演出时又多有变化，地域性、口语化色彩明显，舞台表现更为活泼，异趣于相对平和、稳重的书面形式。此外伴随花、雅之争，各大地方戏曲种类中亦多见“水浒戏”的踪影，就其现存剧本来看，亦展现出迥异于杂剧、传奇的舞台表现特点。
以无名氏所作《鸳鸯笺》为例，虽为王英、扈三娘故事的演绎，但与小说《水浒传》情节已有较大改变，称王英知书，扈三娘明理，二人以鸳鸯笺赋诗唱和，时迁从中暗中传递信件。虽为水浒人物，但小说中的形貌猥琐、好色低能的矮虎反成一能诗能赋的才子，只会偷鸡摸狗的时迁竟成月下老人，促成了小说中的“哑口美人”扈三娘得以充分展现个人的情思，令小说中绝不般配的二人结合减少了刀光剑影和外界的压迫意味，而增添了不少才子佳人的情趣。此剧已佚，《曲海总目提要》有所著录，并录其简略情节：
淮北人王英，字子千。侨寓苏州，短小多勇力，粗知书，号矮脚虎。避乱逃生，至郓州境上，闻祝家庄祝龙、祝虎兄弟豪迈，欲往投之。时云龙山公孙胜往投宋江，英与遇于酒肆，二人畅饮，结义而别。祝家庄者，土豪祝太公之家。太公二子，长龙次虎，皆勇悍绝伦。庄东曰李家庄，庄主李应，号扑天雕，与妻杜琼英并骁勇，善使飞刀。庄西曰扈家庄，庄主扈成，其父道隆，祝氏之婿也。道隆已殁，子成为祝太公甥。其妹三娘长大姣好，号一丈青，善使日月双刀，马上惯用红绵套索。李、扈两庄，皆奉祝为主而羽翼之。时祝庄教师栾廷玉死，龙、虎方欲别聘一人，而英适至，兄弟皆待之甚厚。然英谓龙、虎佻达，其心顾倾于宋江。龙与英射猎，扈三娘亦率女侍出猎，猛虎突出，英手搏杀之。三娘见而羡其勇。龙呼英与三娘相见，英窥三娘之美，特钟情焉。时迁于翠屏山睹杨雄、石秀杀潘巧云事，闻秀欲因戴宗投梁山，遂与结伴而行。嗾雄、秀先往，迁抵李应酒肆，偷食其鸡黍酒食，醉卧庭中。应觉欲擒之，迁乃纵火焚其室。自叱
云：“我梁山泊好汉时迁也”。应庄失火，乃走诉于祝，而琼英往投三娘。祝太公欲使人追捕时迁，英欲藉迁以通江，遂自请行。途遇郑天寿，英故交也，方偕迁行，间英何往。英不识迁，告欲追贼之故。天寿邀英入己庄，问其行止，英言本意欲投宋江。天寿言非时迁不可，因以迁告。三人共相结。迁见英情状恍惚，假寐窃听之。英念扈三娘不置，中夜出鸳鸯笺一幅，书绝句云：“秦国佳人映彩霞，悬山隔水路途赊。有时邀请飞仙至，定折嫦娥镜里花。”迁俟英熟寐，窃其笺，潜诣三娘卧室。三娘亦思英，书一绝于鸳鸯笺云：“花影移阶夜已深，空庭寂寞且回身。低头懒上妆台望，人在吴宫月在秦。”诗成，三娘隐几而卧。迁潜以英诗换之。两人见所易笺，各惊骇以为神异。时宋江已招公孙胜入山，欲与祝家庄结为唇齿。胜言王英正投祝氏，可令说祝，江即遣秦明下山觅英。而高俅授祝太公父子为武寨都总，竖大言牌于寨口曰：“填平水泊擒晁盖，踏破梁山捉宋江。”秦明见之，怒而击碎，祝虎率众追明。天寿、英、迁冲出，虎乃退去。明出公孙胜书，致江请英之意，三人遂偕明共投梁山。宋江闻大言牌怒，遣头领石秀、花荣、刘唐、张顺等共攻祝家庄。荣、唐、顺皆被擒捉。英请自往招三娘入寨。及战各相认识，英自述姓名及诗笺事，三娘心甚留恋，而一时莫为计，遂擒归禁置空屋，令老仆守之，且戒勿令祝氏兄弟知，盖意欲纳为夫也。祝虎于元宵灯节，见李应妻琼英观灯于扈氏，欲诱奸之。会宋江兵至，应夫妻出战，与三娘并得胜，置酒宴之。虎于筵上捉琼英手，琼英怒诟，为虎母柴氏所知，责骂其子，琼英不复言。虎复用计遣应击燕顺。燕顺者，郑天寿所招清风寨之盗魁，归于宋江者也。虎遣应出，欲潜图琼英，琼英与应谋，诡言家出怪，请虎来护，虎谓得计。亟至李庄，琼英醉之以酒，潜涂其面，令入帐中，唤云妖至。虎家丁入内，虎闻喧攘而出，家丁以为妖，共击杀之。应夫妇同上马去，祝龙闻而追之，琼英飞刀杀龙，遂往投江。江方以荣、唐等被擒，使时迁密往，属为内应，且遣武松、林冲等率兵亟攻之。祝太公无计，使英作书致江，进金银请降。会三娘于阵上为林冲所追，落马陷坑中被擒入寨。江使李应夫妇守之，其兄成又殁于阵。英致江书，并附鸳笺于内，江遂纳祝太公降，使英与三娘结夫妇。共受招安，随征方腊云。
一百二十回小说《水浒全传》中琼英为没羽箭之良配，三打祝家庄之役中更无此旁逸斜出之情节，结合《宣和谱》对栾廷玉、王进、扈三娘等人物事迹的另类演绎，足可见清代水浒戏创作的某种“另写”意味。
戏曲与小说相比，更易聚众，更易触动人心，更易引发某种群体情绪。故而在禁毁小说的同时，有清一代对水浒戏的查禁亦是不遗余力。由现存清代水浒戏演出剧目来看，有不少水浒戏确实涉及男女之情。像《前诱》《后诱》《挑帘》《诱叔》等，在小说中是为表现武松、石秀的刚直不阿、不贪女色，而落实到戏曲中，难免要在人物语言、动作、表演上凸显闫婆惜、潘金莲、潘巧云的风姿及男女情动之态，如《后诱》中闫婆惜与张文远之间的对话：
（贴
）奴家不晓得什么“莺期燕约”。
（付
）尊嫂。
（贴）什么尊嫂！若说尊嫂，须知“朋友妻、不可戏”了吓！
（付）介没叫
？
（贴）我么，要叫娘。
（付）吓，阿听见要叫娘厾？介没娘请坐子，让我跪子，叫我个嫡嫡亲亲个骚娘吓！
二人的对话虽无明显的勾引之意，但在表演时必然女性角色会呈现出某种娇媚之态，这在某些道学之士看来，难免会带有某种“淫”意。除此还有某些戏曲语言口语化色彩浓厚，甚为活泼动人，舞台效果应当很好，但难免有些“不雅”之语，如《戏叔》中武松一怒搬走行李，潘金莲又闹着要休书时，武大郎难免气怒交加：
（丑
）住子！夫妻淘里，罗里无得句说话？开口休书，闭口休书！就是个把兄弟住拉屋里，那就要哩搬起来？
（贴
哭打桌介）天吓！还我休书来！
（丑）
个打家生
？我也会打个
，我打穿
个卷铜照壁，打碎个火石溜春，滩个镬子底，我
穿
个花娘！等我舂穿子
个马桶底，看那亨撒尿！
（贴）呀啐！气死我也！
（丑）阿呀！我个娘吓！
是气弗得个，前夜头气子了，放子一夜个屁，亏得我两个膝馒头塞住子。
（贴）没廉耻！
（丑）看你花消粉碎恨难禁，
（贴）无奈强徒苦逼凌！
（丑）须信路遥知马力，
（贴）果然日久见人心！明日快叫他搬。
（丑）就搬耶，臭花娘！
（贴）吓！你骂那个吓？
（丑）罗个骂
介？
（贴）你说什么花？
（丑）我说娘头上到带介朵好花。
（贴）贼嘴！
（丑）臭花娘骂哉，阿是骂子皇后了？
（贴）吓唷！天杀的！好骂！
（丑）阿唷！好打！我
穿
个花娘！弗要箭箭上肚，
会打，我也会打个
！
（贴）你敢打！
（丑）打没打哉，
穿
个花娘！非但打，我还会踢，我就踢！
（贴）啐！（下）
（丑）个一脚直踢子个毴养个戏房里去哉！（浑下）
此出折子戏来源于明传奇《义侠记》第八出《叱邪》，然而传奇中武大郎在听闻潘金莲索要休书时仅有一句“大嫂且息怒，从容再作理会罢”
，清代改编其语言风格展现出明显不同的口语化、民间性，插诨打科变令舞台表演更易受到观众的喜爱。
乾隆年间黄文旸等人奉令收集天下曲本，主要的责任恐怕亦是审查，大量水浒戏或者改头换面进行局部调整与修改，或者干脆被禁，不再公开上演。像道光年间专门在苏郡设局禁戏，余治《得一录》卷一五记载此次活动明确规定：“一应昆、徽戏班，只许演唱忠孝节义故事，如有将《水浒》《金瓶梅》《来福山歌》等项奸盗之出，在园演唱者，地方官吏将班头并开戏园之人，严拿治罪，仍追行头变价充公”。
“奸盗”作为《水浒传》等的标签被明确禁演。同治七年（1868），江苏巡抚丁日昌也开展了大规模的查禁淫词小说的行动，将《水浒》《西厢》放在一起批评，认为二者是诲淫诲盗的典范，在《札饬禁毁淫词小说》中指出：“大率少年浮薄，以绮腻为风流，乡曲武豪，借放纵为任侠，而愚民鲜识，遂以犯上作乱之事，视为寻常。”
淫戏罪在“伤风败俗”
，而水浒戏更兼“以凶猛为好汉，以悖逆为奇能……市井无赖见之，辙慕好汉之名，启效尤之志，爰以聚党逞凶为美事，则《水浒》实为教诱犯法之书也”
。如此“诲盗”之戏更是统治者绝对无法容忍的。
故而某些清代水浒戏中或者回避某些敏感情感，或者进行人物或故事的重新演绎，强调所谓的真忠、真孝、真节、真义，而将水浒众人归之为伪忠、伪孝、伪节、伪义。这种趋向虽然不一定能够完全代表清代水浒戏创作的主流，但至少可以从侧面展现清代水浒接受观念的某些变化。对于此点，《宣和谱》《忠义璇图》《虎囊弹》中均有所体现，故本作选取此三种清代水浒戏以点代面，做一简单考论。